读书笔记2017

皇后大道西
2017-10-04 00:06:08

《纪念碑性》一书的英文版出版于1995年,在20世纪的最后几年中成为一本影响和争议都十分巨大的著作,Yve-Alain Bois赞美它为”完全可以与福柯的《词与物》比肩“,而Robert Bagle却认为它充满了”文化沙文主义和马克思主义的历史决定论“。1999年,这本书被Artforum提名为"1990年代最杰出的著作“(The Best Books of the 1990s,在2007年翻译成中文之后,又旋即成为一本畅销书。

盛名之下,我在看过全书之后还是有”一章不如一章“的感觉。其中最见功力也最值得仔细阅读的,我觉得是序言“九鼎传说与中国古代的‘纪念碑性’”。这部分我最初看的是英文版,读的时候一气呵成血脉喷张不能自已,深深拜倒在作者绵密精致的逻辑和层层推进的语势下。尤其佩服的是作者超乎寻常的对文本的“超精读”能力,居然可以仅凭几段古代文献中关于“九鼎”的文字描述,就一层一层地剥离出中国古代礼制艺术与西方语境下的“纪念物”之间精细的相通和不同之处。这本书的中译本也同样值得推荐,虽然作者在英文写作中的语势在译本中有所减损,但相对简单的句式和精准的用词使

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《纪念碑性》一书的英文版出版于1995年,在20世纪的最后几年中成为一本影响和争议都十分巨大的著作,Yve-Alain Bois赞美它为”完全可以与福柯的《词与物》比肩“,而Robert Bagle却认为它充满了”文化沙文主义和马克思主义的历史决定论“。1999年,这本书被Artforum提名为"1990年代最杰出的著作“(The Best Books of the 1990s,在2007年翻译成中文之后,又旋即成为一本畅销书。

盛名之下,我在看过全书之后还是有”一章不如一章“的感觉。其中最见功力也最值得仔细阅读的,我觉得是序言“九鼎传说与中国古代的‘纪念碑性’”。这部分我最初看的是英文版,读的时候一气呵成血脉喷张不能自已,深深拜倒在作者绵密精致的逻辑和层层推进的语势下。尤其佩服的是作者超乎寻常的对文本的“超精读”能力,居然可以仅凭几段古代文献中关于“九鼎”的文字描述,就一层一层地剥离出中国古代礼制艺术与西方语境下的“纪念物”之间精细的相通和不同之处。这本书的中译本也同样值得推荐,虽然作者在英文写作中的语势在译本中有所减损,但相对简单的句式和精准的用词使中译本比原本更容易理解。另外,中译还提供了书中大量术语和引文的原文,对于能读古汉语的读者来说是额外的福利。

其实这本书是需要整个读一下才能理解它的好处的,毕竟作者试图运用“纪念碑性”这个术语来统领中国早期美术的三个主要传统——宗庙和礼器,都城和宫殿,墓葬和随葬品,是本书在方法上最大的特点。但如果没有时间预算的话,也可以单独看看第二章“宗庙、宫殿与墓葬”和第三章“纪念碑式城市——长安”。这些内容曾经在建筑史课程中学习过,并不会让人感到陌生,但这本书却提供了一种完全不同的视野和解说。比如汉代的都城长安,在建筑史的教科书中是被切割成几块,在不同的章节中讲述的:在“城市”一章中会有一张简单的图示告诉我们汉长安城的主要组成构件,在“宫殿”一章中会提到著名的长乐宫和未央宫并显示几位当代学者对它们的想象复原图,在“礼制建筑”一章的开头必定提到西汉末年王莽所创的“明堂”,而“园林”一章则通常会提到几篇著名的汉赋来佐证早已无迹可寻的汉代皇家园囿的壮丽景象。但在这本书中,作者所呈现的却是长安城中不同的建筑类型和城市元素在历史中一点一点建造和拆毁的动态过程:先是长乐宫和一小段城墙,然后是未央宫和整圈的城墙,然后是一百多年以后在城墙外面的园囿,再然后是拆毁了园囿并用其建筑材料构筑起明堂。作者在对这一历史过程的描述过程中塑造了一种紧张的关系:一方面,这些建造于不同时期、分属不同“建筑类型“的城市要素通过相互之间特殊的空间关系共同组成了“长安”的完整地景;另一方面,由于历代帝王所追求的不同的“纪念碑性”,这些要素呈现出观念上的相互独立、断裂和突破。

不可否认,当作者试图运用“礼制艺术的四个基本要素——质料、形状、装饰和铭文”来统一处理从礼器到城市这些完全不同的艺术门类时,这个新颖的理论框架同时也是一个简陋的分析框架,对于牵涉到复杂技术、工艺和社会生产过程的建筑和城市空间而言更是如此。但总的来讲,这种“简陋”并没有影响作者“把西汉长安的形成和发展看成是包含一系列变化的一个复杂过程”的知识贡献。而在阅读的过程中,我常常忍不住好奇地想:为什么这样一个只使用了普通的历史材料甚至很可能存在不少疏漏和误读的研究,会比很多考据严谨的专业研究更能让一般的读者觉得“喔!原来历史是这样的!”并且随着作者的层层解读,这些遥远的“中国古代早期美术”不仅成为可以被理解和欣赏的对象,而且呈现出一种奇妙的近切感或者说“当代性”。事实上,像《武梁祠》和《纪念碑性》这些作者的早期经典作品,在被中国读者阅读之前早已在英文学界引起广泛的关注和认可,可见这种近切感是不受语言和文化背景影响的。

