伟大的隐喻:阿特伍德与莎士比亚的隔空对话

戴文子

在容纳范围有限的文本书写中,阿特伍德以颇为严谨的文笔和专业评论者的态度,让原本线索复杂、人物众多的故事整体构架在读者脑中更加清晰。与其说《女巫的子孙》讲述了一个套层结构的复仇故事,不如说是阿特伍德在致敬《暴风雨》的基础上做了自己的诠释。

《女巫的子孙》

文 | 戴文子

【注:本书评系属原创,转载刊发等事宜请先豆邮获得授权。】

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“最了不起的事就是成为一个隐喻大师。”两千多年前,亚里士多德在《诗论》中如是写到。

我们生活在一个充满隐喻的世界,富有创造力的隐喻总能使我们从不同的角度感受生活的不同方面,获得前所未有的新鲜体验。语言文字作为人类最原始也是最普及的表达与认知手段,通常却不能清楚明晰地向外界进行传递,这与我们的的表达技巧无关,而是由语言本身的模糊性以及情感的复...

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在容纳范围有限的文本书写中,阿特伍德以颇为严谨的文笔和专业评论者的态度,让原本线索复杂、人物众多的故事整体构架在读者脑中更加清晰。与其说《女巫的子孙》讲述了一个套层结构的复仇故事,不如说是阿特伍德在致敬《暴风雨》的基础上做了自己的诠释。

《女巫的子孙》

文 | 戴文子

【注:本书评系属原创,转载刊发等事宜请先豆邮获得授权。】

— 1 —

“最了不起的事就是成为一个隐喻大师。”两千多年前,亚里士多德在《诗论》中如是写到。

我们生活在一个充满隐喻的世界,富有创造力的隐喻总能使我们从不同的角度感受生活的不同方面,获得前所未有的新鲜体验。语言文字作为人类最原始也是最普及的表达与认知手段,通常却不能清楚明晰地向外界进行传递,这与我们的的表达技巧无关,而是由语言本身的模糊性以及情感的复杂性决定的。“词不达意”、“言不尽意”这两个中国古老而简练的成语准确地表达了整个人类应用语言的困惑。

这种情况不止存在于我们的日常交际,在一代文豪莎士比亚的笔下也同样经常发生。面对“言有尽而意无涯”的遗憾与无奈,莎翁多选择用隐喻的表达方式来实现自己情感的完美宣张,其多少苦心孤诣都潜藏在那些经典文本的隐喻之中,等待后世去发掘与解构。

作为欧洲文艺复兴时期最伟大的诗人,杰出的戏剧艺术大师,世界文学中最有影响力的作家之一,莎士比亚对文体表达的开创性意义无可争议;在其二十多年的戏剧生涯中,更是为自己留下了一座“非人工所能建造的纪念碑”。莎士比亚在其作品中,时常借助于某一事物的具体形象以表现某种具体概念、思想或感情,利用象征物与被象征物之间的某种类似,使被象征物的某一内容得到含蓄而形象地表现,而这就是隐喻的表现手法。

莎士比亚对隐喻的使用没有仅仅局限于语言层面,其相当一部分戏剧的故事展开地点是在丛林、旷野或者海岛之中。无论是在喜剧还是在传奇剧里,丛林、草原、海岛、旷野一再的映入读者眼帘:《威尼斯商人》中,当鲍西娅在法庭中击败夏洛克后,众人行走在通往鲍西亚住宅的林荫路上;《仲夏夜之梦》中,一场爱情喜剧在森林之中展开;《维洛那二绅士》中,凡伦丁流落到米兰附近的丛林里;《皆大欢喜》中,公爵被放逐到亚登森林;《冬天的故事》中,波西米亚王子弗罗利泽与潘狄塔在西西里海滨草原相遇相爱;《辛白林》中,伊摩琴与家人相聚在有森林、涧溪、鲜花的威尔士山野,凡此种种,不一而足。

