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后工业社会的基本形态与文化逻辑

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后工业社会的基本形态与文化逻辑

张慧瑜

2012年第65届戛纳电影节上有两部中国中央电视台制作的纪录片同时推出,一部是讲述中华悠久饮食文化的《舌尖上的中国》,一部是讲述近些年中国重大工业项目的《超级工程》,传统美食和工业化也是当下中国最重要的两幅面孔,但两部纪录片的播映效果却大相径庭。《舌尖上的中国》迅速成为热点话题,不仅掀起人们对家乡美食、传统文化的重新认识,而且出口海外传播文化软实力,而《超级工程》却无人问津,没有引起任何反响,尽管《港珠澳大桥》、《上海中心大厦》、《北京地铁网络》等都代表着当下中国工程业的最高水平。续《超级工程》之后,2013年11月央视再度推出呈现中国重装备制造业的纪录片《大国重器》,同样无法与2014年春季播出的《舌尖上的中国2》所引发的轰动效应相比。这样两种纪录片的文化遭遇,正好反映了后工业社会的文化逻辑。在后工业的视野中,一方面认为工业是污染的、落后的、异化的空间,是已经被后工业所超越的时代,这就使得《超级工程》、《大国重器》等工业故事很难被接受,另一方面去工业化的浪漫想象又推崇一种无污染、绿色、有机的文化田园,《舌尖上的中国》恰好营造了这样一个前现代的美丽...
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后工业社会的基本形态与文化逻辑

张慧瑜

2012年第65届戛纳电影节上有两部中国中央电视台制作的纪录片同时推出,一部是讲述中华悠久饮食文化的《舌尖上的中国》,一部是讲述近些年中国重大工业项目的《超级工程》,传统美食和工业化也是当下中国最重要的两幅面孔,但两部纪录片的播映效果却大相径庭。《舌尖上的中国》迅速成为热点话题,不仅掀起人们对家乡美食、传统文化的重新认识,而且出口海外传播文化软实力,而《超级工程》却无人问津,没有引起任何反响,尽管《港珠澳大桥》、《上海中心大厦》、《北京地铁网络》等都代表着当下中国工程业的最高水平。续《超级工程》之后,2013年11月央视再度推出呈现中国重装备制造业的纪录片《大国重器》,同样无法与2014年春季播出的《舌尖上的中国2》所引发的轰动效应相比。这样两种纪录片的文化遭遇,正好反映了后工业社会的文化逻辑。在后工业的视野中,一方面认为工业是污染的、落后的、异化的空间,是已经被后工业所超越的时代,这就使得《超级工程》、《大国重器》等工业故事很难被接受,另一方面去工业化的浪漫想象又推崇一种无污染、绿色、有机的文化田园,《舌尖上的中国》恰好营造了这样一个前现代的美丽乡愁。重新反思后工业社会的文化逻辑,可以更清晰地理解当下中国的社会结构和文化形态。

