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“熟练地掀开记忆”:工人诗歌的文化位置与意义

匪兵兔子
2017-08-06 01:04:24
“熟练地掀开记忆”:工人诗歌的文化位置与意义

张慧瑜

2015年6月份,上海国际电影节上有一部讲述工人诗歌的纪录片《我的诗篇》获得最佳纪录片金爵奖,这部片子讲述了六位工人诗人的生活、工作和创作,用影像来呈现他们的诗歌写作与工业生产之间的密切关系。据调查,中国目前有3.6亿“新工人”(不同于计划经济时代国有企业的老工人) ,这些新工人成为支撑中国制造加工业和城市低端服务业(餐厅服务员、保姆、保安等)的主力军。这个群体尽管人数众多,但在主流文化中却基本处于匿声、匿名的状态,经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。在《我的诗篇》中有一位2014年国庆节自杀的富士康工人许立志,曾在微信上引发关注。这位年轻的诗人在短短三四年的时间里创造了大量的诗歌,从他的作品中不仅可以读到全球制造业加工厂的工人所承受的煎熬和苦难,而且也能感受到这种重复、高强度的工作背后个人的孤单感和绝望感。这些萃取于生命经验的诗句具有双重功能:一是让人们看到现代化大工厂并没有多少“进步”,新工人依然如螺丝钉般锚定在永不停歇的流水线上;二是诗歌成为这些绝望、无助的人们所能使用的最为便捷的表达方式,创作诗歌是暂时逃离异化劳动的替代品



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“熟练地掀开记忆”:工人诗歌的文化位置与意义

张慧瑜

2015年6月份,上海国际电影节上有一部讲述工人诗歌的纪录片《我的诗篇》获得最佳纪录片金爵奖,这部片子讲述了六位工人诗人的生活、工作和创作,用影像来呈现他们的诗歌写作与工业生产之间的密切关系。据调查,中国目前有3.6亿“新工人”(不同于计划经济时代国有企业的老工人) ,这些新工人成为支撑中国制造加工业和城市低端服务业(餐厅服务员、保姆、保安等)的主力军。这个群体尽管人数众多,但在主流文化中却基本处于匿声、匿名的状态,经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。在《我的诗篇》中有一位2014年国庆节自杀的富士康工人许立志,曾在微信上引发关注。这位年轻的诗人在短短三四年的时间里创造了大量的诗歌,从他的作品中不仅可以读到全球制造业加工厂的工人所承受的煎熬和苦难,而且也能感受到这种重复、高强度的工作背后个人的孤单感和绝望感。这些萃取于生命经验的诗句具有双重功能:一是让人们看到现代化大工厂并没有多少“进步”,新工人依然如螺丝钉般锚定在永不停歇的流水线上;二是诗歌成为这些绝望、无助的人们所能使用的最为便捷的表达方式,创作诗歌是暂时逃离异化劳动的替代品。这些工人诗歌像匕首一样戳破中国经济崛起的另一面,让人们重新反思现代性和工业化的历史。借用打工女诗人寂之水在长诗《审判》中的一句话“熟练地掀开记忆”,工人诗歌的文化意义正在于把隐藏的、被压抑的、不可见的工人经验和记忆掀开。

一、工人诗歌的“当代性”与三种工业经验
在70后诗人秦晓宇选编的《我的诗篇:当代工人诗典》一书中 ,既有顾城、舒婷等朦胧派诗人写的工厂诗歌,也有陈年喜、许立志等打工诗人的诗歌。这使得这部“当代工人诗典”的“当代性”不只是当下的打工诗人,也包括像舒婷、梁小斌等有工人经历的诗人,从他们的诗歌中恰好延续了毛泽东时代关于工人、工业的想象 。也就是说,这部诗集包括老工人、改制后的国企工人和新工人三个群体,分别对应着三种工业经验,专业诗人所呈现的对社会主义工厂的记忆、生活在国有企业中的工人所讲述的带有社会主义印痕的工业经验和农民工、打工者的工厂经验。这也是这本书与其他打工诗歌选集最大的不同。

1、带有“节奏感”的流水线
第一种是以舒婷、梁小斌、于坚、顾城等为代表的当过工人的诗歌作品。他们大多是知青,返城后进入工厂,后来又通过高考成为大学生,工人是他们在毛泽东时代后期的一份人生阅历,他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80年代,这些诗人成为吹响新时期号角的朦胧诗人,此时,他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离,这种知识分子(脑力劳动)与工人(体力劳动)的阶级分化也是80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中,很少谈及这些著名诗人的工人身份,工人经验并没有成为诗歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起,确实感觉有点奇怪,不过,也正是借助“工人诗歌”的名义,让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。
