大方 No.2 大方 No.2 7.7分

大方NO.2:抵达的道路总是负重前行

墨涅Moneta

纯文学刊物在一般人的审美认知里总是疏离而遥远的存在,而在有着一定阅读经验的文学青年的目光中大概意味着某种先锋与纯粹的姿态,一种与主流叙事的若即若离和一种对宏大叙事的拒斥。如果从这个角度来解读这本安妮宝贝于2011年推出的《大方》第二辑,显然又太过偏狭。因为从整体的呈现上来看,这本后来停止出版的刊物已然是如今“碎片化”“轻薄化”的阅读态势里一股相当具有潜质的“文学清流”。

想必80、90后的女孩们中有相当一部分人都是读着安妮宝贝的散文和小说成长起来的。“幸福的青春期家家相似,而痛苦的青春期则形态各异。”多少躁动不安的黄昏,敏感的少女蜷缩在自我的角落,独自舔舐着两性相吸的新奇的刺激与巨大的失落,安妮的文字如同一团微暗的烛火,她们就在她的文字间抱团取暖。多少时间过去,曾经自怜般的少女们逐渐摆脱内心的矫饰和彷徨,在她们迈入下一个人生路口时,她们早已将安妮导师忘在脑后,甚至羞于向人提起她们读过她的书。此时,青春期与成年期的断层被悄然弥合。而那些与安妮宝贝的相伴的日日夜夜,也被小心的藏掖在时光的剪影背后。

因此,当这本《大方》第二辑摆在眼前时,我有些迷惑。我不敢断定将这些如此具有重...

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纯文学刊物在一般人的审美认知里总是疏离而遥远的存在,而在有着一定阅读经验的文学青年的目光中大概意味着某种先锋与纯粹的姿态,一种与主流叙事的若即若离和一种对宏大叙事的拒斥。如果从这个角度来解读这本安妮宝贝于2011年推出的《大方》第二辑,显然又太过偏狭。因为从整体的呈现上来看,这本后来停止出版的刊物已然是如今“碎片化”“轻薄化”的阅读态势里一股相当具有潜质的“文学清流”。

想必80、90后的女孩们中有相当一部分人都是读着安妮宝贝的散文和小说成长起来的。“幸福的青春期家家相似,而痛苦的青春期则形态各异。”多少躁动不安的黄昏,敏感的少女蜷缩在自我的角落,独自舔舐着两性相吸的新奇的刺激与巨大的失落,安妮的文字如同一团微暗的烛火,她们就在她的文字间抱团取暖。多少时间过去,曾经自怜般的少女们逐渐摆脱内心的矫饰和彷徨,在她们迈入下一个人生路口时,她们早已将安妮导师忘在脑后,甚至羞于向人提起她们读过她的书。此时,青春期与成年期的断层被悄然弥合。而那些与安妮宝贝的相伴的日日夜夜,也被小心的藏掖在时光的剪影背后。

因此,当这本《大方》第二辑摆在眼前时,我有些迷惑。我不敢断定将这些如此具有重量和质感的文字编排在一起的人是安妮宝贝,因为她个人具有强烈标识性的小资糜烂性质的文风与这些文坛大师的杰作相比简直相去甚远。是她,的确是她,是她挖掘出了享誉世界的作家们的珍贵的只言片语。

几乎每遇到一本书,我都是抱着虔敬的心情读完的。我想不出其他更贴切的词汇来描述我读书时的心态。我想,这种心态,应该是每一个读书人遇到好书时的第一反应。《大方》第二辑的出版距今天已经过去了整整六年,当书快递来的时候,书脊的部位已经磨损,上边的书页已呈褶皱形态。当然,这些细微的瑕疵并没有影响我对它的感情,我只是为了太晚遇到它而有些微的懊悔。

用V.S奈保尔的随笔《非洲的假面剧》当开篇之作,就充分的彰显了《大方》挑剔的眼光和审慎的态度。的确,这篇长达25页(16开的刊物)的随笔可称得上是散文式游记的典范。奈保尔以从容不迫的叙述语调、精准俭省的用词和全方位立体的视角为我们描摹出一幅深陷文明冲突之中的南非的前世今生。对于一个具有使命感的作家而言,奈保尔的南非之旅无疑肩负着自我背负的沉重枷锁,他每走访一个地方,不论是南非的街头市集、种族隔离博物馆,抑或承载着历史厚重的先民纪念堂或者曼德拉保镖环立的宅邸,他都能从这些具有历史标示意义的地点挖掘出他们背后的历史硝烟,而在与南非当地文学家、政治家的遗孀交谈的过程中,他都抱持着一种并非全然旁观的姿态,而是站在人类普世价值的立场,对南非的现状进行深入的思索。在与怀抱文学理想的青年法蒂玛的交流中,法蒂玛曾对奈保尔说如果没有种族隔离,南非在这世界上就失去了根由——没有什么可供南非作家挖掘、引起他们关注的东西了,也没有了对失败和悲剧进行创作的实在动力。奈保尔很快进行了反思式的拷问:难道除了显而易见的种族隔离,就没有更深刻、更普遍的写作主题了么?就没有保持纯真、与众不同的事物了么?事实上,对于更普世的写作主题的探寻似乎是每一个国家的作家终其一生都在苦苦思索的问题。其实,奈保尔的这篇游记随笔已经给了我们答案——游记还能写的如此厚重而令人深省。

