于21世纪结处,如何阅读音乐?

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话虽如此,此文仅试图捕捉音乐家在21世纪文字透镜里折射的一缕形象,为了解古尔德提供些许个人认识的参考;正因阅读太轻易而隽远,甚至无关阅读。

这是一个从未有过一丝恶意的人,他的存在令我们的生命有了精神上的慰藉与陪伴。古尔德的公众形象是一种彻底的误解。他常常被描述为不愿与人来往、厌恶人群的人,被塑造为音乐界的霍德华·休斯。再没有比这更荒谬的想法了,真实的古尔德总是发自内心地在乎人、关注人,从生活中汲取巨大的快乐。(提姆·佩吉,《古尔德读本》,p.7)

多数听众仅从巴赫唱片了解到这位演奏风格独特、极具个人魅力的钢琴家,却鲜有人能在聆听《哥德堡变奏曲》时感受到他跨越世纪的文化和精神影响。

古尔德在网络上可以检索到的唱片除演奏外,还有一张名为"Solitude Trilogy"的广播剧三部曲;除数本传记之外,能够购买到的关于他的书籍还有一本名为《古尔德读本》的文集。由此,听众和读者便可展开钢琴家头衔之外的两种古尔德形象。

古尔德是具有前瞻眼光的音乐家,这不只体现在他诠释作曲家的方式上,还有他处理声音的态度。

在退出现场音乐会之后,他参与制作...

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话虽如此,此文仅试图捕捉音乐家在21世纪文字透镜里折射的一缕形象,为了解古尔德提供些许个人认识的参考;正因阅读太轻易而隽远,甚至无关阅读。

这是一个从未有过一丝恶意的人,他的存在令我们的生命有了精神上的慰藉与陪伴。古尔德的公众形象是一种彻底的误解。他常常被描述为不愿与人来往、厌恶人群的人,被塑造为音乐界的霍德华·休斯。再没有比这更荒谬的想法了,真实的古尔德总是发自内心地在乎人、关注人,从生活中汲取巨大的快乐。(提姆·佩吉,《古尔德读本》,p.7)

多数听众仅从巴赫唱片了解到这位演奏风格独特、极具个人魅力的钢琴家,却鲜有人能在聆听《哥德堡变奏曲》时感受到他跨越世纪的文化和精神影响。

古尔德在网络上可以检索到的唱片除演奏外,还有一张名为"Solitude Trilogy"的广播剧三部曲;除数本传记之外,能够购买到的关于他的书籍还有一本名为《古尔德读本》的文集。由此,听众和读者便可展开钢琴家头衔之外的两种古尔德形象。

古尔德是具有前瞻眼光的音乐家,这不只体现在他诠释作曲家的方式上,还有他处理声音的态度。

在退出现场音乐会之后,他参与制作了很多广播剧、采访,采用处理声部的方法处理人声,被称为“对位广播”。在剪切素材时,他常常为了整体呈现效果而不取叙述者表达的完整性,有时甚至违背原意。而这样的实验是在他同时代的许多守旧者大力反对唱片录音技术时进行的。

这当然和古尔德本人对于音乐会的厌恶态度有关;对于观众、掌声、互动、失误的厌恶让他在事业顶峰时期毅然退出现场,也由此衍生出了他关于现场音乐和录音技术的一系列采访和立场表述。

当时,许多音乐家认为没有完整、毫无差错地录制完整的作品或乐章就是不道德的表现;他们把录音室剪辑中的修音称作“打补丁”,指责这是年轻人擅用的逃避方式。而现场音乐的魅力,在他们看来,与演奏者和听众间的共鸣密切相连,从而无法被唱片捕捉。

对此,古尔德反驳:人们从不指责电影艺术中对于剪辑的运用,更不会说镜头在录制和拼接时对于时间顺序的打破是违反道德的,那么我们为什么要极力反对录音时的拼接修饰?在文章中他也多次写到自己录音时的一段经历,其中两段情绪不同却都不尽人意的演奏录音通过拼接达到了前所未有的诠释效果。他还试图声明,唱片作为一种欣赏、聆听模式在其他地区国家已经被广泛接受,这种新鲜的技术让观众能够不受时间、地理条件约束而随时感受音乐——他认为(录音)技术不只传送、储存、操作,而是一种对于固有思维模式的挑战,对于艺术的呈现方式和精神内涵有着重要的推动意义。