舒婷在《流水线》(1980年)中写到:“在时间的流水线里/夜晚和夜晚紧紧相挨/我们从工人的流水线撤下/又以流水线的队伍回家来/在我们头顶/星星的流水线拉过天穹/在我们身旁/小树在流水线上发呆” 。“流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动,而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向,很美、也很有诗意,这是一份关于“我们”的故事。随后,诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受,这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、“失去了线条和色彩”的生活,这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了,因为“它们的旅行从不更改”,没有任何变化。于是,这首诗的最后“我”出现了,“我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”,这也是80年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生活。不过,从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美感”,这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、“工人当家作主”的一系列制度性的安排,这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋漓尽致。
梁小斌在《节奏感》(1979年)中写到:“清晨上班,骑上新型小永久/太阳帽底下展现我现代青年含蓄的笑容/闯过了红灯/我拼命把前面的姑娘追逐” 。这是一种非常明亮的、美好的城市生活,一个刚刚进入工厂的“现代青年”,早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”,城市就像一架美妙的机器,让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。这种从上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”,一直延续到上班后“悠闲的腿”、“富有弹性和力度”的气锤声和“圆舞曲的小舞步”,这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受,是一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活。从这种生活中可以看出工业、城市、机器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这种“节奏感”也使得青年工人把意外的工伤变成一次美丽的事件。如在《前额上的玫瑰》(1981年)中,受伤的“我”对于工伤根本不在意,反而把自己想象为一名战壕里的战士,不管是“小齿轮”,还是“子弹”,对于喜欢“欣赏美丽的星星”的“我”来说,都是“她的印迹打在我的前额上”,这是一种爱情的印迹、一种幸福的印迹。而在《一颗螺丝钉的故事》(1982年)中,“我”听到了螺丝钉的心跳:“用冰冷的扳手/把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上” 。一颗生锈的螺丝钉像“我的心脏”会“微微跳荡”,而“我”与螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄或者工人的退休、伤残,而是来自于毛泽东时代的经典隐喻“革命的螺丝钉”。螺丝钉会生锈,就像青工的思想会受到“腐蚀”,所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”,而不是工业的衰败。这时师傅就变成了导师和革命的引导者,生锈的“我”并没有被抛弃,完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异化,而是革命、工业、社会这台大机器的建设者。
