镜中异像:伊尔泽·艾辛格尔的小说

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“每一位作家创造了他自己的先驱者。”——《卡夫卡及其先驱者》,1952

”先驱者“与”影响的焦虑“

“事件”的发生,由一种“未曾-已然”的逻辑决定。事件一旦发生,只有在回溯中才能发现其意义(《事件》,齐泽克)。博尔赫斯对卡夫卡的评述确证了这个观点。在《探讨别集》(1952)中,博尔赫斯简单列举了在卡夫卡之前具有“卡夫卡风格”作家的事例:之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵……有些可能很熟悉,有些则显得陌生;并用一句振聋发聩的话总结了这种现象——“每一位作家创造了他自己的先驱者”。也就是说如果卡夫卡不曾出现,这些所谓的先驱如之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵等虽然也存在,但他们具有卡夫卡风格的倾向可能根本无法被辨认出来。正是在卡夫卡写出他的作品后,我们才通过回溯的方式发现了在他之前可能存在的这些“先驱者”。

这与布鲁姆提出的“影响的焦虑”相对,两者遵循着相反的逻辑。“影响的焦虑”是指作家对之前作家写出的作品感到的焦虑,害怕自己不能写出同样伟大的作品,消解这种焦虑使用的策略是接受影响并故意误读。对于博尔赫...

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“每一位作家创造了他自己的先驱者。”——《卡夫卡及其先驱者》,1952

”先驱者“与”影响的焦虑“

“事件”的发生,由一种“未曾-已然”的逻辑决定。事件一旦发生,只有在回溯中才能发现其意义(《事件》,齐泽克)。博尔赫斯对卡夫卡的评述确证了这个观点。在《探讨别集》(1952)中,博尔赫斯简单列举了在卡夫卡之前具有“卡夫卡风格”作家的事例:之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵……有些可能很熟悉,有些则显得陌生;并用一句振聋发聩的话总结了这种现象——“每一位作家创造了他自己的先驱者”。也就是说如果卡夫卡不曾出现,这些所谓的先驱如之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵等虽然也存在,但他们具有卡夫卡风格的倾向可能根本无法被辨认出来。正是在卡夫卡写出他的作品后,我们才通过回溯的方式发现了在他之前可能存在的这些“先驱者”。

这与布鲁姆提出的“影响的焦虑”相对,两者遵循着相反的逻辑。“影响的焦虑”是指作家对之前作家写出的作品感到的焦虑,害怕自己不能写出同样伟大的作品,消解这种焦虑使用的策略是接受影响并故意误读。对于博尔赫斯提出的“先驱者”,却并不一定具有影响的效力。卡夫卡也许知道之诺的悖论,熟悉克尔恺郭尔的哲学,阅读过勃朗宁的诗歌,但对韩愈很可能一无所知。在这里,他并不是接受这些作家的影响,并发展出相似的风格。潜在的影响也许是有的,但卡夫卡对这种影响没有意识,他没有感受到焦虑。差别就在于此,”影响的焦虑“是顺向的时间线上发生的,而对于卡夫卡只有通过回溯的方式逆着时间线往回走才能找到他的“先驱者”。

这就是“事件”的真正意义。事件的发生能将过去的潜能暴露出来,它在梳理这些潜能时发现这些潜能对未来具有的意义。过去有着无限的潜能,但在事件发生那一刻,何种潜能被实现了已然决定,而这只有通过“回溯”的方式才能发现。“作家的劳动改变了我们对过去的概念,也必将改变将来,在这种相互关系中,人的同一性或多样性是无关紧要的。”在此,作家的劳动可以被看成一个“事件”,它不仅改变着过去,同样塑造着未来。沿着它的过去,我们可以发现潜在的“先驱者”,而顺着它的未来,我们能找到遭受“影响的焦虑”的“后来者”。

卡夫卡及其“后来者”

一种风格一旦产生,就会产生影响,收获众多的模仿者。文学史上,未曾有哪位小说家像卡夫卡这般拥有如此多的“后来者”,这些后来者将足迹遍布世界各地,将风格熔铸进自己的语言中。波兰的布鲁诺·舒尔茨虽然在风格上与卡夫卡有较大差别,但其翻译卡夫卡的经历不能说没受到了他的影响,艾萨克·辛格一语中的,舒尔茨小说像是卡夫卡和普鲁斯特的结合。被誉为“意大利的卡夫卡“的小说家迪诺•布扎在《蒂鞑靼人沙漠》中创造了一个类似卡夫卡的故事,在苦苦等待鞑靼人进攻的过程消磨着意志。伊朗的侯赛因·莫尔塔扎依扬·阿布克那尔因为写出《瞎猫头鹰》这部卡夫卡式的经典之作,也被认为是“伊朗的卡夫卡”。其他的还有日本的安部公房、中国的残雪、阿尔巴尼亚的卡达莱……可以说,几乎每个国家都可能出现创造类似卡夫卡风格的小说家。

