图画本 图画本 8.5分

碎片与真实

爱情上甘岭

当被问及80年代至90年代期间创作这些绘图的背景,张永和说:“我试着阅读一些理论书籍。对我来说,它们非常难懂。我努力并且也读懂了一些东西,但是也没觉得有太大用处。然而,在阅读文学和观看电影的过程中,我能感受到很多。通常,我感受到的东西往往会相当长时间地留在我心里。”

随意列举一下在书中提到的,作为设计基点的材料: 杜拉斯/贝克特《马龙之死》/卡夫卡《审判》/福柯《这不是个烟斗》/埃科《玫瑰的名字》 黑泽明《蜘蛛巢城》/雷德利斯科特《银翼杀手》/希区柯克《后窗》/伊丹十三《蒲公英》 勒内·玛格丽特/安东内罗·达·梅西亚《书房中的圣哲罗姆》

安东内罗·达·梅西亚《书房中的圣哲罗姆》

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当被问及80年代至90年代期间创作这些绘图的背景,张永和说:“我试着阅读一些理论书籍。对我来说,它们非常难懂。我努力并且也读懂了一些东西,但是也没觉得有太大用处。然而,在阅读文学和观看电影的过程中,我能感受到很多。通常,我感受到的东西往往会相当长时间地留在我心里。”

随意列举一下在书中提到的,作为设计基点的材料: 杜拉斯/贝克特《马龙之死》/卡夫卡《审判》/福柯《这不是个烟斗》/埃科《玫瑰的名字》 黑泽明《蜘蛛巢城》/雷德利斯科特《银翼杀手》/希区柯克《后窗》/伊丹十三《蒲公英》 勒内·玛格丽特/安东内罗·达·梅西亚《书房中的圣哲罗姆》

安东内罗·达·梅西亚《书房中的圣哲罗姆》

张永和《圣人书房》 自由透视

张永和《红色室内建筑》

张永和在本书中的设计(大部分是纸上设计,有的甚至只是讨论)更像是由点成面的过程:基点是个人的感受,他们来自于生活经验和由文学、电影、古典绘画组成的内在经验。这些经验材料是设计的动机,也是设计的目的。 例如张永和在1987年设计的讨论巨型家具的竞赛作品《圣人书房》和1988年的绘图《红色室内建筑》即是对《书房中的圣哲罗姆》的回应。可以想象,对于这幅文艺复兴时期的画作的沉迷使他产生了一种还原画中的空间的热情。又例如,在《线性城市》中,张永和探讨了一些列不同建筑变为狭长平面的可能性,原因是“我曾在洛杉矶见过一栋很薄的建筑,尺寸不记得了”。那种对于狭窄的吸引力的深刻的印象成了他设计的动机,可以说,整个建筑平面缘起于脑海中一副不太确切的透视图。对于他来说,经验/感受是一种令人着迷的碎片,而设计正是还经验以实体的过程。

碎片能否还事物以真实,经验能否展现一个人的全貌? 张永和的许多作品中体现了他对“窗”的着迷。窗的背后牵扯到了许多名词,窗是观看,是事物的碎片,是叙事。在设计《日期变更线客栈》时,在一切还未具象之前,他会“想象一些列生动的、电影般的连续画面”。窗让平凡的生活充满了欲望。透过一扇窗里漏出的一个桌角,我们想象这件家具的全貌。通过一些列窗,我们想象一个事件如何发生。建筑是一种叙事(伯纳德·屈米),建筑上的开口就是取景框。在两个人的绘图上,我们看到了共性,即用蒙太奇来定义一座建筑。建筑则是“观看”的容器。

伯纳德·屈米《法国国立当代艺术工作室》概念图

张永和《幼儿(窗)园》

在书中,有很大一部分是居住设计,这些案例很大程度展现了张永和对“物件”的重视。“床可能是能够把任何空间转化为居住环境的一件家具”。他相信物件可以定义一个空间。在前文的《红色室内建筑》的右下角,据张永和自述,是一把来自北京的红板凳。这一物件背后可能藏着一个故事,它可以定义自身下方的土地和建筑的使用者。即便是相同的空间,物件不同的摆放次序也可以决定使用者的行为和使用者的感受。物件也可以代替主人的出场。当来到一间有书架的房间,里面堆满唱片与书籍,访客触摸这些物件的同时仿佛就在触摸主人。物件作为一种碎片的力量,如同整个世界在上校眼中大不过一条小金鱼。

张永和《垂直玻璃住宅》剖面:展现人与家具的关系

所谓空间,大概就是观看物件的方式。

徐累《空影计》

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