文化生产视角下的乡村音乐——评理查德·彼得森的《创造乡村音乐——本真性之制造》

观止
在美国的文化社会学和艺术社会学领域,有两个最著名的奠基者,一个是霍华德•贝克尔,另一个是理查德•彼得森。1974年,贝克尔的《作为集体活动的艺术》一文在《美国社会学评论》上发表,“艺术界视角”宣告诞生。就在同年,彼得森在美国社会学学会的会议上首次提出了“文化生产视角”。这两种视角为美国文化社会学和艺术社会学的发展奠定了基石。1982年,贝克尔的《艺术界》一书出版,“艺术界视角”瓜熟蒂落。1997年,彼得森的《创造乡村音乐:本真性之制造》一书出版,它最充分地体现了彼得森的“文化生产视角”。如果说贝克尔的《艺术界》是对艺术进行社会学思考的理论典范,勾画了对艺术进行社会学研究的路线图,那么,彼得森的《创造乡村音乐:本真性之制造》则是对艺术进行社会学研究的个案典范,是作者历时近30年对美国乡村音乐进行研究的成果。对此,贝克尔也投以敬意。贝克尔曾说,彼得森知道关于乡村音乐的一切事情。如果他像彼得森那样对乡村音乐无所不知,他也会写出一本同样的书 。
       彼得森对乡村音乐无所不知,这不仅来自他对有关书籍、报刊的广泛阅读,还来自他对乡村音乐歌手、经理等人的具体访谈。从20...
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在美国的文化社会学和艺术社会学领域,有两个最著名的奠基者,一个是霍华德•贝克尔,另一个是理查德•彼得森。1974年,贝克尔的《作为集体活动的艺术》一文在《美国社会学评论》上发表,“艺术界视角”宣告诞生。就在同年,彼得森在美国社会学学会的会议上首次提出了“文化生产视角”。这两种视角为美国文化社会学和艺术社会学的发展奠定了基石。1982年,贝克尔的《艺术界》一书出版,“艺术界视角”瓜熟蒂落。1997年,彼得森的《创造乡村音乐:本真性之制造》一书出版,它最充分地体现了彼得森的“文化生产视角”。如果说贝克尔的《艺术界》是对艺术进行社会学思考的理论典范,勾画了对艺术进行社会学研究的路线图,那么,彼得森的《创造乡村音乐:本真性之制造》则是对艺术进行社会学研究的个案典范,是作者历时近30年对美国乡村音乐进行研究的成果。对此,贝克尔也投以敬意。贝克尔曾说,彼得森知道关于乡村音乐的一切事情。如果他像彼得森那样对乡村音乐无所不知,他也会写出一本同样的书 。
       彼得森对乡村音乐无所不知,这不仅来自他对有关书籍、报刊的广泛阅读,还来自他对乡村音乐歌手、经理等人的具体访谈。从20世纪60年代起,彼得森就在范德堡大学任教,而范德堡大学所处的纳什维尔正是美国的“乡村音乐之都”。这里WSM广播台的乡村音乐节目“大奥普里”(Grand Ole Opry)名闻天下。这为彼得森的研究提供了极大的便利。仅举一例就足以说明了:在彼得森参加当地的游艇俱乐部时,他认识了他的第一个信息提供者约翰•德威特。斯威特曾协助建立WSM广播台最初的发射机,他还曾是WSM广播台的总经理。这为彼得森进入乡村音乐工业内部进行观察提供了捷径。