一、后工业社会的出现
二战后,西方发达国家进入经济高速发展时代,按照英国马克思主义历史学家霍布斯鲍姆在《极端的年代》中的描述,50年代到70年代是资本主义的“黄金时代”。在苏联等社会主义阵营的压力以及30年代经济大萧条的阴影下,以美欧为代表的发达国家普遍实行福利国家制度,中产阶级成为发达国家的社会主体。70年代随着电子技术、信息革命的萌芽,一批美国学者认为资本主义进入到一个新的历史阶段,如美国战略学家布热津斯基的《两个时代之间——美国在电子技术时代的任务》(1970年)、社会学家丹尼尔•贝尔的《后工业社会的来临——社会预测的一项探索》(1973年)和未来学家阿尔文•托夫勒的《第三次浪潮》(1980年)等作品,都认为未来将出现建立在电子技术、信息技术基础的后工业社会,这是一个比工业社会更高级、更进步、更文明的社会形态。
从工业社会向后工业社会转型有三个基本特点:一是蓝领工人消失,白领和中产成为社会主体,也就是体力劳动被脑力劳动取代;二是专家和技术精英占居领导地位,资产阶级退出历史舞台;三是以工业为主导的第二产业在国家经济规模中的地位下降,以服务业为主的第三产业成为支柱产业,包括文化产业、旅游产业、金融产业、高新技术、绿色产业、有机农业等。正是因为产业结构的调整使得工业时代的社会结构发生了巨大变化,曾经在19世纪作为资本主义工业社会基础的工人和资本家都转变为中产阶级和高级管理精英。只是这种产业升级的秘密在于,发达国家向第三世界国家(主要是东亚地区)转移低端制造业。原有的劳动力密集型产业并没有消亡,先是五六十年代转移到日本,随后六七十年代转移到韩国、台湾、香港等亚洲“四小龙”地区,最后随着80年代随着中国改革开放,这些工业制造业又悉数转移到大陆沿海地区。这种产业转移的后果就使得以美国为代表的发达国家迅速完成去工业化,而产业承接地则借此“千载难逢”之机完成工业化。
这种去工业化、去实体经济化的后工业社会也被称为消费主义社会、晚期资本主义社会,这种社会形态造成新的全球产业分工,使得西方发达国家既可以摆脱工业社会的环境压力及以阶级对抗为主的社会矛盾,又可以凭借着金融资本和军事实力享受来自于第三世界的廉价工业产品。在这种光鲜亮丽的后工业社会里,中产阶级取代了19世纪资产阶级/无产阶级的二分法成为社会的主体,尤其是以消费者的身份成为大众文化景观中可见的主体,而随着产业转移而制造出来的以中国为代表的新型产业工人大军则成为全球化时代不可见的他者。那些基于西方消费社会的批判理论也由建立在以生产者/无产阶级为核心的经典马克思主义变成对消费社会、符号经济的批判,这种以消费者为中心的批评视野同样看不见全球化时代里的双重生产者,分别是产业转移到第三世界所制造出来的新劳动力大军以及隐匿在第一世界内部的多由非法劳工组成的体力劳动者。这种全球产业的“乾坤大挪移”造成欧美发达国家的产业中空化和以中国为代表的发展中国家的工业化,与发达国家的中产阶级化相伴随的是如中国等新兴经济体的无产阶级化。
这种后工业和工业化的双重结构在中国社会内部也被复制再生产。90年代中后期随着中国城市化加速以及新世纪以来的经济崛起,在中国沿海地区成为对外出口的世界加工厂的同时,中国都市尤其是大都市开始向后工业社会转型,消费社会及其消费主义的逻辑成为90年代以来大众文化的主旋律。与此同时,新中产的命名方式出现于新世纪之交,这既呼应着90年代以来市场化改革所催生的脱离体制的弄潮儿、民营企业家,又被想象为公民社会/民间社会/以美国为样板的后工业社会的主体与中坚。这种八九十年代以来持续的工业化与新世纪以来实体经济向虚拟经济转型的去工业化,就是农民工和新中产在当下中国登场的历史缘由。如果说新中产与农民工是中国改革开放尤其是90年代激进市场化、新世纪加入WTO以来新出现的社会群体,那么相比从事第三产业的新中产被作为主流价值观及样板人生,从事第二产业的农民工则处在匿名、失声的状态。与后工业社会的文化再现逻辑相似,在中国的文化景观中,能够出场的依然是形形色色的消费者,农民工/生产者隐匿在消费主义景观背后。这种消费者/生产者的身份断裂,不仅使得从事工业劳动的生产者在消费空间中被屏蔽,正如城市建筑工地被绿色帷幔所包裹,更重要的是这些流连/留恋于购物广场的消费者自身作为生产者的身份也被遗忘了。

