Music Music 7.1分

想像的客體

羽尚生

作為被當今西方音樂學主流公認的權威,N.Cook對H.Schenker的非難除去對其美學觀念背後的文化中心論的否定,落到具體作品上更是對符號學方法論的質疑:本書從開篇的舉例就反映出M.Schafer於69年提出的應對現代聲響社會環境的'Soundscape'概念,由此出發從歷史角度考察音樂作為現場性表演互動到文本至上的作者論史觀的形成,並使用現象學的描述方式解構文本的固定意涵,意在重構關於音樂的觀念 —— 在這裡音樂已不存在一個關乎其內容的定義問題,而是全然後置並敞開的集合概念 —— 後現代主義概念的聲響碎片化和拼貼關乎的不再是那個關於''作品''的音樂,而是關於''現象''的音樂,權威的瓦解意味著問題從''音樂是什麼''跌落至''音樂(們)以何種方式呈現''以及''我們是如何看待音樂(們)的''。一個關乎整體的定義不再可能,取而代之的是N.Cook頗為極端的的結論:音樂的現實是作為imaginary object的存在。

比起從針對事物的''本質''進行的探討,更為重要的是針對這個事物名稱在現實中的用法。'' 字句的意義在於其所用而不是在於其能指涉客觀世界的事物'' —— L.Wittgenstein在哲學研究中將哲學問題歸至語言問題。語言的意義在於它的用法,而相同的詞語很可能指...

显示全文

作為被當今西方音樂學主流公認的權威,N.Cook對H.Schenker的非難除去對其美學觀念背後的文化中心論的否定,落到具體作品上更是對符號學方法論的質疑:本書從開篇的舉例就反映出M.Schafer於69年提出的應對現代聲響社會環境的'Soundscape'概念,由此出發從歷史角度考察音樂作為現場性表演互動到文本至上的作者論史觀的形成,並使用現象學的描述方式解構文本的固定意涵,意在重構關於音樂的觀念 —— 在這裡音樂已不存在一個關乎其內容的定義問題,而是全然後置並敞開的集合概念 —— 後現代主義概念的聲響碎片化和拼貼關乎的不再是那個關於''作品''的音樂,而是關於''現象''的音樂,權威的瓦解意味著問題從''音樂是什麼''跌落至''音樂(們)以何種方式呈現''以及''我們是如何看待音樂(們)的''。一個關乎整體的定義不再可能,取而代之的是N.Cook頗為極端的的結論:音樂的現實是作為imaginary object的存在。

比起從針對事物的''本質''進行的探討,更為重要的是針對這個事物名稱在現實中的用法。'' 字句的意義在於其所用而不是在於其能指涉客觀世界的事物'' —— L.Wittgenstein在哲學研究中將哲學問題歸至語言問題。語言的意義在於它的用法,而相同的詞語很可能指向的卻是不同的事物。Wittgenstein的重要概念''family resemblance''(家族相似性)明確地說明了這個現象:不同的事物或狀態因具有某些相似特徵而使用同一詞語,且同屬同一''家族'',而這卻並不能說明這些不同的事物和狀態因某些相似''特徵''就斷定它們的''特質''是相同的。N.Cook通過橫向研究西方主流音樂發展脈絡中記譜法的演變與作者論史觀的行程,以及縱向對當代音樂多元化、碎片化以及傳播學和觀眾認知等多角度的考量,試圖最終呈現出多元的針對音樂概念的''反本質主義''。

但正因其最終的目的,導致作者在書寫的過程中針對保守的學院派假想敵,採取了較為激進的態度。N.Cook在論述音樂作為一種聲響現象的抽象性以及這種依附於現場空間的即時性和不可複製性而提出音樂作為一種''Experience''的現象在實際的現實中被發生,樂譜僅僅是作為視覺的文本而並非聽覺的音樂存在,而在其轉化為''聲響事件''之前都不應被看作是先驗的存在:音樂存在於其產生的過程中,音樂是現實中聲響的呈現,換而言之,被''聽''到的才是音樂,存在於想像中的音樂是屬於個人的,而並非是''世界''的。通過將音樂行為看作''事件'',進而強調關於創作、演奏、聆聽之間不可或缺的關係,N.Cook將矛頭對準了西方音樂主流傳統脫離現實的''假象''。