这种有节奏感的工业、城市生活同样在于坚的早期诗歌中也可以读到。于坚作为80年代的口语诗人,也写出了一种有主体感的工人形象。在《在烟囱下》(1983)这首诗中用清风云淡的语言描述一种城市的剪影,诗的前半段是写烟囱,它虽然“抽着又黑又浓的烟”,但它不是污染的象征,而是一个城市的注视者,“它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系,“工厂的孩子们,在烟囱下,长成了大人,当了锻工,当了天车工,烟囱冒烟了,大家去上工” ,从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。还有一首《赞美劳动》(1989),这首诗从劳动写到劳动者,从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”,劳动就是一种创造的过程。不过,从“他肯定用不着这些链子”、“他也不想 它们将有什么用途”可以看出,诗人认为劳动者不是思考者,或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。尽管“这些随着工具的运动而起伏的线条”带有美感,但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”,这些肌肉“没有任何与心情有关的暗示” 。就像舒婷的《流水线》要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”,于坚也想从体力劳动之外寻找“与心情有关的暗示”。
这些诗歌中对于“流水线”、“劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美,这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。就连不像顾城风格的那首《车间与库房》(1977年)也写出了生产的故事,“从不会像车间般生产创造,只会没完没了地积压堆放” 。当90年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会主义流水线被解体之后,这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。

2、国企工人的“蛙鸣”
第二种是80年代以来在国营、国有工厂工作的诗人。与舒婷、顾城等专业诗人不同,这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人,他们身兼两职,既是从事工厂劳动的工人,又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会、文学小组以及同系统内部(如石油、煤炭等)体制化的文艺组织有关,相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部,这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工人来说,文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分,每个工厂都有业余文艺小组,工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利,也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合,另一方面也通过各种方式把工人、农民培养为文艺家。
这些国企工人的诗歌主要有这样几个主题:一是对工业、工厂、城市的正面表现,把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌《地心的蛙鸣》是一首非常美的诗,这首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。“煤层中 像是发出了几声蛙鸣/放下镐 仔细听 却没有任何动静/我捡起一块矸石 扔过去/一如扔向童年的柳塘/却在乌黑的煤壁上弹了回来/并没有溅起一地的月光”。“几声蛙鸣”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田园风光,这些意向很少出现在工业诗歌中,因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作的工人的心声。诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”,使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后,诗人写到:“漆黑的地心 我一直在挖煤/远处有时会发出几声 深绿的鸣叫/几小时过后 我手中的硬镐/变成了柔软的柳条”。 诗人仿佛听到了地心的蛙鸣,当“硬镐”变成“柔软的柳条”时,工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园,那么老井用一种农业劳作来比喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。