       本书研究了1923年到1953年之间的乡村音乐发展历程,所以在章节安排上基本是以时间为序。第一部分包括第二章和第三章,介绍了20世纪20年代乡村音乐在亚特兰大以及美国南部的诞生和发展过程,分别聚焦于经理人伯克•布罗克曼和歌手费德林•约翰•卡森的合作以及经理人拉夫•皮尔与歌手组合卡特家族、“乡村音乐之父”杰米•罗杰斯的合作。第二部分包括第四、五、六章,分别介绍了三种乡村音乐形象的建构,即老古董形象(old-timer image),山里人形象(hillbilly image)和牛仔形象(cowboy image)。第三部分包括第七、八、九章,介绍了20世纪30年代美国大萧条背景下广播台制作的乡村音乐。其中,第七章介绍了歌手常驻广播台的谷仓舞(barn dance),第八章研究了歌手在不同广播台之间的串演(barnstorming),第九章则以“流浪者”(Vagabonds)和罗伊•阿卡夫为例,比较了两种乡村音乐风格的不同:软壳音乐(soft shell)和硬核音乐(hard core)。第四部分包括第十、十一和十二章。第十章介绍了30年代美国得克萨斯州和俄克拉哈马州石油开采热潮中形成的两种音乐:酒馆音乐(honky-tonk)和西部摇摆(western swing)。第十一章介绍了20世纪50年代汉克•威廉斯如何成了乡村音乐的化身。第十二章介绍了对乡村音乐的正式命名。舍此之外,还有导论部分,即第一章,它简要介绍了全书的理论视角和理论问题,以及第五部分,即第十三章和第十四章,它深入讨论了乡村音乐的本真性问题。本书虽然基本是以时间为序,但却毫无历史教科书的刻板味道。这是因为彼得森一直有一个贯穿全书的理论问题,即乡村音乐的本真性是如何制造出来的。而他对此问题的研究视角也是一以贯之的,即他所主张的“文化生产视角”。对此,迪马乔曾说,本书的每一页纸上都浸透着文化生产视角 。
        所谓“文化生产视角”,就是“聚焦于文化的内容如何被创造,分配,评价,传授和保存它的环境所影响。” 彼得森的这本书,就具体展示了乡村音乐是如何被它处的环境所影响的。作为社会学家,彼得森是站在价值中立的立场上进行研究的。在他的眼中,乡村音乐工业是一个“社会事实”,他对之进行的是经验研究,这与阿多诺将音乐工业作为一种“社会问题”,对之进行的批判研究路径完全不同。
        彼得森认为,在20世纪20年代,布罗克曼曾在亚特兰大建立起完整的乡村音乐生产体系,它包括录制唱片,广播台,巡回演出,歌曲出版和歌曲创作五部分。对于这五个部分,彼得森并未平均用力,而是抓住了五者之中的关键——广播台——来进行论述。彼得森认为,正是一个信号强大的广播台的存在,造就了几个城市在乡村音乐发展史上的支配地位:20世纪20年代,WSB广播台造就了亚特拉大;30年代,WLS广播台造就了芝加哥;40年代到70年代,WSM广播台造就了纳什维尔。
        广播台之所以如此关键,并不是因为它会付给乡村音乐歌手很高的出场费。与此相反,在乡村音乐发展初期,歌手在广播台的演出薪酬很微薄,甚至没有。广播台对乡村音乐歌手的影响不是直接性的,而是基础性的。通过在广播台露面,乡村音乐歌手逐渐积累了名声。这样,他们就可以在广播台信号覆盖的地方,进行巡回演出,出售唱片,出版歌曲集等。这使乡村音乐歌手的全职生涯成为可能。录制第一张乡村音乐唱片的歌手卡森曾坦率地说:“广播造就了我”(第22页)。