藝術學的現代轉向開始於二十世紀六十年代,通過大學內更為細緻更為系統的分科以及與社會學心理學人類學等多領域的跨學科研究使得其他學科較新方法論的引入。音樂學之前所專注的方向集中在歷史音樂學、音樂分析等領域,之後民族音樂學隨著逐步全球化以及人類學田野調查的方法論而逐漸形成較有利的針對西方主流音樂外的的''世界音樂''領域的研究。基於復調創作的西方古典音樂傳統則按照其獨有的方式延續著某種創作模式及風格,在對其調性音樂規則的理解基礎之上,主流研究學界發展出一套針對音樂的分析方式。H.Schenker是其中十九世紀的佼佼者,通過自己獨特的分析方式,他對西方音樂尤其是德奧音樂的對位技法傳統情有獨鍾。通過對''偉大''作品們的抽象分析使得他相信這些作品之所以偉大是因為他們都符合了某種''universal''的法則,而這法則則是調性音樂的精髓所在。很輕易地,由於其歷史局限,H.Schenker成為了不少當今音樂學者的攻擊對象,他們對於他基於''同質原則''而發展出來的帶有強烈西方文化中心論傾向的言論深表不滿,並且攻擊其創造出來的圖表分析方式把原先作為過程而呈現的出的''時間性的音樂''壓縮抽象為視覺圖表,使得每一首音樂最後都成為了驗證其''同質原則''圖表的工具,而那些不適合被用此等方式分析的作品則被看作是不好的。H.Schenker在二十世紀成為了音樂上的種族主義者。但對於音樂分析方法而言,H.Schenker的分析方式直至今日依舊是非常有效,並且在他的理論被介紹到美國之後,大量的美國學者延展了對其分析方法的使用並大量的使用到針對非調性音樂的分析中。N.Cook只將其矛頭對準H.Schenker著作中的美學論述,而並不提關於其分析方式的有效性。那當藝術學最終與藝術作品越走越遠時,最終就會形成本末倒置,以論證學科的方法論為目的,而藝術將成為套用公式的手段。

本書的問題在於,N.Cook通過一系列的方式來解構人們對於音樂的認知,否定的目的在於瓦解權威,但權威被瓦解並不等同於其研究被否定,歷史同样無法被否定,我們可以建立多樣的審視角度,但最終強調的是對於多樣性的肯定,而非因否定而轉向虛無色彩的犬儒主義式的論斷。我認可針對傳統現象而進行的批判和試圖反思語境背後的社會、文化以及政治內涵所做出的貢獻,但這種反思為何企圖將一些不言自明的規律集合看作是無本質的观念存在呢?過分強調不同歷史和文化環境的內涵与個人主觀隨時都在變化的心理過程,而完全忽略人對於音樂/聲音反映的共性心理,是否是另一種矯枉過正呢?不恰當地說,多元不同於一元,但同時也並不意味著虛無,正如多神論不同於一神論,也不等於無神論一樣。從其他學科那裡借來的方法和詞語將音樂定義為imaginary object,並無實質意義。

作為一本關於音樂的通識讀本,Cook完全忽略美學上的考量,結果就是這不應是關於‘’音樂‘’的讀本,而是反映當今學界如何‘’看待音樂‘’的讀本,這樣的看法除了學術圈裡急功近利地想要迎合當今研究趨勢的學者之外,對大部分真正熱愛音樂的人來說,它缺乏建設性。一種非美學的現象學研究最終運用到西方音樂層面依舊是淺顯的,因為它永遠落後於現實實踐,而正是後者,才真正推動了人類對音樂的認知和肯定。正是因為有不同的人出於不同的‘’侷限‘’而肯定,最終音樂的王國才可能是五彩繽紛的,我們才有可能聽到不同但有精彩的聲音。而從文化中心論,馬克思主義,後現代主義,精神分析,接受美學,女性主義等角度進行的批判最終引向的是對音樂領域進行客觀科學化的分析嘗試及其失敗,‘’音樂的唯名論‘’和‘’唯名論的音樂‘’,前者要比後者更糟。深層的哲學式探索被忽略,它所帶來的建設性是通向藝術更有效的途徑。如果音樂不再指向自身,如果它無關乎傾聽自身而僅僅關乎於傾聽的背景,那麼總有一天,人們將不再相信他們所聽到的,人們最終成為其思想方法論的奴隸,而不再去探索任何存在的意義。那麼音樂,做為一種傾聽的實踐,卻將喪失它得以自持的理由。

對於事物的定義可分為兩大類:其一是規定性的,它事先畫好範疇,對本質有著嚴格定義。它的問題在於因範疇和本質被事先所規定,所以面對改變往往會淪為保守主義進一步被拋棄,成為無效。而第二種定義,經驗性的定義取決於現實中人們對它的認知,並隨著多數人的認知而改變其範疇。這裡存在的是悖論,如果定義總是迎合現實現象,那麼它作為規定性的效益,將永遠以敞開的姿態面臨變化,規定性在此喪失了其作為規定性目的的意義,規定性不再是規定性。歷史處於這兩種張力之中,當N.Cook最終選擇音樂作為Imaginary Object,採取了第二種定義方式。我們無法說明音樂是什麼,那是因為詞語的局限和定義的狹隘。音樂這個概念作為一個詞語存在於我們的觀念裡,因此它作為一個被想像的客體而存在著。但對我而言,音樂不僅僅是由一個詞語所聯繫的觀念的集合,音樂做為共時性事件的發生場所,擁有其特殊的深層意涵。音樂並不僅僅是作為人們聽覺的客體而出現,因此我並不滿足於N.Cook的結論。如果非要說什麼是音樂,說明它做為詞語的觀念是什麼,我只能套用一種G.Stein式的方式來表述:

Music is the music is the music is the music.

(二零一七年八月五日

於柏林)

0
0

查看更多豆瓣高分好书

回应(0)

添加回应

Music的更多书评

推荐Music的豆列

了解更多图书信息

值得一读

    豆瓣
    我们的精神角落
    免费下载 iOS / Android 版客户端