洛夫克拉夫特小說中的恐懼形式

余了車輪餅

真的恐懼的也未必只在以恐怖為名的創作裡,以恐怖為名的小說也未必真的具備恐懼的意義。

先講結論,這本書以當代的角度而言實在沒什麼直接的恐怖可言,甚至其最為人稱道的無可名狀之未知恐懼或許也並沒有那麼成功,可能是口味被養大了,個人從中獲得的恐怖感極少,但就其探索的主題而言,卻從書中以及作者的思想得到很深的啟發,以下本文也將就「洛夫克拉夫特小說中的恐懼形式」作探討。


洛夫克拉夫特小說中的恐懼形式

文:余了車

摘要:本文將聚焦於恐怖小說(Horror Fiction)裡恐懼元素的語言形式與價值體系,以美國作家霍華德.菲利浦.洛夫克拉夫特(Howard Phillips Lovecraft, 1890–1937)作為此論述的核心,並說明恐懼的類別與其語言形式之關聯。

一、恐懼與文學

恐懼作為一種人類最基礎也最古老的情感,其出沒範圍非常廣泛,在任何媒材以及思想裡都不會缺...

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真的恐懼的也未必只在以恐怖為名的創作裡,以恐怖為名的小說也未必真的具備恐懼的意義。

先講結論,這本書以當代的角度而言實在沒什麼直接的恐怖可言,甚至其最為人稱道的無可名狀之未知恐懼或許也並沒有那麼成功,可能是口味被養大了,個人從中獲得的恐怖感極少,但就其探索的主題而言,卻從書中以及作者的思想得到很深的啟發,以下本文也將就「洛夫克拉夫特小說中的恐懼形式」作探討。


洛夫克拉夫特小說中的恐懼形式

文:余了車

摘要:本文將聚焦於恐怖小說(Horror Fiction)裡恐懼元素的語言形式與價值體系,以美國作家霍華德.菲利浦.洛夫克拉夫特(Howard Phillips Lovecraft, 1890–1937)作為此論述的核心,並說明恐懼的類別與其語言形式之關聯。

一、恐懼與文學

恐懼作為一種人類最基礎也最古老的情感,其出沒範圍非常廣泛,在任何媒材以及思想裡都不會缺乏以此類情感為主題的相關論述、文化衍生物、與感性創作,例如鄉野奇談、對未知的禁忌、或宗教細節等最原始的形式,直至今日也仍有對人類世界的現代性恐慌。因此,恐怖正如其他人類的情感,包括憎恨、愛戀、悲傷、憤怒等等,都在一切的文明與紀錄裡無所不在,然而當中卻有少數幾種情緒成為了類型化(Genre)的樣板,恐怖小說即為一類,但在類型化的包裝底下,許多恐怖小說其實並不具備探討恐懼的意圖,而只是徒有符號或者極大化感官極限所給予人的獵奇感或一種生物性的基本反應(例如跳出式驚嚇或對血腥描述的不適),在傳播與商業化的痲痹洗禮之後,這些恐怖創作也很難繼續留有恐怖的原義,尤其以「未知」這樣一個最基礎的恐怖構成要素來看,許多成為續集的都早已不恐怖,因為當恐懼露出了其驚駭的面貌,也將同時消解其恐懼的未知成分。換言之,真的恐懼的也未必只在以恐怖為名的創作裡,以恐怖為名的小說也未必真的具備恐懼的意義。因此,本文所提及的文本,並不限於大眾文學轄下的恐怖小說,其中有些作品,甚至被歸類為奇幻或懸疑類型的文類。本文討論的起點,並無採用一套嚴謹判斷恐怖小說的框架,而是納入廣義上具備恐怖元素的作品,從中檢視文字與恐懼的關係。

文字作為思想與情緒的載體,使得人類的恐懼得以被跨越時空的展現,除此之外,正由於其在純粹語言平面上的呈現,使得恐懼這個元素永遠是以間接的方式被揭露在我們眼前,這裡的間接並不是指從畫面到文字的轉寫,而是指一種試圖描摹恐怖之無以名狀的企圖。語言結構作為一種看似明確的工具,是漂流在混沌無序裡的一根救命浮木,人透過語言與思想與不可知進行鬥爭,去描述那些本質上即不可還原的恐怖。或者可以說,人類恐懼的根源所具備的不可描述性質,文學作品的再現正好凸顯了這種不可能性,在這個層面上,文學中的恐懼儘管缺乏視像化的強度,卻能使我們看見這個更為這個直接的、也更為彆扭的無力嘗試。對於陶冶在駭人聲光的數位世代,或許在那些難再尋找到恐懼刺激物的文字裡,更能重新拾掇那些根植於語言裡所生長的茂盛恐懼之花。