与此同时,这本书中也会时不时出现一些令人感到不满意或者不满足的地方,和整体的逻辑语言风格很不搭调。随便举几处令人印象深刻的例子:一处是第四章“丧葬纪念碑的声音”中对武梁祠“中心楼阁图”的释读,这部分继续秉持作者在上一部著作《武梁祠》中的核心观点,认为“中心楼阁图”、以及整个武梁祠室内雕刻的纹样和布局,都是墓主武梁自己精心设计的结果,意在反映他心目中儒家社会的理想状态。当任何直接证据都几乎不存在的情况下做出这个论断,着实吓人一跳,即便仅从作者自己提供的插图来看,“中心楼阁图”也不仅仅出现在武梁一个人的祠堂中,而极有可能是当时的一种流行样式,而且从雕刻风格本身来看,抽象化和图案化的倾向十分明显,因而更有可能是依照一种流行的或者在师徒间秘密传承的粉本所做成。同样在这一章中,讲到一块残缺的碑文“苍山墓题记”,作者依然在没有直接证据的情况下,仅凭着“文中的许多别字可以说明作者文化水平不高”和“对死者称呼的不确定”,就断定“这篇文字的许多特征使我确信其作者是设计或建造该墓的工匠”,因此代表了“建造者的声音”。在第五章“透明之石”中,作者在对“反书”进行了令人印象深刻的场景和视觉分析之后,仅凭一个小故事就认为“反书”这一做法出自当时富于创造精神的士大夫之手,为了不断突破传统并寻找新的视觉刺激。

考虑到作者一贯严谨的逻辑和语言风格,出现异质的插曲,而且有时候还是比较重要的案例分析,就有些令人费解了。在网上看到一些学者对作者的批评,大多也是针对局部的例证和结论。但在另一方面,也可以借鉴作者自己对于“孤例”和“反例”的重视而去想一想作者为什么要这么做。一个最显而易见的可能性是,这些案例所要导出的结论太重要太关键了,重要到即使是在论据不足的情况下,作者也要急切地提出来让大家都知道。那么上述三个例子,是为了抛出什么样的结论呢?如果把它们放到一起来看,武梁祠的“中心楼阁图”和“苍山墓题记”,都在力图说明中国古代墓葬艺术并非全是“无名工匠”依照流行样式和粉本所做的“无意识”的作品,而前者“武梁自己设计自己的祠”的故事,又进一步论证了在这种艺术中存在着一种被有意识进行表达的“思想性”(ideology);如果回到《武梁祠》原书,则会看到整个推导过程的最后一步:作者借鉴西方“基督教美术”的提法,将这一类美术作品命名为“儒家美术”,并认为这是中国古代艺术中存在的一种其他任何艺术都没有的独特性。而在“反书”的例子中,“不断突破传统并寻找新的视觉刺激”正是现当代艺术史在写作和遴选案例中最推崇的一种品质,这个结论,为南朝墓碑上歪歪扭扭的“反书”挣得了艺术史上无可辩驳的一席之地。

进一步而言,作者冒着很大的风险,把礼器、宗庙、宫殿、墓葬、城市和碑文放到一起来分析,也正是希望通过不同门类之间的关联,去构建这样一个论断:“中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现间”这段历史中,同样存在着艺术上对“个性”、“观念”和“突破”的有意识的追求。这种追求,在《武梁祠》中被描述为”儒家美术“,而在这本书中被进一步具体为”纪念碑性“,似乎都是为了证明中国在不受外来影响的情况下,同样可以产生一个“不断发展”的、符合当代价值观的中国早期古代美术史。这个论断,很有可能指向了作者写作的那个时代一个在学术界牢不可破的前提:“中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现间”这段历史,是属于考古学研究的范畴,而只有后来知识型艺术家出现之后,中国才有了被当代艺术史学所认可的”艺术“。这种人本主义艺术观的”偏见“,似乎时至今日仍然或多或少地存在于一般人的观念之中,也是艺术史或建筑史学者在处理”无名氏“的作品时(中国前现代的建筑基本属于这一类),所遇到的方法论上的最大的困难。

这个终极的意图使作者的研究具有了一般学术研究所不具备的能量和吸引力,但除了在《武梁祠》上篇的文献综述中略隐略现之外,作者其实很少在以实证研究为主的专著中对此进行正面的论述。而通常的做法则是通过抽丝剥茧的文风,诱导读者一点一点进入作者铺设的语境中,最后不知不觉地相信作者所做的只是纠正了一些错误的看法,而提出了更接近事实真相的论断。

最后吐槽一下上海人民出版社,我写完这篇书评的时候,这本书已经散架了!

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