二、工人阶级的衰落与工业废墟的故事
如果说新中产与新工人在中国社会的登场是去工业化和再工业化两种并行不悖的历史转型的产物,那么这种去工业化和再工业化的前提是中国社会主义计划经济体制的瓦解及其曾经作为社会主体的工人阶级的消逝。就在新工人作为廉价劳动力进城、新中产游荡在都市购物广场的消费空间之时,中国社会从80年代末期持续到新世纪之初经历着国有企业破产重组和体制内工人大面积下岗的历史进程。这种工人阶级的衰落以及阶级政治在“后冷战”时代的失效,成为新中产、新工人等市场经济条件下的雇佣劳动者得以浮现的历史条件。对于国营企业的改革(从国营到国有的命名变更本身是一种所有权从“人民”到“国家”的转移)和80年代以来反思计划经济、单位制、大锅饭、铁饭碗、低效率等社会主义计划经济体制有着密切关系。
与80年代采取增加企业自主权等放权让利的内部改革不同,90年代为了缓解80年代引进外资带来的通货膨胀,国家采取了抓大放小的“甩包袱”的做法,只保留资产优良的大国企,主要充当就业功能的中小国企则被大量变卖。在90年代的社会表述中,以工人阶级带头分享国家的艰难以及下岗职工创业成功的故事来缓解几千万工人下岗所造成的社会冲击波,其社会代价在于曾经作为社会中坚和城市准中产的工人群体沦为社会底层和边缘人群。正如新世纪之初主旋律话剧《父亲》(后拍摄为同名电影)讲述作为工人劳模的父亲一开始对子女离开工厂不理解,最终欣喜地看到下岗子女再就业成功的故事,其子女就业的方式多是成为自食其力的、与进城农民工一样的底层打工者。
与工人下岗、消亡相伴随的则是昔日的厂区变成空荡荡的废墟、遗迹或者“变废为宝”为文化创意工厂。正如中国经历了90年代国有企业的破产重组,城市中遗留下来的厂区要不被拆除变身为房地产,要不成为文化产业园,如北京的798(前身是50年代东德援建中国的军工项目718军工厂)以及南京秦淮河畔的“晨光1865”(前身是清朝末年李鸿章于1865年创建的金陵机器制造局),从事非物质生产的先锋艺术家们成为“工厂”的新主人。这些曾经作为工业、现代化表征的工厂建筑变成了后工业社会需要被淘汰的污染源,布满广告牌的购物广场、步行街成为去工业化的主要都市景观,一种文化创意经济的生产取代了大工业时代的生产。在这里,以消费主义为核心的后工业社会与其说不需要生产,不如说用后工业的生产(如文化生产)取代了工业化大生产。
新世纪以来,中国也出现了一种典型的后工业故事,就是对于工业时代的哀伤叙述。如《铁西区》(2003年)、《钢的琴》(2011年)等影像作品讲述工厂空间的消逝以及工人阶级消亡的故事,在人们通过影像记录、回望那段东北老工业基地剧烈转型的历史之时,也不自觉地认同于这种工人阶级必然逝去的挽歌。在电视剧《大工匠》(2007年)中把50年代到70年代描述为工业版的“激情燃烧的岁月”,这虽然是一群能工巧匠、感天动地的故事,但毕竟是已经过去的历史。就在老工人被赶出“生老病死有依靠”的社会主义单位制的时代,正是新一代产业工人如洪流般涌现进现代资本主义工厂的时刻。而2011年广受好评的影片《钢的琴》则讲述了90年代初期东北老工业基地工人下岗之后的悲喜剧,剧中的华彩段落是陈桂林重新把昔日的工友聚集在废弃的厂房中造一架钢琴,这种重新回到废弃的工厂、使工厂暂时“复工”的行为本身是一种对工厂废墟化的微弱拒绝和反抗。
当人们带着不无惋惜的心情感慨工人阶级消失的时候或者是面对废墟而产生的浪漫主义式的怀古之幽情,恰恰忽视或遮蔽了当下中国2.6亿新工人正是工业生产线上的产业工人的基本事实,工人在全球产业转移以及中国社会内部的去工业化过程中从来就没有消失过,这也正是废墟化的工厂所无法看到的新工人的故事。阶级政治的失败不仅导致社会主义体制内部工人阶级的瓦解,更严重的后果是对于体制外的新工人来说始终无法获得工人阶级的命名。这些都让后工业时代的消费者误以为工业生产真的成为历史、工人真的退出了历史舞台,这不过是后工业社会的自我幻想。这种以消费为核心价值观遮蔽了生产者的世界,生产者并没有消失,只是转移到别处了。更为荒诞的是,这种对于生产者身份的剥夺,使得后工业空间的消费者自身作为非物质生产者的身份也被遗忘了,直到他们真的无力消费之时,才意识到自己作为知识生产劳工的“底层”位置。