与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在《工业城市(1996年)和《在工业的森林里》(1999年)中,工业与自然景色融为一体、工人与机器生产彼此融洽。如《工业城市》的题记:“在天狮星座骑的呼唤中/孩子出走家园/寻找天空的城市/靠近金属结构的阳光”。这四句诗就像创世神话一样,在神的“呼唤”下,人类走出家园,是为了“寻找天空的城市”,而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”这种工业化的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入,反而成为一种美丽的风景。这与舒婷、于坚等离开工厂的诗人回忆单调的流水线完全不同,杏黄天笔下的工厂抒情诗更像是社会主义时代对于工业、工厂的浪漫化想象。诗的最后是“我可爱而又可怕的儿子/你被命名为铝/是城市的眼睛/要告诉你的是/你的父亲剔去了你的衣着/你赤裸着/在城市的天空是羊群的白云”。 诗人用儿子来比喻工业产品,可谓实现了人与工业的“物我两忘”,而且“城市的天空是羊群的白云”,这种工业城市与农业田园也实现了完美的结合,从而完成了“工业田园”的叙述。
二种是有一种集体意识和集体感,比如会描述工友、兄弟的情感,这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗基本上不写“个人的”、“我”的故事,都是写工友、写别人。铁路工人魏国松的《这群人》也是写一种工作中形成的群体感。这首诗的第一句就写“我”在“这群人”中间,工业劳动是一种集体的、群体的劳动,正如他们要“举着一个铁路物件”“需要很多双手”,这种集体感来自于共同劳动的经验。接着,诗人写到:“影子们无痛无痒/可它们却有很多张嘴,咬疼了我/和我的感觉”。 工友们的影子“咬疼了我”,这种“疼”并不是我自己的,而是一种同命相连,“它也有了跟我一样的疼”。这种共同的“疼”感来自于五年、十年在一起的工作。如果像打工诗人那样处在频繁换工作的“常态”中,恐怕很难形成“我”与“这群人”的感受。
三是对老工厂的怀念。来自鞍山炼钢厂的诗人田力写了一首《二月二十五日,下班途中》:“我多想像建国初期的/劳动模范们那样/从职工浴池出来穿着人民装骑上‘国防’牌的脚闸自行车/脑袋里想着齿轮或者模具的革新难题/春风迎面吹来了/明天天亮我要第一个站在机器前/精力旺盛/等待着工友们的到来/等待着劳动竞赛中产生的爱情” ,这是一个依然在岗的国企工人,对老工人、老工厂的怀念。第一段写了建国初期工人的意气风发和主人翁意识,“明天天亮我要第一个站在机器前”。第二段是“我”看到两个退休工人或下岗工人,虽然“他们的工厂已经消失了”,但是他们的心里依然装着原来的工人,这反映了工人对工厂的深厚情感。有意思的是,这种对于历史的追忆来自于一个国企工人,而不是打工诗人,也就是说只有依然生活在国企工厂的工人,才有可能唤回历史的记忆,或者说才有可能“见到两个耄耋老人”。对于后来的农民工来说,这是一段不可见的、不可知的、也无从怀念的历史。
在这些国企工人的诗歌中基本上没有反映90年代工人下岗和下岗工人的诗歌,仿佛90年代的历史从来没有发生过一样,因为对于这些依然生活在国企的工人来说,工人的历史和命运并不是断裂的。当然,对于下岗工人来说,恐怕再也没有可能从事文艺创作了。

3、新工人的绝望
第三种是80年代以来农民工、打工诗人写作的工业经验。相比拥有国企身份的工人,新工人是改革开放、中国走向以对外出口加工业为主的发展道路的产物。从这些打工诗歌中读到的更多是工厂之痛和个体工人的绝望感,尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中,但他们无法拥有集体、群体、兄弟的感受,每个人都像高度流动的、原子化的个人。压抑的工厂、冷冰冰的机器与他们的柔弱之躯形成了鲜明对比,工伤、伤残的身体成为一种对工业生产的抗议,用有生命的以己之躯来对抗无人性的工业流水线。工业经验再次变成现代性中最经常出现的意向,这是无差别的、重复的异化劳动。这种负面的工业经验大致有这样几个主题。