在同时代的人畏惧新鲜技术的到来,将它们看作“反人类”的入侵物时,古尔德已经察觉到了技术带来的巨大可能性,并积极投入到推广和实验之中。他研究的录音中不同乐器、麦克风摆放位置,以及声部间相对音量大小的调节在现代已经成为了录音混音制作中的常态,但在当时仍是前卫的探索。他作为音乐家和声音工作者,却首先带有最为敏锐的听众意识:在制作广播剧时,他会考虑不同人物声音之间是否有足够的辨识度,以及音量的变化和衔接是否足够自然等问题。现在我们会在一些专辑、影片中看到的左右分声道的叙述或演唱,其实早在几十年前已经被古尔德开发并做到了极致。

古尔德还是文字工作者,我想他自己也一定很重视写作者的身份。

通过文字,他向同时代的人表达自己的理念,很好地弥补了退出了现场音乐后与外界交流的需要。国内翻译出版的《古尔德读本》收录了他所写的乐评、采访记录和专栏文章等,是了解他思想的重要方式。尤其在关于古尔德的电影、纪录片、文字、传记等等屡出不穷时,阅读他的一手文字对于了解他本人很有帮助。

如文首的引用所言,很多传记喜欢把古尔德刻画成孤独、与世隔绝、缺乏情感、无人理解的古怪天才,但如果观看一些纪录影像和他本人的文字,就能感到这并非事实。凭借我有限的了解,古尔德应当是一个非常幽默并且具有人格魅力的人,而我们对于音乐家的常见的描述却总是在放大他们人生中苦难消沉的一面(如不被接受理解、疾病、精神痛苦),或者是他们古怪的脾气习惯。

对于古尔德的介绍,有这样一句说他是“二十世纪最具精魅力的钢琴演奏家之一”,我认为非常到位。因为古尔德对于后世的精神影响其实比中文读者所能想象得要深远。在我了解更多之后,发现在许多文化中都能看到他的影子,也有许多艺术家在创作中把他作为灵感对象。不只是他诠释的作品,古尔德的文字、广播剧以及生平的流行都超出了一般“钢琴演奏家”的普及程度;还有把他作为和Andy Warhol比肩的流行文化符号的描述。后世从事严肃文艺工作的人似乎都能在他的身上找到一些自己的影子,或是理想中的形象,或是在广阔时代交替里不变的人类精神共鸣。

加拿大的广阔寒冷似乎孕育了一种精神和艺术上的隔离感,让城市成为了隐居者遁世的土壤。在以孤独为主题的广播剧里,古尔德描述了自己对于北方的观念:

从孩提时代起,北方就令我神魂颠倒。上学的时候,我常常对着手边的地图凝视,不论哪里的地图,都要看上许久。[. . .] 北方原野的景象引发了我极大的好奇,但老实说我脑海中浮现出的北方的概念更多地局限于被浪漫化了的、夹带艺术风格色彩的“绘画七人组”的画作中。[. . .] 后来,我开始学会察看航拍照片,看懂地质测量数据并开始意识到北方有一种令人难以捉摸的气质,加拿大北方的地理景观是很难明确描述的,其困难程度连A. Y. 杰克逊这样的艺术魔术师都无法用油画精确地表现。大约在这个时期,我就《北方》做了一些初步的尝试,并开始在自己的写作中以隐喻的方式利用这些地理维度。[. . .] 北方的意念成为其他意念与价值观的衬托,渐渐地我感觉到城市导向体系所带来的压抑感及由此产生的对人类精神层面的压制。(《古尔德读本》,《<北方的概念>简述》,p. 586-7)

在广播剧"The Idea of North"中,古尔德将北方的话语权交付于与北方有过直接接触的人们,他们中有护士、研究学者、地理学家,却都无一例外地负载着经过设计的价值取向:

我们想要一个满是激情的人、一个愤世嫉俗者、一个政府预算观察家,还要一个即使是在幻灭中仍拥有无限期待与能力的代表,他们将不可避免地影响前往北方寻求自己未来的人们,影响他们的探索精神。(《古尔德读本》,《<北方的概念>简述》,p. 588)

就这样,这些嘉宾的背景和他们在北方的经历被采访录音捕捉,彼此互不相识的人通过无线电波剪辑进行交谈,跨越冷静和狂热、务实与理想、厌倦和希冀,他们强烈地表达自己对于城市、人类和北方生活的意见,就连平白的生活细节也成为富有诗意和哲学洞见的象征体——是古尔德用广播让他们成为诗人和哲人。

