戏仿 戏仿 8.1分

《戏仿:古代、现代与后现代》【读书笔记】

鲜有废客

《第一部分:从古代起始定义戏仿》

一、定义戏仿的方法

1.“准确的引用”不但会造成被引用作品与上下文之间滑稽的差异与不协调,而且这样引用的最终目的也许并非完全地复制被引用文本,而是通过在它与新作品和外来上下文之间形成形式或意义上的对比,以达到滑稽的错位。

P.20

2.菲泽利耶认为戏仿并不是攻击作者本人,它主要的功用是揭露被悲剧伪装为美德的丑恶。

P.26

3.弗洛里奥更早、相对更中立的定义:“古人经常使用戏仿,他们和我们一样,创造出从另一部作品移植过来的作品,但表达方式稍有改变,主题也不再相同。它可以是一种想象力的运动,也是快乐单纯的孩子;或者也许它是一种恶意的艺术,将无论多美的原文戏仿得可鄙又可笑。”

P.27

4.不可否认将滑稽效果或结构归于戏仿,并且同时认为喜剧本身价值很低这样的看法使一些人以为戏仿者仅是其他文本的嘲弄者,并在道德的基础上对戏仿进行指责。

P.28

5.戏仿滑稽效果的主要来源之一在于文本不调和的并置,其中伪造在激发读者对模仿的期待时会起到一种准备作用,而这些期待又以某种滑稽的方式被颠覆或改变。

P.29

6.照利德看来,戏仿最广...

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《第一部分:从古代起始定义戏仿》

一、定义戏仿的方法

1.“准确的引用”不但会造成被引用作品与上下文之间滑稽的差异与不协调,而且这样引用的最终目的也许并非完全地复制被引用文本,而是通过在它与新作品和外来上下文之间形成形式或意义上的对比,以达到滑稽的错位。

P.20

2.菲泽利耶认为戏仿并不是攻击作者本人,它主要的功用是揭露被悲剧伪装为美德的丑恶。

P.26

3.弗洛里奥更早、相对更中立的定义:“古人经常使用戏仿,他们和我们一样,创造出从另一部作品移植过来的作品,但表达方式稍有改变,主题也不再相同。它可以是一种想象力的运动,也是快乐单纯的孩子;或者也许它是一种恶意的艺术,将无论多美的原文戏仿得可鄙又可笑。”

P.27

4.不可否认将滑稽效果或结构归于戏仿,并且同时认为喜剧本身价值很低这样的看法使一些人以为戏仿者仅是其他文本的嘲弄者,并在道德的基础上对戏仿进行指责。

P.28

5.戏仿滑稽效果的主要来源之一在于文本不调和的并置,其中伪造在激发读者对模仿的期待时会起到一种准备作用,而这些期待又以某种滑稽的方式被颠覆或改变。

P.29

6.照利德看来,戏仿最广泛的形式是“艺术型戏仿”,它最终的目标是“完全模仿”,戏仿作品与原作的相似程度决定了它的艺术价值。

P.30

7.《喜剧论纲》中列出的引发笑的原因,例如“欺骗”、“不可能性”、“可能性与不连贯”、“贬低人物”、有权人物选择无价值之物、故事缺乏顺序,可以说玩弄的都是对观众期待的内容的颠覆。

P.34

8.对观众期待有所控制的激发或破坏对古代戏仿而言也是基本要素,其中引用或模仿召唤了其他文本,并将它们反讽性地与观众理解的正在发生的整个戏仿形成冲突。

P.35

9.模仿(或非反讽、非批评地将另一文学作品在文中整体或部分再现)与文学戏仿的区别主要在于戏仿中原文与它的“模仿”或转换形式之间存在滑稽的差异或不调和。

P.36

10.戏仿除了作为外部读者的接受对象,在建立过程中还可以利用想象读者或接受者的期待。在这个意义上对读者和戏仿的讨论不仅必须考虑到外部读者对戏仿的接受或认识。还需要考虑到戏仿自身内部对读者期待的激发。在大多数戏仿中对读者期待的内部激发通过对被戏仿作品的引用或模仿完成,有些情况下会出现一位虚构读者作为外部读者的影像,比如塞万提斯在戏仿性的《堂吉诃德》中将堂吉诃德描述为一个骑士浪漫小说的读者。