一是对流水线工厂生活的激烈批判和反思。与舒婷笔下轻快的《流水线》不同,在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中,流水线抹去了工人的名字:“在流水线的流动中 是流动的人/他们来自河东或者河西,她站着坐着,编号,蓝色的工衣/白色的工帽,手指头上工位,姓名是A234、A967、Q36……/或者是插中制的,装弹弓的,打螺丝的……” ,工人在流水线上变成了“流动的人”,这些“流动的人”像犯人一样只有一个工位号码,他们从活生生的人变成了分工明确的专业工人。更重要的是,工人被工人制造的产品所淹没。这些流动的工人像鱼一样,只能在“老板的订单”、“利润”等固定好的河道中被动地流动,他们“彼此陌生”,他们被工业流水线所污染,变成“咳嗽的肺”、“染上职业病”。这种流动的命运不是自由、自主的乐府,而是被“流水线不断拧紧城市与命运的阀门”,工人的命运与他们生产的产品一样。
许立志的《流水线上的兵马俑》(2013年)写出了另一种流水线的场景,一种被高度军事化管理的流水线工人的威严:“沿线站着/夏丘/张子凤/肖朋/李孝定/唐秀猛/雷兰娇/许立志/朱正武/潘霞/苒雪梅/这些不分昼夜的打工者/穿戴好/静电衣/静电帽/静电鞋/静电手套/静电环/整装待发/静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝”。 这种跨越历史的想象在打工诗歌中是不多见的,把新工人比喻为秦始皇的帝国士兵,让工人成为秦帝国的继承人,隐含着一种巨大的历史主体的力量,那些埋藏在地下的严阵以待的兵马俑仿佛正在等待着强大祖国(新的君主)的召唤。这种重复的流水线、重复的工业经验,让打工诗人丝毫无法对工业、工人产生任何正面的价值,反而认为工人的身份是一种耻辱,就像打工诗人唐以洪要《把那件工衣藏起来》。与国企工人“赞美劳动”以及拥有“劳动最光荣”的价值观不同,这首诗聚焦于那件跟随了“我”二十年的灰色工衣,“灰色里的泪痕,和汗水/那些胶水味,机油味,酸楚味/线缝里的乡愁” ,这件工衣承载着“我”打工的历史和记忆。在工衣里面包裹着“一只发不出声的蝉子”和一个“闷头干活”的“哑巴”,这份“噤若寒蝉”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深处/藏到谁也找不到的地方”,因为“我担心从记忆的深处/又把它们揪出来/再一次受到磨难/和伤害”。这首诗一方面表现了工衣所代表的工业劳动对打工者造成的耻辱感,另一方面又呈现了工人发不出声音的社会困境。
第二主题是打工诗歌中的工伤和死亡。如郭金牛的《纸上还乡》用一种“还乡”的乡愁来书写富士康工人的13跳。第一节是写新生代农民工的自杀,这种自杀被叙述为一种少年的飞翔,鸟的飞翔是一种自由解放的象征,而新工人只能以死亡来获得这种“不可模仿”的自由。诗中的动词“数到”、“划出”、“击到”、“速度”等就像工人工作时的动作,工人的自杀成为他最后的一件工业产品。第二节是写母亲淹没工人的尸体。不是工友来送别“兄弟”,而是母亲这一血缘上的亲人来为新工人送行,新工人从工人变成了儿子。这也反映出对于新工人来说,血缘家庭所联系的亲人、姐妹是他们唯一温暖的依靠。母亲也象征着土地、农业之母,显示出新工人作为农民之子的身份,这也就是为何要“还乡”,因为城市、工厂不是新工人的归宿,也不是新工人的家,农村、故乡才是新工人的宿命,即便死亡也要“遣返”回农村。第三节写了诗人“我”与死去的工友的关系,这种关系不是通过工人与工人的群体感以及阶级认同来联系,而是一种工作关系,“防跳网正在封装,这是我的工作” 。或者说,我取代了死去的新工人,变成了另一个“为拿到一天的工钱”而“用力”干活的工人。随后又写到死去的新工人没有留下任何痕迹,除了他的未婚妻,没有人会提及“你在这栋楼的701/占过一个床位”。从这里可以看出,这首《纸上怀乡》用诗意的语言写出了新工人轻贱的生命,有一种力透纸背的力量。