三、“工业”的污名化
相比消费主义作为后工业社会的主流文化以及消费者占据文化舞台的中心,毛泽东时代的文化则是一种典型的工业文化、生产文化,一种与工业化大生产相匹配的文化。在这个意义上,集体主义、组织化本身与工业化大生产是密不可分的意识形态。正如雷锋作为毛泽东时代最重要的文化偶像,雷锋精神之一就是甘心做一枚螺丝钉。这种螺丝钉的想象本身建立在把社会看成是一架自动化的机器,每个人就是这架偌大的社会机器运行之中的螺丝钉。这种个人与社会的比喻是现代社会、机械时代的典型想象,一方面可以引申出个人是社会机器中无差别的、永不停歇的零件,另一方面每一个螺丝钉又是不可或缺的部件。从这里也可以看出50年代到70年代充满了对现代社会、工业时代的浪漫化想象。下面以一篇新闻报道为例来呈现工业文化为何在后工业时代变成了人人厌恶的“污染源”,这种对工业的污名化本身支撑着后工业文化的幻想。
2013年12月18日晚间中央电视台财经频道《经济半小时》播出了一篇记者调查报道《“迷雾”里的江苏申特钢铁》,讲述的是江苏省溧阳市申特钢铁厂环评不达标,可当地政府却不把钢铁厂搬走,反而是动员钢铁厂附近村庄搬迁,村民被迫歇耕、生机没有保障。十年来,村民多次上访、反映特钢厂的污染问题,但始终没有得到主管部门的正面回应。记者经过“亲自”测量发现钢铁厂距离村庄太近,完全达不到国家规定的标准,记者跟随村民来到当地环保部门“暗访”,环保部门来回推诿。最后主持人得出如下结论:“一个地方的雾霾严重,表面上看是污染造成的,但更深层次的原因,是当地的环境执法不公开、不透明、不得力,环境执法的‘雾霾’才是导致空气雾霾的最主要原因。……十八大以来党中央更是提出各级党政部门要积极回应群众诉求,要走群众路线,要破除官僚主义、形式主义的“四风”问题,为什么本应公之于众的信息在溧阳成了机密?为什么面对群众的呼声溧阳环保部门不理睬不回应?我们在这里呼吁,溧阳市政府部门要切实抓好四风建设,落实十八大三中全会的相关精神,用实际行动去化解群众质疑,重建群众信任,这本也是党的群众路线教育实践活动提出的基本要求。对江苏申特钢铁涉及的污染问题,央视财经《经济半小时》也将持续跟进报道。”
这篇指责、呵斥地方环保部门监管不力的报道并没有特别之处,关注的是近一两年来日益严重的“雾霾”问题,这种国家、上级媒体来监督地方政府和企业也是中央电视台的“特权”,而且央视媒体非常熟练地把一个老生常谈的、“政治正确”的环保问题与新一届领导人上台后推行的反“四风”运动和群众路线教育实践活动结合起来,可谓“与时俱进”。看完这篇报道,我的疑问有两个,一是,这篇报道虽然主要批评地方管理部门不作为,但从头到尾申特钢铁厂都是罪魁祸首,为何冒着大烟囱的现代工厂会成为人人喊打的过街老鼠,仿佛钢铁厂主要生产的不是钢铁而是污染;第二,记者非常“在意”饱受污染之苦的附近村民的感受,也愿意站在他们的角度代替他们问责地方环保部门和申特钢铁厂,可是就如同始终在工厂外面采访的摄影机一样,人们并不关心在钢铁厂工作的工厂工人是否更要遭受污染之害,换句话说,从事农业生产的农民比工厂工人拥有更大话语权,作为现代发明的摄影机为何会偏袒比工业更为落后的“农民”的利益呢?其实,这两个问题是一个问题,就是在这篇报道中钢铁厂、工业、工厂工人为何是匿名的、不可言说的、压抑的他者?什么样的力量或意识形态主导这种新闻报道的叙事?
新闻记者、摄影机与其说站在农业、农民的立场上说话,不如说他们拥有后工业社会的“尚方宝剑”。也是在后工业社会的位置上,工业、尤其是重化工业才会变成污染源;也是在后工业社会的“描述”中,工人阶级作为工业时代的产物是已经消失的群体;进而,借助后工业的“进步”视野,农业、农村这一“前”现代的田园又散发出“后”现代的光晕。在这篇报道中有一个小细节是,钢铁厂附近的很多村庄都已经被搬迁了,反而距离钢铁厂更近的、污染更严重的沙涨村保存完好,原因是江苏省文化厅、常州市文化局认为沙涨村年代久远,是七八百年的古村,还有一个老祖宗的古墓是省级文物保护单位,在这种背景下,人员搬迁、村庄和住宅暂不拆除,对村中的文物予以保护,画外音说“沙涨村这个古老的村落暂时保全了下来”。这种后现代的光晕就是古村落的文化价值,而文化产业、文化旅游业正是后工业社会受到大力扶持的绿色产业之一。在这里,没有污染的文化产业与钢铁工业是后工业时代与工业时代的象征。