我感兴趣的第二篇文章是中国作家余华的“文本”——《给萨缪尔.费舍尔讲故事》,其实严格意义来说,这是一篇无法归类的作品,就像同样被列入“文本”这一栏目的另一篇文章——胡晴舫的《未来之城》,不好定义它们的形态。但不可否认的是,两篇文章都具有一种实验色彩。余华的这篇文章很讨巧,它就是为了纪念德国费舍尔出版社成立125周年而写,让我醉心的并不是余华给老渔夫讲的三个故事,而是他讲故事时的语调和营造的氛围。在这个文本的开始,余华是这样叙述的:“这时候我们坐在巴德伊舍的河边,仰望河流对面静止的房屋和房屋后面波动的山脉。夏日午后的阳光从山脉那边照射过来,来到我们这里时,阳光全部给了我的这一边,塞缪尔.费舍尔那边一丝阳光也没有,他坐在完全的阴影里。我们中间的小圆桌上呈现出一道明暗分割线,我这边是金黄色的,塞缪尔.费舍尔那边是灰蓝色的。”在这里,余华用明暗对比的手法暗示了讲故事人和听故事人的不同身份。他在这里营造出一种“光线的区隔”,断然将叙事的背景分隔在了不同的空间。有趣的是,随着故事的行进,余华说:“我眺望远处,感到太阳从一个山峰移到了另一个山峰上,可是我和塞缪尔.费舍尔之间小圆桌上的明暗分隔线没有丝毫变化。塞缪尔所处的地方是那么的安静,人们在那里无声的走动......而我所在的地方却是喧哗嘈杂......我这边的风热气腾腾,夹杂着鲜花的气息和烤牛排的气息;从他那边吹来的风十分凉爽,只有纯粹的风的气息。”故事在延续,而时间仿佛凝固,光线也似乎停止移动了。这是不是意味着故事愈发的渐入佳境?时间也为他们留驻?如果了解了这个出版社的创始人费舍尔,用德文来说“Fischer”是“渔夫”的意思,而且出版社的logo就是一个渔夫在用力拉着渔网,那么余华的在这篇纪念文章里所展现的精明和机巧也就不足为奇了。余华在最后写道:“我们挥手道别,塞缪尔.费舍尔在广阔的黑白照片里走去,我在广阔的彩色照片走来。”这是否又是一种对行将消逝的文明的追忆?成立于19世纪的费舍尔出版社作为当时最有名望的出版社是否已然退到历史的黑白记忆中?而作为讲捕鱼故事的“我”来说,是不是意味着缤纷的现实图景?这些,只能留待读者自己去思索了。

在“小说”这一栏目,有着“非洲现代文学之父”之称的钦努阿.阿契贝的短篇《战地女郎》是不可多得的佳作。它着力刻画的在战争阴云之下小人物的遭际让人读后唏嘘不已;大卫.康斯坦丁的《米德兰的下午茶》如疾风暴雨一般,丝毫没有下午茶的余韵悠长与优雅姿态;董启章的《与作》更呈现出一种实验写作的色彩,这种抛弃了明确的时间和称谓的独特表达,成为这篇小说难以进入的障碍,也因了这种含混的手法而更显出其迷人的特质;令人欣喜的绘本作品也给了相对充足的篇幅,充满了后现代的光怪陆离之感;而安妮自己的专栏《在印度》依旧是份量最轻的虚弱点。

我们身处的地球已然是宇宙中相对脆弱的一环。它承载了庞大的生物链系统,也要承担人类永无止境的贪欲所造成的后果。而整个人类,已经愈发结成利益攸关的共同体。我们会逐渐发现,现今的人类每走一步,都要小心翼翼如履薄冰。在这趟抵达永恒的路途中,没有人能置身事外,我们只能负重前行。而唯一安慰的是,我们的背囊里还有文学。

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