工伤事故经常出现在打工诗歌中,不再是梁小斌笔下《前额上的玫瑰》,而是血淋淋的“断腿”和“断指”。在唐以洪的《寻找那条陪我回乡的腿》中书写了“我把我的腿也弄丢了”,“我”四处寻找,“那条能够陪我回家的腿”。这种机器对身体的伤害已经成为新工人的家常便饭,而身体也成为工人反抗工业生活的最后的防线,比如许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》(2013年)。这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美,也许只有工人才能想象出这样的意向。可是,这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉,“我”不愿意再咽、再忍气吞声,“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出” ,这种21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。许立志跳楼十个小时之后,他的新浪微博定时更新,时间是10月1日凌晨零点零分,内容只有四个字“新的一天”,这一天正是中华人民共和国成立65周年的日子,他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。
第三是工厂生活对青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鹊》中有“工厂已经老了,而生产线上的工人/似乎永远只有二十几岁” 的诗句,世界工厂只吞噬年轻的生命,因为青春是人生的黄金时代,而作为未成年的留守岁月和年长的衰老的身体则被工业生产所排斥。在郑小琼的《女工:被固定在卡座上的青春》中,她用女工的时间、女性的身体来批判无情的流水线。这首诗前半部分写女工固定在卡座上,她们的时间“不跟随季节涨落”。工业的时间是一种没有白天、黑夜的机械时间,这种机械时间把女工规训为重复拧螺丝钉的“摩登工人”。后半段提到了女工的青春被禁锢在从内陆乡村到沿海工厂再到美国货架的全球产业链中,这种被工业摧残的身体就像“绿色荔枝树被砍伐” ,个人的身体与绿色植物代表着生命的价值。
这些对于工业生活的批判本身,是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉,因为他们确实不是工厂的主人,他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料,就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己,它属于工地,工厂,流水线” ,工人也像搅拌机一样,他们“无法拥有自己”。

二、工业与现代性经验
近代以来,现代社会建立在工业社会的基础上,工业时代是现代文明、城市文明的地基,工业也成为区分前现代与现代的标识。对于现代工业文明来说,一方面指一系列发明创造,从纺织机革命、蒸汽时代、电气时代到电子时代、信息时代,资本主义工业文明被描述为科技进步的历史,另一方面指一种以机器生产为组织原则的工业化大生产,工厂把城市变成现代化大都市。工厂的诞生也为工人阶级、无产阶级的形成提供了历史条件,而工业化水平、工人的数量成为现代化、城市化的指标。从这个角度来看,工业、工厂、机器应该成为现代性经验的内核,但现代性对于工业的表述却非常暧昧。
首先,现代性关于工业的呈现非常匮乏,这体现在工厂空间基本上成为现代性经验中不可见的空间。比如广场、咖啡馆等都是资本主义文化的公共空间,甚至连资产阶级的客厅也成为自由讨论的沙龙。反而作为工业生产、工业文明的工厂空间变成无法再现的黑洞。这一方面是现代社会(后工业社会)中的消费空间、消费主体压抑和遮蔽了生产空间、生产者,另一方面工业生产、工人阶级成为高歌猛进的资本主义无法表述的隐秘。比如关于工厂的电影似乎只有卓别林的《摩登时代》(1936年),这种流水线上的重复劳动也成为一种最典型的工业生产的代表,至今从打工诗歌中看到的也是这种流水线式的生产经验,工业生产总是单调、贫乏和异化的。
其次,工业生产在现代性中经常被作为负面的、反现代性的经验,反工业成为反思现代文明的主流论述。就像浪漫主义者最早发起了对现代社会、工业社会和机械时代的批判,甚至不惜用前现代的乡愁来批判现代社会的异化。比如英国是世界上最早实现工业化的国家,而英国的主流文化却是一种乡村、乡绅文化,带有浓郁的乡愁气息。在现代性经验中,不仅关于工业的空间很少被呈现,而且正面讲述工业化、现代化的文本就更少,除了未来主义等少数先锋作品外,大部分现代性的经典作品都是批判工业化、反思现代文明,讲述机器与人的对抗、工厂劳动的异化等,因此,工业、工人成为现代文明的阴暗角落,意味着肮脏和贫困。正如在很多现代主义的文本中,工业变成了废墟,工厂变成了无人区,是人类末日的景观,这些工业的废墟在人类死亡之后依然坚硬地矗立着、霓虹灯依旧闪烁、广告屏幕循环播放,这成了人类的现代梦魇。