試圖透過語言表達恐懼,這種對宇宙洪荒的害怕而生的需求,在各個族群的早期傳說就已經存在,這些對怪奇現象的文字形式主要是以民間傳奇或是宗教故事那種風格簡短的方式出現,並且帶著鄉野傳說於口語流變的痕跡。這個效果卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》用以說明表達的節奏,民間傳說的口語敘事特別容易出現這種刪除不必要情節而一口氣推展到結尾的快速俐落。但是在恐怖故事裡,潦潦數行的節奏不只讓我們得立刻接受莫名的悲劇,也讓被省略的東西猶如看不見的鬼魂再度迴返,並且逗留在現場揮之不去,這些理應不在場的被刪除者,在恐怖故事裡頭的存在感是特別強烈的,交代出了古早心靈面對不協調現實的無力,這些細節缺失猶如恐懼之河上的幾枚石子,讀者在摸著石頭過河也將被文字拋向底下更廣袤而不可知的世界。在此我們可以看見,省略在暗處的東西或者語焉不詳的風格,從最初的書寫形式就已經透露出了恐懼文學的精髓,以及兩者在內容與形式上的共構。

本次報告所挑選的作者(洛夫克拉夫特),也正是在這點看似前現代的原則上開啟了他恐怖文學的命題。作者書寫的中心思想,同時也是他的名言:人類最古老、最強烈的情感是恐懼;而最古老、最強烈的恐懼,是對未知的恐懼。此引文來自洛氏所著《文學中的超自然恐怖》,其中內容主要是恐怖文學的簡史,也是西方第一部恐怖文學的研究論著。他從中梳理了恐怖文學的起源、發展與流變,從當中的評論也可以很清楚的看見他所承襲的脈絡,而這些結果,我將以他最著名的小說集開始討論,也就是寫成於1920年代的《克蘇魯神話》系列。

Source: NASA

二、宇宙主義的恐怖文學

洛氏成書的年代(1900s—1920s),恐怖小說的特質都較為古典,有著健全的人物角色刻畫與情節,怪奇元素主要用作服務情節的催化劑或是詮釋角色人格及小說終極命題的符碼。這些寫作通常有個明確的主體留存在小說當中,透過其征服/被征服來自不可知客體來飽滿其主體的形象,或者將原本恐懼的客體填塞屬於主體的性質,換而言之,這些書寫總是使得主體相對於客體他者有著壓倒性的位置。如果從恐怖小說演進的脈絡來觀察,或許可以更明白這些越來越循序顯著的主體位置是如何成立的。

自18世紀中開始,恐怖元素結合了德國浪漫文學,以《奧特蘭托的城堡》為標誌初入了文學黎明,奠定了哥德式散文體裁。這套元素裡常見某種幽靈般復古的悲劇(古老城堡、巨大凌亂的佈局、陰暗潮濕的走廊、地下墓穴、鬼怪傳說、突然熄滅的油燈、腐朽的古籍、吱吱作響的門把)以及刻板的角色(克服/慘敗於悲劇的英勇主角、邪惡的反叛),他們提供了一種超自然恐怖小說專用的場景、人物、事件。雖然有著像舞台劇一般乏味平庸的元素,但其構築出的氛圍,使恐懼小說的書寫與人類所感知的世界能夠產生極大的關係。以人為本位的視覺聽覺、主觀想像、或內在精神描寫,透過恐懼元素而從文學中再現而出。到了19世紀,這些鬼怪元素又進一步增加了令人信服的邪惡感,收斂回早期過於鋪張浪漫的不合理狂想、虛假的動機、莫須有的情節,將恐懼捏塑為更為理性化的驚悚或偵探題材,也奠定了恐怖小說的基本樣式。英國恐怖小說基本上承襲此調性,來到一個以現實為參考標的恐懼書寫,意圖揭開人類生命裡的黑暗。也因為這個性質,埃德加.愛倫.坡(Edgar Allan Poe)的創作同時開創了恐怖小說、懸疑小說、偵探小說等型態。