我并不确信自己这种寓言式的北方态度是不是一种恰当的表述方式,是不是有更精确的方法可以定义北方。尽管如此,对北方这种反应,我绝不是孤立无援的,几乎没有人可以在接触北方后却不受北方影响。在前往北方的人们身上的的确确发生了变化,至少他们开始意识到某些创造性的机会,此乃乡村在物理事实上给予人们的代表性影响。我想在很多时候,人们开始以惊人的创造力来衡量他们的工作与生活:换句话说,他们实际上变成了哲学家。(《古尔德读本》,《<北方的概念>简述》,p. 587-8)

我想,这大约就是友人提姆·佩吉所说的,古尔德对于人的关切所在。但这种关切不同于日常交往,而是带有轰鸣性质的人类关怀;在广袤土地的苍穹下,城市和地域、海湾与岛屿成为了笼罩人类未来生存方式的切入点。古尔德的关切体现在他不遗余力构思的一幅幅未来图景,以及他对处于城市和时代运行交错中的精神生活的聚焦。对于个体生存和精神的信念无疑是驱使他创作的动力,从某种角度来看,他似乎是在与树下的世界保持距离的情况下热烈地介入着社会生活。从他的文字中,我们可以看到,他是如何乐于描述富有现代气息的节奏事件,并以讽刺和幽默的笔触细心牵扯其中的来龙去脉,在抨击或体察最后却每每落笔于未来——这大约就是他的巨大快乐所在。

身为音乐工作者的古尔德喜爱阅读各类文学、哲学作品;他曾说过如果不投身音乐,他愿意成为一位作家。在经典文章《展望录音科技》中,他提出了自己对于未来艺术的构想:

在可能的世界里,艺术变为非必需品将是最好的结果。[. . .] 届时,观众将成为艺术家,而他们的生活将成为艺术。(《古尔德读本》,《展望录音科技》,p.525-6)

这是一种隐秘、不易透察,而又十分大胆的设想。在唱片工业的叙述中,古尔德便提及一种未来的设想:科技的发展使听众得以按照喜欢演奏者的演奏速率、风格等自由拼凑出不同的版本,满足不同聆听口味,而演奏家的诠释地位在此也完全被消解。

《展望录音科技》的发表时间为1966年,1973年,Robert Fripp与Brain Eno组成的音乐合作开始涉足氛围乐,其重要理念便是让艺术进入日常生活。然而,在Eno第一张以"Ambient"命名的唱片发行将近40载的今天,氛围乐虽然大量地涌入各类音乐产业分类门下,却无人再提理念。

从20世纪开始,时间见证了更多音乐家以生平的姿态步入公众日常。1993年,加拿大导演拍摄的电影"Thirty Two Short Films About Glenn Gould"问世,步入千禧年,又有数部关于古尔德的纪录片相继推出;这不禁让我们疑惑:在21世纪,该要如何认识格伦·古尔德?

或许,时代和媒介是棱镜,所有今日可见的人物必然经过符号、金币和泡沫的折射。所有声称对于艺术的还原都可看作假设和尝试的失败。在微妙震动掩饰麻醉的剧痛中聆听和阅读被时间蒸发,而每个生存者随手挥就的文字却转换成二进制号码被互联网铭刻。

从事广播事业后,古尔德也为同时代的音乐家制作过采访和广播剧,包括鲁宾斯坦、卡萨尔斯、斯托科夫斯基。在纪念后者逝世的文章《斯托科夫斯基六章》中,古尔德回顾了他制作斯托科夫斯基画像广播剧时引诱大师说出大段理想广播独白素材的经过。省略那些极富节奏感且令人动容的现场盛况描述,斯托科夫斯基的独白依附在古尔德构筑的关于宇宙和星球的宏大图景中,显示出了某种闪耀着普世光芒的代言性质——他为艺术和全部艺术家代言:

如今的艺术家在同等条件下生存,为了创造最好的环境,他们清楚地意识到不论付出多大努力去提升艺术,永远不会有上限,没有边界。再伟大的艺术家所做的努力与推动都不会是进化的终结,真善美的上升没有止境。(《古尔德读本》,《斯托科夫斯基六章》,p.418)

无疑,古尔德这样的人物是以最独特、自我的方式存在在他所处的社会时代中的,但他们的格格不入和遗世独立却成为了连结和抚慰世代艺术家的丝线;他们用存在诠释了人类历史中最重要的组成部分,并引领后世延续这股精神的长流,直到永无止境的终结。

如果可以,我还想为格伦·古尔德的本世纪形象汇聚出以下称谓:北方人、失败的预言家,以及人类寓言者。

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