视觉现代性的“史前前奏”

夏後知
“这是一部有关视觉及其历史构成的著作”。(P1)美国艺术史家乔纳森·克拉里在其1990年的著作《观察者的技术》中,着眼于现代性的“历史前奏”,试图论证作为观察者的现代主体是如何被19世纪的诸多知识、体制、技术所构建的。在篇幅有限的五个章节中,克拉里先后勾勒了古典时期(17和18世纪)的暗箱模式与现代时期(19世纪20年代)的立体视镜模式。根据这一话语模式的断裂,作者尝试了一种迥异于艺术史叙事模式的现代视觉史。

在第二章《暗箱及其主体》中,克拉里首先援引了18世纪中期《百科全书》关于暗箱的条目。在彼时,暗箱被认为“对视觉的本质大有启发,提供相当有娱乐性的奇观,呈现与原物极为相似的影像,它比任何其他再现方式更能传达对象的色彩及运动。”(P55)在克拉里看来,暗箱的“相似性模式”为人类认知世界图景提供了一种中介。观察者借由暗箱所提供的单一视点,将“观看者的行为从观察者的身体切割开来”,从而获得一种本真性的认知。在削减人类感官脆弱性的同时,人类得以进入一种排列齐整的智性空间。客观的理性之光从暗箱的洞口给哲学家以慰藉。在克拉里所引证的哲学家中,这份哲学家名单囊括了洛克、牛顿和笛卡尔。暗箱的机械之眼,在此成为...
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“这是一部有关视觉及其历史构成的著作”。(P1)美国艺术史家乔纳森·克拉里在其1990年的著作《观察者的技术》中,着眼于现代性的“历史前奏”,试图论证作为观察者的现代主体是如何被19世纪的诸多知识、体制、技术所构建的。在篇幅有限的五个章节中,克拉里先后勾勒了古典时期(17和18世纪)的暗箱模式与现代时期(19世纪20年代)的立体视镜模式。根据这一话语模式的断裂,作者尝试了一种迥异于艺术史叙事模式的现代视觉史。

在第二章《暗箱及其主体》中,克拉里首先援引了18世纪中期《百科全书》关于暗箱的条目。在彼时,暗箱被认为“对视觉的本质大有启发,提供相当有娱乐性的奇观,呈现与原物极为相似的影像,它比任何其他再现方式更能传达对象的色彩及运动。”(P55)在克拉里看来,暗箱的“相似性模式”为人类认知世界图景提供了一种中介。观察者借由暗箱所提供的单一视点,将“观看者的行为从观察者的身体切割开来”,从而获得一种本真性的认知。在削减人类感官脆弱性的同时,人类得以进入一种排列齐整的智性空间。客观的理性之光从暗箱的洞口给哲学家以慰藉。在克拉里所引证的哲学家中,这份哲学家名单囊括了洛克、牛顿和笛卡尔。暗箱的机械之眼,在此成为了“永不会出错的形上学之眼。”(P77)为了进一步证明这一视觉模式,克拉里引入荷兰画家维米尔的两幅作品《地理学家》和《天文学家》作为图证。创作于1668年的两幅同期作品,描绘了两个身处幽室的男性形象。地理学家在思考面前的航海图,而天文学家则在摆弄面前的一只天体仪。地理学与天文学在这里作为人类普遍知识的隐喻不言自明。克拉里的论证则让人倍感惊奇。在他看来,维米尔画中的学者:“认识外界不是透过直接的感官检视,而是以心灵查看房间里面这‘清晰明白的'再现物”。(P72)这恰好说明了如下的观点:房间(暗箱)的空间成为了客观化、内在化主体的隔离场所。透过画面左侧透入的一缕光线,世界的广袤被房间中的学者一览无余。换句话说,不论是哲学家亦或是画家,暗箱所提供的稳定而内向的观测点,是古典时期视觉理论(知识论)的主要依据。

紧接着,克拉里在第三章《主观视觉与感官之分离》中便开始论证了古典模型的奔溃。他认为,19世纪上半叶的欧洲生理学为人类检视视觉经验和知识来源提供了新的技术支持。并且,在这一技术量化的过程中,学者们的探索使得视觉器官与视觉官能的差异得以进一步的区分。在大量援引了来自歌德、叔本华、穆勒等哲学家、美学家和生理学家的洞见之后,克拉里断言,生理学的视觉理论来到了一个重要的转折点,即“观察者所经验的光,和任何实际的光都没有必然关联。”视网膜的内在刺激(诸如充血)就足以使人产生光和色的感觉。这为观察者位置的变化做好了必要的铺垫。在第四章《观察者的技术》中,克拉里开篇即引用了歌德在《色彩论》中的观点,提出了视网膜后像的视觉现象。通俗而言,所谓的“视网膜后像”是视觉形象在“客观”消逝后,人类视觉所“主观地”捕捉并且短暂残留在视觉中的余像。在整个1820年代,欧洲有大量科学研究都集中从事了这种后像的量化研究。研究者旨在探索人类视觉生产的主观机能与潜能。随之而来的技术装置包括了魔术画片(thaumatrope,其中一种是将鸟与笼子画在两个圆形页面上的装置,在高速回转时,会造成鸟在笼中的合成残像)、幻透镜(phenakistiscope,一种包含八等分或十六等分的圆盘,其上表现一组连续的分解动作,圆盘转动时,观察者借由一面镜子观察图像以此取乐)以及更为重要的立体视镜(stereoscope)。