第三,后工业时代的文化更是一种去工业化和反工业化的文化。这体现在两类故事上,一个是把工业讲述为过去时代的故事。后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明,又能去除掉工业社会的污迹,因为工业生产已经成功转移到第三世界尤其是东亚地区,这也是二战后日本、亚洲四小龙和中国沿海地区依次经济崛起的关键。正因为90年代以来世界工厂转移到中国内地,欧美才得以出现一尘不染的后工业社会,而中国也在这轮工业化中成为世界第二大经济体以及产生几亿新工人。工业及工厂成为后工业社会或城市景观中消逝的景观,或者变废为宝,把废弃的工厂转化为文化艺术中心,如法国巴黎的蓬皮杜艺术中心就模仿工厂的造型,而北京的798工厂也成功转型为后工业时代的支柱产业文化创意园。第二个故事是工业在后工业社会彻底变成了污染源,绿色生态有机成为正面价值,以至于有机农业、绿色农业变成后工业时代的美丽田园。就像科幻片《星际穿越》(2014年)的开头是工业化带来粮食危机,地球不再适宜人类生存,而结尾处则是未来的人类生活在一个鸟语花香的后工业社会。
与这种从工业时代到后工业时代关于工业的匮乏、负面和批判论述相参照,恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美,出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向。工业不仅不是污染源,而是社会主义现代化的标识。比如有很多诗歌歌颂工业城市、现代化城市,赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。在社会主义文化中,城市一般充当着双重功能,一方面黑暗城市、城市的黑夜是腐朽堕落的资本主义文明的象征,另一方面阳光下的城市、喧闹的城市、工人的城市又是现代化、现代文明的代表。这种对工业的正面表述,既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关,又与作为第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关,更重要的是,这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。于是,在社会主义国家,工厂成为现代化城市的标志,工厂工人也成为城市的主人。
当然,这些社会主义实践中常见的工业、工厂、工人、生产、劳动等概念之所以如此重要是建立在马克思对资本主义工业化大生产的批判之上,把劳动作为价值的唯一来源,把工人阶级的生产劳动与掌握资本的资产阶级的对抗作为资本主义社会的主要矛盾。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化,强调集体性、组织性、节约伦理等。不过,经典的社会主义理论和实践中确实缺少环保和生态的维度,从环保、自然等角度来反思资本主义的过度生产、过度发展、过度消费也是上世纪六七十年代西方反资本主义文化的产物。在这些背景之下,不管是社会主义时代或国有工厂老工人对工业、工厂经验的正面描写,还是全球资本主义产业链最低端的新工人对工厂异化劳动的批判,都是对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验,也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键。

三、工人诗歌的文化意义
如果说工人诗歌表述了我们当下的生活,而问题在于我们又是在日常生活中看不见的、也感受不到工厂存在的时代,只有读这些工人诗歌才使意识到原来我们和这些工人生活在同一个时代。这些异化的工人生活特别像19世纪的作品中所展现的状态,也就是说,21世纪的我们遭遇到了19世纪的工人。这个时代和19世纪有什么不同呢?我们现在确实很多人不用去做工人了,我们只要在城里从事文化等服务业就可以了,而把工人和工厂集中在特定的区域,比如说城市的建筑工地或珠三角的工业园,工人只管生产各种消费品,而基本上不参与城市生活。所以,我们在城市里基本看不到工人的身影。可是中国目前大概有3.6亿工人,虽然技术已经取得了很大的进步,但是依然需要如此之众的工人从事工业劳动。相比19世纪城市景观中随处可见的工厂和工人,21世纪的现代社会只是通过产业转移的方式,实现了城市空间的去工业化,就假装以为克服了工业化的弊端,这实际上是一种掩耳盗铃的行为,工人一点都没有减少,反而为了供养欧洲和中国的中产阶级,需要生产出更多廉价的消费品,这些都建立在对工人劳动的剥夺之上。只要不改变资本主义这种文明的形态,从事工业生产的工人就不会消失,其生存境遇也不会获得根本性的改变。
