历史的可视与可视的历史

江海一蓑翁
作为国内的三大老牌学术出版社之一(另两家是商务印书馆和中华书局),三联书店一向以推出兼具大众意义和市场效应的学术书籍著称,“复旦大学光华人文杰出学者讲座丛书”,就是最近几年其推出的一套重要的学术普及性丛书。该丛书由近几年在复旦大学“光华人文杰出学者讲座”上开讲的知名学者演讲实录整理而成,既具备较强的学术性,又以流畅生动的口语化文字和深入浅出的分享方式闻名,兼具在广大学术爱好者当中传播人文通识的意义,其推出的每一本小书,几乎都会引发广泛的好评。旅美学者巫鸿先生的《全球景观中的中国古代艺术》就是其中一例。

巫鸿是世界知名的艺术史研究者、批评家和策展人,他的主要学术方向包括中国古代艺术和现当代艺术这两个层面,前者有《武梁祠》《废墟的故事》等代表作,后者也有《作品与现场》《走自己的路》等引发广泛讨论与争鸣的论著。如果说巫鸿的两个主要学术方向,主要是按照时间序列来区分的话,那么这本《全球景观中的中国古代艺术》的研究志趣,则兼顾时间性和空间性这样两个层面的界定。在笔者看来,这本小书书名及其内容指向,主要包含以下三个层面的意思:

首先,本书所探讨的中国古代艺术,并非是就中国论中国的普...
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作为国内的三大老牌学术出版社之一(另两家是商务印书馆和中华书局),三联书店一向以推出兼具大众意义和市场效应的学术书籍著称,“复旦大学光华人文杰出学者讲座丛书”,就是最近几年其推出的一套重要的学术普及性丛书。该丛书由近几年在复旦大学“光华人文杰出学者讲座”上开讲的知名学者演讲实录整理而成,既具备较强的学术性,又以流畅生动的口语化文字和深入浅出的分享方式闻名,兼具在广大学术爱好者当中传播人文通识的意义,其推出的每一本小书,几乎都会引发广泛的好评。旅美学者巫鸿先生的《全球景观中的中国古代艺术》就是其中一例。

巫鸿是世界知名的艺术史研究者、批评家和策展人,他的主要学术方向包括中国古代艺术和现当代艺术这两个层面,前者有《武梁祠》《废墟的故事》等代表作,后者也有《作品与现场》《走自己的路》等引发广泛讨论与争鸣的论著。如果说巫鸿的两个主要学术方向,主要是按照时间序列来区分的话,那么这本《全球景观中的中国古代艺术》的研究志趣,则兼顾时间性和空间性这样两个层面的界定。在笔者看来,这本小书书名及其内容指向,主要包含以下三个层面的意思:

首先,本书所探讨的中国古代艺术,并非是就中国论中国的普通地域艺术史的探讨,而是始终把中国古代艺术,置身于全球艺术史的大背景之下,从历史性和比较性这两个层面加以考量与分析。所谓历史性的分析方法,是以历史个案为基础,沿时间和地域这两个维度探寻艺术的发展,其目的在于发掘不同文化与艺术传统的实际接触(第5页);所谓比较性的分析方法,并不是简单地对不同地域的艺术传统进行比较,而是着重于建立一个美术史的“全球视野”(第6页),对于中国古代艺术的任何评价与分析,都要从这一“全球视野”的角度进行。例如书中第一讲里,作者分析了埃及、印度和巴比伦古代建筑所具备的三大共同特点——可视性、永久性、纪念性(第24页),然后转而跟中国古代建筑不强调可视性和永久性的特点来做对比,得出了中国的权力追求“深藏不露”的特点(第25页)。在这段分析当中,上述历史性与比较性的方法均得到运用。