        20世纪30年代,在美国大萧条的冲击下,唱片业遭受了重创,而广播台则继续繁荣发展 ,成了乡村音乐发展的最后一块绿洲。那时的广播台对乡村音乐产生了方方面面的影响。彼得森首先比较了两种不同的广播台组织形式对乡村音乐歌手产生的影响。当时,芝加哥的WLS广播台和纳什维尔的WSM广播台都创办了谷仓舞节目。在这种节目形式下,演奏者在广播台常驻演出,被广播台编排进一个统一的节目表,这就造成了演奏者之间的专业化分工和演奏者自身的专一化风格。这对可以演奏多种风格的歌手造成了压抑。与之相反,有的人则不是在一个广播台常驻演出,而是在不同地方的广播台巡回演出,这便是串演。这种串演对演奏者提出了新的要求。首先,他们演奏的曲目不能单一,必须要多样,这样才能举办一次完整的演出;其次,由于他们经常是“打一枪换一个地方”,也因为他们的出场费是固定的,所以,为了便于移动,为了使每个人赚得钱多一点,他们组成的乐队规模一般很小,而且很多都是亲戚组成的乐队,比如当时的兄弟乐队:德尔摩兄弟乐队,摩罗兄弟乐队等等。由此我们可以看到,广播台的组织形式(是常驻演出还是巡回串演)会对乡村音乐歌手的技能(单一化还是多样化),乐队规模(是大还是小)等产生重要影响。
        广播台不仅影响了乡村音乐歌手的技能,它还着力塑造了他们顾家、传统的形象,这影响了乡村音乐本身的美学风貌。无论是谷仓舞还是串演,因为它们都是在广播台公开播出,所以,为了吸引听众,为了吸引广告商的赞助,乡村音乐的歌词都强调一种家庭娱乐的氛围,而不是伤风败俗的趣味。彼得森在评说串演时说:“在这种工作环境中,没有性暗示、社会讽刺,政治评论、冷漠的专业主义或者造反姿态的容身之处”。(第130页)
        这与酒馆音乐相比就一目了然了。在大萧条时期,美国西南部的得克萨斯州和俄克拉哈马州因为石油开采热而继续繁荣,那里的工人工作虽然很艰苦,但却赚了不少钱。当时,禁酒令的撤销促进了酒馆的繁荣。在这种环境下,出现了酒馆音乐和西部摇摆音乐。在稍微正式的舞厅中,流行的是西部摇摆音乐,这种音乐是为了伴舞而演奏的,所以节奏要准确,声音要大。因此,乐队规模一般比较大。在路旁的酒馆中,流行的则是酒馆音乐。那里的环境非常嘈杂,这要求乐器的扩音效果必须好。就此来说,吉他要优于小提琴,这使得越来越多的乐队开始使用吉他。因为小酒馆中没人跳舞,所以,歌曲的节奏可以不准确。与广播台播放的温和的乡村音乐相比,酒馆音乐的歌词就激烈多了,它们是个人化的、直率的,对于色情也毫不掩饰。
        由此我们可以一窥彼得森的文化生产视角的妙处。彼得森的研究表明,乡村音乐的演出环境对它的美学风貌有着重要的影响。乡村音乐是更为温和还是更为激烈,是更为保守还是更为激进,这可能并不能仅仅从歌手或者歌曲创作者来找原因,而更应该从它所产生的环境中去找原因。
        本书一以贯之的理论问题是乡村音乐的“本真性”。彼得森的问题是,为什么乡村音乐没有像爵士乐一样成为艺术音乐,没有像布鲁斯一样成为商业化的民间音乐,也没有成为一般的流行音乐:“一句话,它是保持它独特的本真性的?”(第9页)
        1923年,第一个乡村音乐歌手卡森一炮走红。当时娱乐业的经理认为,人们喜欢的这种音乐,其实就是旧时的音乐。据此,他们让老人用传统方式演奏旧时歌曲。尽管这些老人的表演从历史和美学角度来说都准确无误,但是,听众却并不买账。彼得森认为,对于消费者来说:“本真性并不等于历史精确性”(第5页)。那么,什么是本真性呢?