这些场景既是人物活动的地点、背景,又是一种自然景象,莎士比亚一方面让它服从于叙事的需要,另一方面又腾出笔墨展开描写。让它们充满了情趣,生机盎然,摇曳多姿,富有无限的诗意,具有动人的艺术魅力,构成了莎士比亚戏剧的别一种特色。可以说,“丛林”、“旷野”、“草原”、“海岛”构成了莎士比亚剧作独有的一组意象,它们实际上已经形成了一种模式。通过它们,莎士比亚向读者传达了一种类似的情感,同时也是其一以贯之的创作理念:对“宽恕”与“爱”以及人文主义世界的无言向往。

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历来对莎士比亚的研究多集中于其悲剧、喜剧,但是传奇剧研究却在莎研圣坛上稍显落寞。然而有“天鹅绝唱”之誉的《暴风雨》由于表现出自然美、思想美和艺术美的崇高境界,却于落寞之处异军突起,备受莎学评论家们的推崇,成为了莎评巨塔上最为璀璨的一部分。

《暴风雨》不同于莎士比亚早期的喜剧,和他后期的其他剧作也有较大差别。可以说《暴风雨》是莎士比亚作品中唯一一部符合“三一律”要求的剧本。它的时间集中在下午到傍晚的三四个小时里,地点限定在一个海岛上,加之它情节发展迅速,使得该剧相当简洁精练,令人感觉没有旁枝杂蔓,一气呵成。在《暴风雨》中,莎翁正是借助荒岛这个特殊的时空体,让来自不同社会阶层和文化背景的人们在此偶然相遇、展开对话、发生冲突,最后通过一种人为的、理想的方式予以化解,使全剧迎来大团圆的结局。

进入二十世纪中叶以后,西方莎剧评论家们开始运用全新的文学批评理论,来挖掘和审视《暴风雨》这部“属于全人类”的文化瑰宝。后殖民主义批评家对该剧的批评主要建立在对剧中的两个主要人物普洛斯彼罗与卡列班的关系界定上;文化论者则是从文化冲突的角度来关照《暴风雨》,认为其中充满了不同文化之间的冲突;女性主义批评家则对米兰达这个女性角色表现出了极大的兴趣。可以毫不夸张地说,对《暴风雨》的研究成果浩如烟海,但对莎士比亚在成功使用各种戏剧技巧上所表现出的匠心独具及其所取得的卓越成就,常常不够重视乃至忽略。

在《暴风雨》中,莎士比亚把自己的隐喻思维融注到具体的细节、情节结构安排以及整部戏剧的结构布局中,使隐于叙事无处不在,体现了其超凡的天才艺术。近两年来随着隐喻学正统地位的回归,从隐喻学入手研究《暴风雨》的浪潮顺势而来。这种全新的视角既不同于新批评的形式中心,也不同于早期流派的内容中心,而是把隐喻作为贯穿全文的叙事方式和思维方式来运用,从而形成了对《暴风雨》的独特见解。

数百年以来无数学者穷经皓首地研究,关于莎士比亚似乎已经没有什么新鲜的话题好谈了,大凡明智审慎的话语都已被说尽。但是即便如此,无论是文本细读还是再版改编的热潮仍旧是一浪高过一浪。莎士比亚于1616年离开人世,400年后的今天,我们依旧从他笔下的人物中照见自己。2016年适逢莎翁逝世400周年,英国蓝灯书屋特别筹划三年的“莎士比亚经典改写计划”横空出世。邀集当今文坛呼风唤雨小说家,为21世纪的读者搭起“纸上舞台”,以现代时空、全新观点、小说形式,重新演绎莎士比亚的隽永经典。