至此,恐怖小說的樣貌可以不是簡單的善惡或悲劇喜劇之別,但在裡頭,仍然有著一名恐怖經歷者的主體,這個角色在恐怖故事裡透過扮演加害/或被加害者,而讓主體越來越明顯:被恐怖加害的主體在歷劫中證明了自己角色的完整(悲劇、英勇、僥倖);恐怖的加害主體在攻擊裡也確立了自己的完整(瘋狂、悖德、殘忍)。而這些皆是試圖以人類語言現象再現恐懼之源的路線,且總是存在一個書寫者置入的主體。相反的,洛氏的克蘇魯神話所嘗試的,卻是站在將這個人造主體抹煞的思維,在其小說的人類/非人類皆沒有明確的描述與設定,而只是純粹的看見理應具備主體的角色被那不可理解由宇宙深處而來的巨大奇形的某物吞噬,以潦草卻殘忍的方式離開文本,在此,作者試圖透過一種有著不可知與他者性(otherness)的客體,讓恐怖停留於其上,而其所流露的語言現象就不是單純對恐懼的再現,而是一種無從描寫、面對恐懼之源的語謅謅胡亂言詞(殘缺訊息、不自洽的內容、彆扭的文字暗示),是對將至為至的恐怖所作的見證、是對那無以名狀無以描寫的語言掙扎。

與科技末世預言或反烏托邦題材最大的不同,在於他們依然有一個透過二元辯證反寫人類立場的企圖,但洛氏恐怖小說的體系並不在乎描述了哪些人類特質,而是試圖凸顯人在各個層面的渺小與微不足道,因此,在其故事當中遭遇悲慘命運的主人翁,與其說他們面對的是逼迫而來的惡意,更應該說是偶然跌入的深淵,其中其實並沒有所謂悲慘、或善惡這樣的概念,就純粹只是在無可估量的宇宙裡,人類不小心被像隻螞蟻一樣踩死,踩的人沒有惡意,甚至沒有任何可以稱得上念頭的東西,唯一的原因,只是我們的生命與文明,難以抵抗從無限的時間與空間而來的未知。人的渺小,讓我們在所處的世界裡無處不遭遇到隨機且巨大的惡意,在這樣悲觀(或寫實)的宇宙主義(Cosmicism)前提下,書寫的對象是超越人類認知、遙遠的來自他者的話語。

H.P.Lovecraft

三、克蘇魯神話的書寫

克蘇魯神話是一系列洛氏所寫的短篇合輯,彼此之間完全沒有關聯,也不是神話系列,與書名相同的只是第一篇文章的主題,而這篇文章就是其風格的典型示範,在此篇《克蘇魯的呼喚》裡頭,其主角由偶然看見的詭異文件,慢慢的遇見越來越多的詭異事件,因而越陷越深最後,最後發瘋,只留下了告誡的自白。在情節的層面,值得注意的是這些詭異事件並不一定有必要性,彼此之間也沒有什麼明確的因果關聯,似乎就只是書寫者的疑心病越擴越大而已。對讀者而言,這樣的寫作風格可以說是迷幻,但更多時候是語焉不詳、顛三倒四,還煞有其事的細數那些蛛絲馬跡,在重大劇情發生處,書寫者往往不試圖描寫情節、以及空留許多被拋出來卻沒有被探索的困惑。小說作者的全局觀透過精細的佈局佯裝出從懵懂拼湊出故事全貌的讀者體驗,或者由多元的素材折射出故事的多重影像。但在洛氏的風格裡,似乎連作者也不知道是怎麼一回事。甚至其書寫最常見的語句,皆是「無以名狀」等詞彙。

腳下深不可測的地方傳來很難算是聲音的聲音,那是一種混沌的感覺,只有靠想像才能將他轉化為聲音,他在其中勉強捕捉到了一些幾乎不可能發音的雜亂字母:”Cthulhu fhtagn”。— 《克蘇魯的呼喚》

奇幻性質的作品裡滔滔不絕的定義,以及對情節與世界觀合理自洽的考量在此蕩然無存。在此洛氏則是拋出設定之後完全不解釋,甚至連書中角色也採取不相信的態度,不斷地說其目睹的線索不是真的,但是又在好奇下偶然窺見,於是又忍不住形容他所看到的事情,而形容到一半又不知道該怎麼寫,只能以不可名狀來為一連串空洞華麗的辭藻結尾,語言的貧乏感幾乎是坦蕩蕩地揭露作為書寫者的詞窮。而這些非全知的書寫語彙,讓無知是福成為其恐懼根源的子題目,雜亂的情節不止顯示在文本上,故事裡一切瞭解與求知的行為,通常也代表受到吸引最終被毀滅的結果。宇宙的真相是反倫理、反常識、反邏輯,理解或嘗試理解他會毀滅你。