利用双凸透镜原理,立体视镜内的景物让人的眼球产生逼真景深的错觉。通过精心制作的画片(主要是19世纪资产阶级的玲琅满目的室内空间和车水马龙城市景象),观察者不断获得前景和后景的视觉感受,好像图像在一个平面上不断移动,事物如演员般巡过舞台。对视觉深有研究的德国物理学家荷姆霍兹在1850年这样写道:“立体视镜的用那影像是如此忠于自然,它对有形事物的描绘如此栩栩如生,以至于看到这图像,比方说,在其中看到一间房子之后,当我们再看见实物时,就会感觉以前好像看过,也多多少少有熟悉感。”(P187)
  
在立体视镜中,观察者两眼的视觉感知通过不同局部的经验进行调整。虽然视线无法在狭小的空间里瞬间观照全局,但由于浏览画片时目光自然地移位和累进,最终观察者可以获得一种既具备了整合感,又具有凸现性的知觉效果。为了更清晰无误的解释这一视觉效果,克拉里借用了法国哲学家德勒兹的“黎曼空间”概念。德勒兹说:“黎曼空间中每个相邻区域都像是欧几里得空间的一个残片,但一区和另一区的衔接并未确定……黎曼空间从其最整体的方面来说,呈现为断片的散乱集合,这些断片是并置共陈的,但彼此不相依附。”(P190)凝聚的空间具有不连贯性,平面的拼凑制造了充满悬念的纵深感。立体视镜的这些特征在19世纪许多绘画中也有体现。克拉里教授随后提出了一连串的令人信服的名字:库尔贝、马奈、修拉、柯贝尔以及塞尚。技术,特别是观察者的技术的变革,要早于现代绘画的自律变革。正是传统艺术史家们所忽略的“史前前奏”(本雅明语)构建了现代性的视觉主体。而这一观点,也正是《观察者的技术:论十九世纪的视觉与现代性》这本小册子对艺术史叙事盲区另辟蹊径地探查。

克拉里的整本著作充满了福柯式的语调。譬如:“如果我们要说在19世纪,或任何一个时期,有其特定的观察者,那也只能说是一个不可能简化的异质系统——由各种话语、社会、科技与体制的关系所构成——所造成的结果。”(P11)再譬如:“我想做的乃是指出某些条件与力量,是这些条件与力量界定或说允许一个支配模型的形成,用以说明19世纪的观察者究竟为何。”(P12)从福柯的路径来看,克拉里笔下由技术和话语所构建的观察主体无疑也逃脱不了被观察的命运。第五章《目视的抽象化》暗含了一种隐忧。视觉与身体的分离,观察者主体在景观社会中抽象化的命运,视觉的符号化和商品化等等,在克拉里写作之际仍悬而未定。但从现在看来,这本书的担忧(或是福柯式的担忧)却已然成为某种现实。

除了视觉考古学的尝试,克拉里在书中还提出了许多有趣的话题。它们包括了:从中世纪图像学开始,历经文艺复兴透视法、启蒙时代的暗箱、现代主义的立体透镜到后现代主义的虚拟现实为线索的视觉史脉络;本雅明批评作品中绘画艺术批评阙如的状况;塞尚与现代视觉模式更精密的关联等等。在后来的作品《知觉的悬置》(2000年)中,克拉里就最后一个问题作了更为详细地探讨。围绕着马奈、修拉和塞尚的作品,克拉里试图还原19时期晚期到20时期初期视觉文化与现代工业之间的复杂关系。

 由华东师范大学出版社所出版的《观察者的技术》(2017,简体字版)直接挪用了台版(2007年,繁体字版)的翻译。台版译文在长句和段落上翻译大体流畅,但专名和词汇与内地用法略有隔阂。简体字版本删去了台版的导读,在专名替换和校对上仍待精进。但幸好这些并不妨碍读者理解这位美国艺术史家写于1990年的第一本专著。而可作为其续作看待的《知觉的悬置》,也即将由江苏凤凰美术出版社出版。至此,算上《24/7:晚期资本主义与睡眠的终结》(中信出版社,2015年)一书,克拉里的三部作品都已有了较为信靠的中文译本。
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