计划推行至今,前后已有七位小说家签下“军令状”,分别挑战七部莎翁的经典名作。英国才女珍妮特·温特森揭开刻骨铭心的生命历程,寻回《冬天的故事》;普立兹奖小说家安·泰勒慧眼洞悉世态炎凉,扭转《驯悍记》;曼贝尔奖得主霍华德·雅各布森无惧自砸招牌,接招《威尼斯商人》;北欧犯罪小说天王尤·奈斯博,锁定《麦克白》......而在所有已出版的改写作品中,读者口碑最好、反响最为热烈的一部,却要数由加拿大国宝级作家玛格丽特·阿特伍德改写的《暴风雨》——《女巫的子孙》。

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与其他小说家从莎翁的戏剧语言成就、人物塑造艺术、现实主义与浪漫主义有机融合的创作原则、旧瓶装新酒的点铁成金式的题材撷取法、戏剧情节之生动性与丰富性等方面着眼不同,阿特伍德改写《暴风雨》的突破点,正是上文所谈到的“隐喻”。该举措既是顺应学术时势所趋,也和阿特伍德的个人创作特色息息相关,可谓绝非偶然。

作为当代加拿大最负盛名的作家、女性文坛的领军人物,从文五十多年来,阿特伍德笔耕不辍,在小说、诗歌、文学评论等方面都有极高的建树,获得过除诺贝尔文学奖之外的几乎所有国际重要文学奖项,近年来更是诺贝尔文学奖的热门人选,呼声极高,大热美剧《使女的故事》的同名原著小说正是阿特伍德颇具盛名的代表作。读过阿特伍德作品的读者都可以从中感受到浓烈的女权主义倾向,阿特伍德也从不否认自己对女性问题的关注。然而在我看来,相较于口号色彩浓重的“女性主义”标签,阿特伍德的创作重心更多的是放在角色的命运冲突上,简单概括,即为“身体的囚禁”与“精神的逃离”。

阿特伍德的主人公们的身体被囚禁、被书写、被控制,使得身体越来越背离心灵。她们或者自己的身体被他人囚禁,或者自我被囚禁于自己的身体,被囚禁似乎是如“原罪”一样无法摆脱的先天的命运诅咒。于是“身体”本身既成了打不破的牢笼,也承载了阿特伍德所特有的创作欲求。比如在其长篇小说《神谕女士》中,女主人公一袭华美的长发是连接囚室内外两个世界的逃离象征,“手”是连接女性之间身体与情感的纽带,“左手”隐喻不同于传统男性主流的“右手书写”的女性书写,而这些创作欲求的表现手法,其实都是“隐喻”。

热衷于“囚禁”的主题,擅长于“隐喻”的手法,这些特质都使阿特伍德与《暴风雨》不谋而合,冥冥之中,二者似乎注定有着不解之缘。实际上,在漫长的写作生涯中,阿特伍德也一直认为莎士比亚对自己的创作影响极深。早在1950年的多伦多,彼时还在读高中的阿特伍德便与莎翁邂逅;半个多世纪后的今天,接下改写《暴风雨》的邀约,阿特伍德曾说到:“《暴风雨》最引人入胜之处,正是剧中留下的许多未解问题,我将用尽浑身解数来挑战这个故事。”借由文本,阿特伍德实现了与莎士比亚跨越时空的非凡对话;而通过隐喻,阿特伍德则为读者带来了那些“未解问题”另辟蹊径的精彩解读。

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改写经典宛若带着镣铐跳舞,丰富的研究资源带来了无限的可能性,使改编者有料可挖,而固有的情节框架与人物设定却不能大动,否则“走了样”,一着不慎就满盘皆输。互文嵌套式的结构显然最为稳妥安全,但也容易落入俗套、流于表面。

读罢《女巫的子孙》,不得不感叹阿特伍德见解之犀利、笔力之雄健。过滤掉原著中不适合当下阅读环境的冗长台词,不同于影视表演中适应不同文化、掺杂了表演者不同理解的变形夸张,在容纳范围有限的文本书写中,阿特伍德以颇为严谨的文笔和专业评论者的态度,对作品本身及其后衍生的戏剧调整为令人信服的故事背景设定。对于实际演出过程中最耐人寻味、书本上却无法体现的多层次角色解读,阿特伍德巧妙地借用角色之口加以诠释自身对《暴风雨》的理解,让原本线索复杂、人物众多的故事整体构架在读者脑中更加清晰。阿特伍德利用这种手法深深地潜入到人物的内心世界,一方面阐明人物动机,推动情节发展,另一方面也在试图塑造主角菲利克斯复杂、多面的性格特征,同原型——《暴风雨》中的普洛斯彼罗一样,不只是一个简单的复仇者。