四、后工业社会的文化田园
这两三年,《舌尖上的中国》成为最知名的电视纪录片品牌。这部纪录片有意规避更为讲究、更有文化底蕴的宫廷菜、私家菜和饕餮盛筵,反而不惜跋山涉水寻找穷乡僻壤的野味,或走街串巷访求市井乡里的味道。正是这最稀松平常的农家饭、家常菜、家乡味,成为现代都市的“异乡客”们念兹在兹、终难释怀的味觉乡愁。那些在少数民族聚集区(相比汉族中心的异域风光)、乡野之间存在的“乡村盛宴”,以及特定的民间习俗、传统节日(如春节、端午节、重阳节)与饮食之间的“心心相惜”都成为不可或缺的“食材”,即使已经消逝、变成民俗旅游项目的高跷浅海捕鱼等也是不可或缺的菜肴。在这里,自然、老传统、手工艺、老味道都成为酿制“乡愁”之酒的酵母菌和酒曲。这种舌尖上的味道,不只是一种食物本身所传递的酸甜苦辣,更有食物的种植者、采摘者以及烹饪者所付出的劳作与智慧,这种从食物到人物的转换,就是舌尖上的秘密所在。在这幕香甜浓郁、咸淡适宜的美食舞台中,占据主角的是掌握特殊技艺的手艺人、从事特殊职业的苦力人以及千千万万普普通通的劳动者。
相比已然高度工业化、高度依赖于现代物流经济的食品产业,《舌尖上的中国》确实反其道而为之,在呈现延续祖先的经验、领略大自然的味道中,带出了一幅自给自足的前现代农业生活的美丽图景。第一季第七集《我们的田野》中讲述了“屋顶上的菜园”的故事。住在胡同里的老北京人张贵春在自家屋顶上精心培育了一个“自己的”菜园。镜头从萧瑟的北京春天拍起,到了夏天,屋顶菜园已是一番“花鸟虫鱼”的丰收景象,立秋时节,邻居们聚在“空中菜园”中一起包饺子,饺子馅就是菜园中收获的大角瓜,真是“采菊东篱下,悠然见南山”。这种自己种自己吃的“幸福感”还不够,相比一般的都市人,张贵春不仅可以吃到“最放心的”、最健康的绿色有机水果和蔬菜,更重要的是可以和邻里之间“短暂地”体验了一把熟人的、亲情的、带有些许集体感的生活状态,这在个人主义的、原子化的、陌生人的都市丛林中是多么珍贵的温馨体验。张贵春的这种个人创造性地“复现”现代人的“菜园”,既是一种乌托邦式的“海市蜃楼”,又是一次对于前现代农耕文明的“戏仿”。这些足以勾起胃酸的视觉画面,也恰好宣告了这种自给自足的“农夫”生活的死亡或灭绝。
与城里人从菜市场、超市购买食材,或直接到饭店就餐不同,《舌尖上的中国》把这种现代社会中生产者与消费者普遍分离的状态重新弥合起来,生动再现了生产者也是消费者的“自然和谐”的状态。如第二季第一集《脚步》一开始,藏族小伙冒着生命危险爬到几十米高的大树采摘蜂蜜,只是为了给一家人带来甜蜜的美味;老爷爷等待八个月到深山中采摘香菇,并非要卖出高价钱,只是为了自己独享山中的鲜味。也就是说,亲自付出劳动的人们,也是享受劳动果实的人,这是一种原始的朴实的生存之道。在第二季中还能看到陕西黄土高原用传统技艺制作挂面的老爷爷(节目播出后不久去世),以及徽州农村完全依靠人力来榨菜籽油的磨油坊,甚或是乡民用出售油菜籽来兑换菜籽油的以物易物的前现代交换方式。《舌尖上的中国》宁愿拍摄最后的古老的职业麦客,也不会拍摄机械化收割机这种效率更高的劳作,这种对于前现代劳作的迷恋从褪去工装暂时换上农衣的苗家妹故事中也能看到。