其次,本书既然冠以“中国古代艺术”这样的书名,就意味着其分析,并不是类似传统的中国美术通史那样,将“中国美术”分为书画、雕塑、器物、工艺等专项分别加以论述(第3页),而是将上述专项融合为“古代艺术”这样一个强调视觉性的整体,从整体性的角度,分析艺术作品背后的文化和艺术传统。这种分析方法,跟同属“光华人文杰出学者讲座丛书”的邢义田先生的《立体的历史》一书相比,有异曲同工之妙。邢先生在书中提出:中国古代史研究在注重文字材料之外,应该强化对于图像等视觉材料的搜集、运用与分析,在这里面,图像、雕塑等艺术作品,是作为历史研究的一种素材而存在;而在巫鸿先生的书里,他强调的则更多是要研究上述共同具备视觉效应的艺术作品的历史。如果我们把邢先生的思路概括为“历史的可视”的话,那么巫鸿先生关注的,则更多倾向于“可视的历史”。而无论是“历史的可视”还是“可视的历史”,两位先生所共同强调的,都是要把中国古代史的研究,放置在整个全球变迁的宏观历史视野中去考量。这种时间与空间综合化的全球视角,是非常值得国内的艺术史和历史研究者借鉴的。

最后,本书既然强调全球视野,所不可避免带来的,就是用大量西方艺术的理论与概念,来重新考量和分析中国古代艺术作品。比如上文中提到的可视性、永久性、纪念性,就是组成“纪念碑性”的三大要素(第24页),而诸如“纪念碑性”、“废墟”、“聚焦化”(第180页)等西方艺术概念,在这本书里,都反复被运用到对于中国古代艺术作品的分析当中。这样的分析手法,自然会遭到部分读者生搬硬套、缺乏学术主体性意识的指责;对此,巫鸿先生的回应是:在一个学术全球化的时代里,“幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西,已经是不现实的”(第274页)。然而运用西方艺术概念来分析中国古代艺术,并不意味着就是丧失学术独立性的“人云亦云”。相反,巫鸿先生在对夏商周器物进行分析时,就敏锐地发现了中国古代器物存在的之于“生产”和之于“礼制”的双线发展导向(第43-44页),进而对西方著名考古学家柴尔德提出的生产导向的单线社会的理论(第41-42页),提出了质疑与补充。这段分析,让人印象深刻。

事实上,“可视的历史”与“历史的可视”这两种分析路径,在巫鸿先生的这本小书里是并存的。比如在第三讲分析中国古代名画《韩熙载夜宴图》时,巫鸿便强调这种“相互衔接的空间单元构成长篇画卷”的方式,在中国绘画史乃至世界绘画史当中,都具有突出地位(第166页),这种带有时空纵深感的“可视的历史”分析,让人耳目一新。而到了第四讲中,巫鸿先生转而大谈山水画的文化与思想意义(第212页),甚至以郭熙的《早春图》为例,分析其中蕴含的宋人的等级结构观念(第233页)。在这里,山水画似乎又成为了思想史和社会史研究的重要素材,以画作为研究课题,分析时人的思想观念与社会变迁,这种“历史的可视”,又与邢义田先生在《立体的历史》一书中的分析,形成了完美的呼应。

总之,巫鸿先生的这本小书,无论是对于艺术史的研究者与爱好者,还是人文社科各个领域的学者与读者,乃至“不从学科角度出发而爱好艺术和文物”(第1页)的读者来说,相信都会有所裨益。

2017.6.3中午作于竹林斋

(本文于2017年6月20日刊发于腾讯文化频道书评栏目,刊发时有删改。)

(附)《全球景观中的中国古代艺术》一书读书笔记:

自序,开题,P7历史性与比较性。

P24埃及、印度和巴比伦建筑的共同特点——可视性、永久性、纪念性——纪念碑性的三大构成要素,P25中国早期建筑——权力深藏不露,P43—44中国古代生产与礼制的双轨发展,与柴尔德提出的生产导向的单轨社会的不同,P70关于书名中景观一词的解释,与美术史相关,可视性。

P79中国墓葬艺术的持续性和丰富性无与伦比,P140艺术背后的人类学。

P166《韩熙载夜宴图》在世界绘画史上的地位,相互衔接的空间单元构成长篇画卷,P180“聚焦化”,会同前面的“纪念碑”、“废墟”等西方艺术概念的中国运用,P183相当多的海外中国艺术藏品的分析,P201“纪念碑”性质礼器的现代运用分析,毛泽东芒果的事例。

P212山水画的文化思想意义,大美术史的概念,P233早春图里的等级结构。

P271四讲主题及其指向,P278宏大叙事与个案研究,P282过去即异域的观点,中国当代艺术的西化,P288全球景观的解释,以空间看时间,可比性与可比类型。
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