这让我想起电影中的“布列松现象”。法国导演布列松在《电影书写札记》中用一个词阐发了自己的电影理念——“模特”,并实践在他的作品中。所谓“模特”指的是让演员像模特一样表达角色,不是去惟妙惟肖地扮演,而是面无表情地念诵台词,施展肢体动作。将现实物像剔除干净,精简至最少,以获得一种精神性的真实——“灵魂的实体”(苏珊·桑塔格语)。纵观电影史,有不少导演承袭着这种风格:美国的贾木许,芬兰的阿基·考里斯马基、法国的布鲁诺·杜蒙和尤金·格林、中国的李红旗……他们都实践着相思的冷峻疏离风格。布列松未发明“前驱者”,却影响着许多“后来者”。

伊尔泽·艾辛格尔与卡夫卡说着相同的语言,来自同一块地方。如同我们将阿连德戏谑成是“穿裙子的马尔克斯”,那么艾辛格尔当之无愧就是“女卡夫卡”了。在《被束缚的人》这本小小的短篇集中,实践着卡夫卡风格的另一种温度。两者相似的是同样通过悖谬的方式展开对人类生存困境与精神危机的深刻洞察,与卡夫卡彻底暗黑的绝望不同,艾辛格尔呈现了一个零度以上的世界。在这个灰亮色的世界中,世界富有诗意地呈现出几笔温暖的色调,显出从绝望现实中抽离出来的空灵。

伊尔泽·艾辛格尔的小说

小说描写绝望。《这个时代的叙事》如同一声宣言,艾辛格尔阐发了自己的创作观点:“当我们在绞刑架下叙述时,诉说的是整个生命。”多么绝望。在“面死而生”的无畏勇气中,艾辛格尔面对的是二战后生灵凋敝的现实,在经历濒死的恐惧之后,艾辛格尔借助书写重新诠释“生之欲”。她不再满足于“友好的轻描淡写”,因为这是“欺骗自己和他人”,她找到的方式是“将自己的经历作为出发点,重新发现生命,为了自己,也为了别人。”而这本小小的《被束缚的人》就是以此理念为种子结出的果实。

艾辛格尔之所以可以被归属于“卡夫卡风格”,原因在于她的小说中出现了卡夫卡小说中最独特的一种创造——“悖谬”,也就是将一件不可能的事在现实的情境下写得可能,以此折射出深刻寓意。博尔赫斯提及的那位古希腊先驱者之诺提出的悖论遵循着相同的逻辑:阿喀琉斯无论多么快都赶不上乌龟,因为阿喀琉斯要赶上乌龟,首先得先到达乌龟之前的地点,但乌龟在阿喀琉斯追赶的时间内已经往前移动了一定距离,以此类推。这种悖谬,在卡夫卡的作品中可谓随处可见。《城堡》一直都在那里,但测量员就是进不去;《审判》中的K“没干什么事”却莫名其妙地被捕;《变形记》中,格利高尔变成甲虫在现实生活中自然是不可能的,但卡夫卡通过叙述赋予了这个故事更深层的真实……(瓦尔特·比梅尔在《当代艺术的哲学分析》中对此有深入分析)

艾辛格尔在《被束缚的人》中实践着这种“悖谬”逻辑。同名短篇中那位莫名其妙被绳子束缚的人在遇到一个马戏团后,原本应当被解脱的束缚被当做一种限制条件,用来更好地表演自己的活动能力。束缚不再是限制自由的羁绊,而是让自由更好施展的前提;《镜中故事》起死回生的叙述笔法让人惊诧,这在现实生活中是不可能的;在《湖上幽灵》中,那位因为莫名其妙的原因驾着快艇在湖上停不下来的父亲,因为面子假装什么事也未发生,结果在湖上逗留了数天;同篇小说中另一位摘下墨镜就会消失的女人,富有科塔萨尔式轻快迷人的幻想色彩;还有《我的住处》中讲述了“我”的房间每天下降一层的怪事,却找不到任何原因,“我”只能无奈接受……这类小说有其趣味和意义所在,但也容易陷入套路,就像阿尔巴尼亚小说家卡达莱所证明的。

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