诗歌写作确实是一种有创造性的劳动,不管发不发表,都可以暂时逃离这种繁重的螺丝钉般的工作状态。马克思曾经描述过共产主义社会,人们白天上班工作,晚上可以唱歌、跳舞、写诗,这是劳动者身心解放的标志。工人不仅是文艺的消费者,也是文艺创作的主体。不过,在现代社会,诗人或艺术家有一种特殊的功能,就是示范了一种个人化的生存方式,一方面进行有创作性的文化艺术劳动,另一方面又用文化艺术产品来挣钱养活自己,这是一种最理想的工作状态,既避免了从事异化劳动,又能够有较高的收入。所以艺术家有可能成为一种有尊严的劳动者。80、90年代以来,不要说工人、农民从事文艺创作了,就连消费文化都变得很困难,因为市场化的文化产业先在地把工人、农村从消费者中排除在外了,就像网络、电视虽然底层也能很便宜的使用和收看,但是里面很少有工人、农民的节目,即使出现也是一种猎奇式的消费,大多数文化娱乐产品所对应的消费者都是城里年轻小资,就像电影产业很明显,已经从毛泽东时代的全民、城乡共享的艺术,变成了现在的以90后为消费主体的艺术样式。在这个意义上,文艺创作本身涉及到文化权利和文化民主化的问题。
讨论工人诗歌往往涉及到是工人自己写的,还是别人写工人的问题。在讨论女性诗歌时也会追问这个问题,究竟是女人写的,还是写女人的,讨论农民诗歌也是如此,为什么一说到工人、女人、农民等特殊身份就涉及到代言的问题,好像有一些身份是不言自明的,无需代言的,“我”能自主地发出自己的声音,而像工人、农民等弱势群体则只能被代言,他们无法自主地发出自己的声音。这当然与工人、农民处在社会底层的位置有关,他们需要争夺更多的话语空间。不过,在讨论工人、农民能不能发出自己的声音之前,应该追问为何在30年社会改革的过程中,人数最多的工人、农民会变成社会底层、会再次成为社会苦难的象征。就像根据路遥的小说改编的电视剧《平凡的世界》,讲述的是70年代末农村青年寻找人生出路的故事,那个时候,农民、工人不是社会底层,而是社会改革的主体,最终路遥让孙少平进城当煤矿工人,也被认为是一种“平凡的世界”里不平凡的劳动者。如果现在拍农民和工人的故事,肯定就是底层和苦难。正如女诗人寂之水的长诗《审判》开头就把打工者描述为一个“携着叮当作响的刑具”的受刑人。
这种工人代言以及作为底层的工人能否发出自己的声音,也是后殖民理论家斯皮瓦克所追问的“底层能否说话”的问题。这可以从另一个角度来思考。与女人、农民等身份不同,工人比较特殊。工人是现代社会、现代资本主义文明的产物,工人诗歌里清晰地表达了人对机器、对工厂的态度,这种人与机器的关系以及人在工厂里劳动的方式是现代社会以来人的普遍状态,工人恰好不需要被代言,工人是现代人类的代言者。在马克思的阶级论述中,工人不只是“工”人,而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人阶级的普遍性在于工人的解放是人类社会解放的前提。因此,我们需要重新思考工人的这种普遍性,而不只是在差异政治、身份政治中理解工人的问题。马克思认为,工人用劳动创造了整个现代社会,只是不占有生产资料,所以工人的劳动是一种异化劳动,也是一种被奴役的劳动。这种雇佣劳动是当下大多数劳动者的普遍形态,即使更多从事脑力劳动的小白领也是如此。
具体到工人诗歌来说,最突出的主题就是写工人在工业流水线上的异化生活,写他们的疲惫、劳累和厌倦。还有一个主题也在诗歌中反复出现,就是工业生产中出现的工伤事故,机器总是张着“血盆大口”,随时随地可能吞噬工人的身体,这对工人来说是最恐怖的创伤记忆。这种脆弱的身体与冷漠的机器之间的强烈对比,表现了机器对身体的压榨和压迫。工人在工厂空间和工业生产中没有任何尊严,完全处在异化和物化的状态。这些正是现代主义艺术的核心命题,工人才是现代主义诗歌最合适的主人。换一个角度来说,工人题材诗歌中所呈现的工人与机器、工人与劳动的主题,也是具有普遍性意义的命题,并没有过时。即使在信息时代,人与机器也是密切相关的,尤其是以智能手机、智能网络为代表,人已经被机器化。而关于工人与劳动的论述中所引发的劳动与资本的对抗,最终是人与资本的对抗。如果考虑到劳动又可以区分为脑力劳动和体力劳动,那么工业劳动与资本的关系也成为非工业劳动、非物质劳动与资本关系的隐喻。所以说,工人的议题确实不是只关于工人的,而是关于作为普遍意义的现代人、现代人类、现代文明的问题。在这个意义上,工人问题是工业时代的核心问题,人类的解放、现代文明的出路与工人的命运是紧密相联的。

写于2015年3月,部分内容收入《我的诗篇:当代工人诗典》(秦晓宇选编),作家出版社2015年版
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