       彼得森认为,对于我们称为本真的客体或事件而言,“本真性并非是它们内在的性质,而是一种社会各方一致赞同的建构,在其中,过去被一定程度地记错了”(第5页)。也就是说,本真性并不是事物的客观性质,而是人们的主观建构。彼得森认为,对于很多事物而言,这种主观建构取决于“谁有权力去推行他们对过去的独特解释”(第6页)。而乡村音乐则与此不同,因为对乡村音乐来说,“没有什么权威可以控制本真性”,“相反,本真性是在表演者、不同的商业利益、粉丝和发展的形象之间正在进行的相互作用之中不断协商出来的”(第6页)。
       在本书第二部分,彼得森讲述了两种乡村音乐形象的制造过程。第一种形象是山里人,第二种形象是牛仔。彼得森认为,乔治•海是最自觉的山里人形象建筑师。乔治•海对外宣称,大奥普里的演出都是非正式的,任何一个农民在周六晚上都可以来演唱他的旧时歌曲。但是,彼得森却通过细致的研究表明,大奥普里的节目并非乔治•海说得那样随意,而是有着周密的计划与安排;大部分演出的歌手也并不是乔治•海对外宣称的农民,而是在城市里工作的人。乔治•海有意地制造山里人形象,是为了便于商业推销,这正如北方佬形象,黑人形象,爱尔兰人形象一样。为了制造山里人形象,乔治•海修改了很多乐队的名字,使它们听起来更有山野之气,比如他将“宾客来兄弟谷仓舞交响乐团”改成了“迪克西泥土播种机”(第75页)。他还让演员们都穿得像山里人一样。与山里人形象一样,牛仔形象也是有意制造出来的。在现实中,真正的牛仔很少唱歌,唱歌的牛仔其实都是歌手,只是被包装成了牛仔。有意思的是,山里人的歌很畅销,但他们的外表却因为土气而不吸引人;牛仔的外表很吸引人,但他们的歌却很少走红。由此,在后来的乡村音乐发展中,标准的乡村音乐歌手形象就吸收了山里人的歌和牛仔的外表,而放弃了山里人的外表和牛仔的歌。这种乡村音乐歌手形象被观众认为是最具本真性的:穿着牛仔的服装,唱着山里人的歌。
       在讨论了本真性的六种含义之后 ,彼得森认为,对于乡村音乐而言,本真性最重要的两种含义就是“可信性”和“原创性”。彼得森说:“未来的表演者必须有传统的标志,使他们可信;使他们成功的歌曲必须是足够原创的,以表明他们的演唱者不是对过去亦步亦趋的模仿,也就是说,他们是真实的”。为了保持这种本真性,人们采用了很多方法。比如,与其他音乐相比,乡村音乐将自己塑造成了最亲民的,有人甚至在演唱结束后为听众签名23个小时(第227页)。有的歌手还通过演唱传统本身来表明自己的本真性,如歌曲《汉克•威廉斯,你写就了我的人生》,《汉克和莱夫第,你们提升了我的乡村灵魂》。彼得森说,这些歌曲“有助于将制造的传统自然化”(第228页)。彼得森认为,乡村音乐的本真性所包含的“可信性”与“原创性”保证了乡村音乐的本真性不会止步不前,而是会一直不停地发展:“聚焦于可信性的定义与一种多少成形的样式有关,与此同时,原创性则要求不能是那种样式的模仿。因此,什么会被看作是本真性的,这并不会止步不前,而是会随着时间一直不断地更新。”(第220页)对于彼得森描述的“本真性之制造”,迈克尔•休斯曾从戈夫曼的“印象管理”的理论进行解读,认为它们之间有着深刻的一致之处。戈夫曼论述印象管理的代表作是《日常生活中的自我呈现》,迈克尔•休斯认为,我们可以将彼得森的《制造乡村音乐:本真性之制造》看作“日常生活中的乡村音乐呈现” 。
       艺术的本真性问题,一直是艺术社会学研究的一个热点。彼得森的《制造乡村音乐:本真性之制造》一书出版后,2003年,大卫•格瑞赞(David Grazian)出版了《蓝色芝加哥:在都市布鲁斯酒吧中寻找本真性》;2004年,盖瑞•法恩(Gary Fine)出版了《日常的天才:自学成才的艺术和本真性文化》。他们对本真性的论述多少受到了彼得森的影响。比如,法恩在论述自学成才的艺术的本真性时,就说:“在社会的各个部分以及具体的场合,人们都迫切地想去寻找——以及购买——‘真实之物’。这些物品揭示了传统,也揭示了灵魂。” 法恩这里所说的“传统”和“灵魂”,显然与彼得森所说的“可信性”与“原创性”如出一辙。