在第二季第一集《脚步》中也有一段感人的情节,是农忙时节从千里之外赶回贵州老家收割稻米的打工夫妻,母亲一到家就换上苗族服装,马上到田间劳作,为留守儿童精心制作苗族美味:糯米稻花鱼和雷山鱼酱。一瞬之间,在中国东南沿海地区从事工业生产的打工妹,就变身为中国中西部地区从事农业劳动的村妇。这种跨越千里所完成的“工”、“农”身份的转换,不仅带出了这20年来中国成为世界制造业加工厂的历史,而且展现了农民工所具有的双重身份。摄影机不会跟随苗家夫妇返回广州的制造业加工厂,去拍摄另外一种工厂里的工业化的劳动。同样作为劳动、同样需要付出汗水,为何我们会“念”此失彼呢?这显然与工业化、机械化生产所带来的负面想象有关。相比高度严格、纪律性的集体化、标准化、异化的工业劳动,个体化、按照自然时节自我劳作的农业生产似乎具有更多的美学诱惑。不过,这种审美化的农业生产以及乡间劳作,恰好是后工业社会的文化逻辑。
从90年代开始中国大城市也效仿二战后发达国家的发展路线,开始了去工业化的进程,时下的中国城市已经变成没有工业化的后工业“田园”,只是不断侵袭的雾霾时刻提醒着后工业社会的人们,工业生产并没有远去。这种对于前现代农业生活的浪漫化想象自现代社会诞生以来就成为批判工业化、机械化的利器,也正是在这种浪漫主义的批判语言中,愚昧、落后的乡土社会才能重新焕发出“生机”。只是这种后现代社会的前现代怀想,并不能真正使我们摆脱工业社会的深刻影响,因为苗家夫妇终将返回工业化的工厂,这种对于家乡味道的记忆就像苗族留守女孩眼中的泪水,固然动情、可怜,却终将无法、也无力留住父母背井离乡的脚步。面对这样一个已然现代化、后工业化的时代,我们在向往前现代的、已经逝去的农业文明的同时,也应该多看一眼与当下生活更加密切的工业化生产及其依然从事这种生产的人们,这也是苗家妹故事的另一面。

如果说后工业社会是发达国家的某种真切的现实体验,那么对于中国来说,这种后工业式的文化表述则充当着一种文化雾霾和屏障的功能,使得中国再工业化的历史变得不可见、不可感知,就连承接全球制造业的新工人也变成了后工业社会的隐身人。也许只有拨开后工业时代的雾霾,我们才能看到一个更加真实的中国和世界。

写于2014年7月,发表于《艺术广角》,2014年第6期
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