《女巫的子孙》的故事线并不复杂,在业内颇具名望的戏剧导演菲利克斯接连遭受丧妻丧女之痛,把所有的精力都倾注在戏剧编排工作中,不料却遭到其一直扶持的助理托尼的背叛,穷愁潦倒,隐居乡下,终止了自己的戏剧生涯,却在机缘巧合中接下一份监狱犯人改造的工作得以重操旧业。而菲利克斯怎么也不会想到,命运的安排使他和托尼再次相遇。蛰伏十二年,复仇的怒火愈燃愈烈,搁置多年的心血之作《暴风雨》终于可以得以问世,一场别开生面的复仇盛宴,已然拉开序幕。

如上文所述,阿特伍德一以贯之的创作母题是“身体的囚禁”与“精神的逃离”。在《女巫的子孙》中,阿特伍德将故事背景设定在监狱中其实也有着更深的用意,因为“监狱”本身就是一个最大的隐喻。在《暴风雨》中,“监狱”的形式并非实体却又无处不在,依照书中人物的说法共有九个牢笼,它们是束缚爱丽尔自由的树;是束缚普洛斯彼洛的法术;是凯列班的囚笼……在原著结尾,复仇者普洛斯彼罗的收场诗如是写到:“求你们解脱了我灵魂上的系锁,赖着你们善意殷勤的鼓掌相助”,主角直面观众,点出了这就是一部剧,观众的“鼓掌相助”才成为逃离监狱的关键所在。而在《女巫的子孙》中,在那场标志着复仇的“戏”结束后,菲利克斯也直接点出:“普洛斯彼罗是他自己制造的这出戏里的囚徒……第九个牢笼就是这出戏本身。”戏剧本身就是一个监狱的绝佳譬喻。

而在阿特伍德的演绎下,又衍生出第十个牢笼。《女巫的子孙》讲述的其实也是菲利克斯走进牢笼、再走出牢笼的故事。菲利克斯是其中最大的囚徒,他一直在寻找属于自己的自由。随着复仇的成功,菲利克斯也意识到对亡女的念念不忘和《暴风雨》这出戏的执念也是他最大的牢笼,所以在最终章里,他对自己臆想出的女儿说:“自由地回到空中吧。”实际上也是在放他自己自由。与其说阿特伍德讲述了一个套层结构的复仇故事,不如说阿特伍德在致敬《暴风雨》的基础上做了自己的诠释。

如果说《暴风雨》的剧情中始终充满着对许多事情的焦虑感,那么最后这一切已都烟消云散,剩下的只是一个抛去法衣和权杖的魔法师,他在苦苦哀求我们的干预以便拯救他自己的灵魂。而它的创造者莎士比亚也如同他笔下的魔法师一样,抛弃了法衣和权杖,从艺术世界隐退到日常生活世界, 回到自己的家乡安度晚年。可值得令人玩味的是,在《女巫的子孙》的结尾,菲利克斯却没有抛弃演戏用的道具,而是把他们悉数打包进行李与自己一同旅行。这为全书留下一个最大的悬念:最终菲利克斯真正获得自由了吗?我们不得而知。或许这是阿特伍德的又一个隐喻,等待我们去挖掘探索。

隐喻从语言出发,穿透语言,投射于意象,使人们对于那些用言语难以表达的“至情”、“至味”和“至悟”有所感悟,体味到文字背后的意义。通过隐喻,书中人物与戏剧角色实现了互动,也让阿特伍德用文字与莎士比亚得以隔空对话。

二零一七年八月四日

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