我讀到的手稿就是這些,我將他連同那塊淺浮雕和安傑爾教授的手稿一起放進了白鐵箱子,我本人的這份紀錄也會放進去,他能夠證明我的精神是否健全,也在其中拼湊起了我希望永遠不再有人拼湊起來的真相。我見到了宇宙蘊含的全部恐怖,見過之後,就連春日的天空和夏季的花朵在我眼中也是毒藥。我不認為自己還能存活多久,我的叔祖父已經走了,可憐的約翰也走了,我也將隨他們而去。我知道的太多了,而那個異教依然存在—《克蘇魯的呼喚》

在這些故事裡,往往沒有很具體的某個人,見到了某個具體的邪惡事件。而是透過書信或日記式的記載,去描述那些從某處聽來的軼聞,而且大部分事情都沒發生在主角身上,都是從旁人身上發生了一個不太可信的故事,別人說別人的故事,或是翻到遺物,通篇臆測或口耳相傳來渲染一種已經發生的異常。而輪到主人書寫時,通常都是遺書或是最後一句死前的話,而關於他怎麼死或遭遇什麼則一點都不寫。所以如果比較其他恐怖文學作品,或許乍看會覺得他的作品力道很輕,不會被嚇到,由於猜測的寫作手法,洛氏的恐怖都是缺失細節的。而這些結果,很大原因來自其主要以書信體構成的寫作手法。這個方式天然的適合恐怖文學,很多書信的條件可以隱性的解釋許多情境,透過絕對的第一人稱視角,殘缺的訊息被合理化。以《烏薩之貓》為例,其文章結構如下:

Source: 自行整理

本篇文章不及兩千字,全文以日記式側寫見聞的口吻(沒有任何主角的親身經歷),帶有民族誌特色的節奏快速,這種風格大量的出現在洛氏,若僅憑字面上的力道,其文章並未含有任何令人觸目驚心的元素存在,而是拋擲出幾些令人懸疑、難以用常理解釋的自然現象或是人的行為,直接大段留空跳至結尾。而這樣的故事結構,又在以日記體/書信體的方式得到另外一種昇華。

Credit: Adam Soltys

四、對面無以名狀的喃喃自語

書信體的第一人稱與仿真格式是一種對讀者代入感的預期,透過這個預期,讀者容易看到書信的人物作者,採用的敘事風格是與現實生活中使用的書信一樣不固定的形式,敘事沒有聚焦或者是多重的聚焦,而且較為對話性的結構也讓小說內容的推動得依靠較弱的情節性。而這樣的特徵導致的結果就是,我們看到的情節較難有完整的線索可以看見全貌,讀者無法以一般小說的全知視角(或是作者安排的預期視角)去看待書信體。換言之,敘事者的表達本身成為主要的目的,在書信的真跡形式面前,內容形式幾乎被不假思索的全盤接受。

而從敘事學的角度來看,書信體小說提供了一般小說較少見的特徵,即「人物作者」,人物作者是指書信體小說虛構世界中寫信的人,是被小說寫作者創造出來的寫作者,這個做法使小說的結構出現了雙重的作者(小說的作者與人物作者)和雙重的隱含作者(implied author,真實的隱含作者與虛構作者的隱含作者),以及雙重情節(小說敘事系統的外部情節與書信敘事系統的內部情節)。而小說真實作者創造出來的人物作者,是一個既有人物形象特徵同時也是小說真實作者創作型態的縮影,因此他的存在方式又與前者有很大的關係,這個關係使書信體小說的敘述形式又多了一種其他體裁不具備的對話性。

對於看著小說作者創造的人物作者所寫下的書信,讀者明白此刻眼前的人物作者透過第一人稱或者充滿自我傾訴的風格,有著對代入感索求的意圖。書信體視角本該有的暗示力量,在書信體小說成為了一種來自虛構作者的明示,本該在文本外部的虛構者,掉落到了文本內部,而本該密而不宣的表達目的,也在虛構真跡的作用下讓讀者能夠以觀望的姿態被提取出來,在面對內容物之前,將先面對虛構作者張開嘴表達的樣子,在還沒聽見之前,就已經看見他似乎在傾訴某些看似重要的事情。於是,當其所描述的主題是難以名狀的恐懼,對信任人物作者的讀者,書信體能提供的不是對未知的代入感;或者,讀者將與小說作者眉來眼去,眼睜睜看著為了表達而不計內容的人物作者,像是無人採信的瘋子,正喃喃自語的表達他也早已遺忘的內容。

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