        2004年,在彼得森和阿纳德合写的《文化生产视角》一文中,彼得森曾将对文化内容产生影响的环境归纳为:1.科技;2.法律法规;3.工业结构;4.组织结构;5.职业生涯;6.市场 。在彼得森的这本书中,这些因素都紧密交织在一起。我们可以将这六种环境看作一种“外环境”。舍此之外,彼得森在书中也触及了“内环境”,即人的观念和态度对乡村音乐的发展所产生的影响。比如,乡村音乐从发展初期就遭受了大众娱乐业经理的偏见,彼得森形象地说:

       费德林•约翰•卡森和其他早期乡村音乐表演者的走红让大部分大众娱乐业经理难以理解,因为他们是城里人,有着中产阶级的世故,或者,他们是最近从农村到城市的移民,尽力想掩盖自己的农村出身。他们并没有独立地看待乡村音乐,而是将它简单地看作他们自己的美学和世界观的对立面,因为它唤起了贫困的农村和土气的道德形象。在迅速城市化的美国社会,这是很多人尽力避而远之的。它是乡村的,他们是城市的;它是不变的,他们是迅速变化的;它是传统主义的,他们是现代主义的;它是手工艺制作的,他们是大规模生产的;它在美学上是殿后的,他们是先锋的。这种音乐的制作者是农村的乡巴佬,土包子,纺织厂工人,穷苦的白人,或者山里人,而他们是现代城市的世故老练的人。(第6页)

       正是出于这种对乡村音乐的偏见,20世纪20年代,在乡村音乐走红时,主流音乐界却将它拒之门外。这反而为它的独立发展创造了条件。彼得森说:“如果乡村音乐的歌曲创作者和表演者可以进入市场最有利益可图的部分,那么,从20世纪20年代到现在,乡村音乐可能已经变成流行音乐的一部分了,这种暗示看似牵强,但却是可能的”。(第13-14页)
       美国人对“乡村音乐”的态度当然不仅仅是这样的偏见,否则,乡村音乐就不会发展起来了。他们一方面认为乡村是落后的,就像一个地狱,而另一方面,他们也赞美乡村的自然和纯粹,认为那是尚未被工业文明所污染的地方,就像那是天堂。美国人对乡村乌托邦的这种神往,当然也被精明的企业家利用了。这正如前面所说的乔治•海对山里人形象的制造。到了1953年,乡村音乐中的“乡村”一词 已经摆脱了那种负面形象,在人们的观念里更多是积极的意味了。
       由此可见,彼得森注意到了人们的观念对乡村音乐工业产生的影响。这种对于“内环境”的触及,已经超出了彼得森归纳的文化生产视角的六种客观的外环境,是对它的一种扩展。那么,既然彼得森1997年就出版了本书,为何他在2004年对文化生产视角下形成的研究路线进行总结时,仅仅关注那六种外在的环境,而没有将这种内在的因素放在其中呢?在我看来,彼得森确实对乡村音乐无所不知,所以,他在事实层面自然不会将此遗漏。但是,他可能没有意识到或没有打算将此理论化,并将它列入文化生产视角,因为他所理解的文化生产环境,更多地是一种客观的外在环境。虽然他令人信服地揭示了这种主观的“内环境”对乡村音乐的影响,但这却是在他的文化生产视角之外的。从这里,我们既可以看到彼得森文化生产视角的一些局限,也可以看到彼得森在运用文化生产视角时并非机械刻板地照搬,而是更多地根据事实进行发挥。这是文化生产视角的缺点,但彼得森并没有画地为牢,却是他研究的优长。
      在讲述乡村音乐的故事时,彼得森既不忘描述宏观的历史背景,如美国的大萧条和二战,也注重对微观细节的刻画,他将两者融合到了炉火纯青的地步。既眼光宏阔,又心如细发,佐伯格曾说,彼得森是大师级的手笔。

(文章转自《中国学术》第37辑,作者卢文超)。
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