P.38

11.被戏仿的文本被戏仿者“解码”,又以“扭曲”或变化的形式(“或“编码”)被呈献给另一个解码者,即戏仿的读者。

P.38

12.然而大部分戏仿例子都可以进一步证明,在一定程度上所有的文本世界都是由戏仿者建立,或至少重建的。

P.20

13.在所有这些具体和总体的戏仿运用里,也许可以将戏仿大体上定义为对已完成的语言或艺术材料的滑稽功能化(refunctioning)。

P.51

14.“已完成的材料”和“再功能化”都可以用来描述非语言性的、音乐的、视觉的、建筑的或电影作品中的现代和“后现代”戏仿,以及这些不同媒体之间生成的交叉戏仿。

P.51

二、区别戏仿和相关形式

1.蒙太奇与拼贴的区别在于将对象进行堆积,比拼贴综合的成分少。

P.71

2.斯特吉斯的辞典主要以中立的术语对拼贴进行了定义,在今天仍然可以用在后现代建筑对拼贴的使用上:“拼贴:A.有意模仿一个或几个对象并将其混杂的艺术品。B.特别在装饰艺术中,为了迁移到另一种媒介而进行的任何设计方面的修改。因此,一本书的封面也可以是马赛克人行道的拼贴。”

P.75

3.尽管有的戏仿像讽刺一样将目标作为笑的对象,它与讽刺的主要区别之一在于戏仿将目标材料已内化为自身结构的一部分。相反,讽刺不必局限于模仿、扭曲,或引用其他文学文本或者被表演的艺术材料。当它处理这些艺术材料时,不需要像戏仿一样依赖后者,它完全可以以局外人的身份取笑对象。

P.80-81

3.讽刺与戏仿更多的区别在于讽刺关心的是对规范性或规范的变性的攻击,目的是保护它们,而戏仿者也可以对某种规范或它们的变体进行再创造或模仿,目的是在戏仿文本中攻击或为它们辩护。

P.81

4(引用柯克):“梅尼普讽刺体的主要特点在于非传统的用词。新词、合成词、混词、典雅用语、粗俗话、夸大之辞、混合语言、拖长的句子是这个文类的典型特点,有时在同一作品中会出现所有这些特点。”

P.84

5.戏仿含混地包含来自不止一位作者的混合信息,包括至少两套信息体系、两种不同的代码,这与反讽者组合信息的方式不同,他们将混合信息纳入一个单一的代码。

P.87

6.大多数反讽包含一个代码,其中又隐藏了两个信息;大多数讽刺通过单一代码向读者传递一个在很大程度上十分明确的关于讽刺目标的信息;戏仿则不但包括至少两个代码,还很可能既反讽又讽刺,因为它的攻击目标既是戏仿的一部分,又是反讽性的多重信息的一部分,这个目标与其说是反讽的对象,不如被定义为一个单独的对象。而且戏仿与反讽(以及其他技巧)的区别还在于滑稽地并置具体的语言或艺术材料。

P.88

7.反讽、戏仿和讽刺中作者与批评对象或对比对象的关系可以用下面的图解表示:

如果A是作者代码,B是被引用文本或作品的代码,C是作者代码中批评或对照的对象,→是批评的方向,或信息或信息代码的再功能化方向,←是回到作者意图的方向,那么:

反讽=A←→C;

戏仿=A+B←→B=C;

讽刺=A→C。

P.88

8.单独使用元小说这个术语时,它描述的是作者对自身写作行为的反思,或是对其他作者写作行为的反思,或是对其他文本结构或写法的反思,或是对读者的反思。而对文学作品的戏仿,如前所述,不仅具有这样的元小说反思性,也具有戏仿的其他特点,如对作品材料滑稽的再功能化。

P.91

《第二部分:现代戏仿》

三、现代和晚期现代的戏仿理论及应用

1.什克洛夫斯基将戏仿作为一种“暴露”陈旧技巧的“间离效果”,指出它给老形式带来“新生命”,虽然这一点比较有用,但他将戏仿在多篇文章中简化为一种技巧就出现了一个问题,像其他把戏仿等同于互文性、元小说或断裂性的理论,这样做的结果是戏仿无法与这些形式的例子进行区别。但戏仿在更全面、更传统的意义上是对其他作品的滑稽再功能化,这样就把戏仿与其他形式区分开了。

P.113

2.特尼亚诺夫的观点是滑稽性在作品的戏仿功能消失后还可以存在,比起什克洛夫斯基在提到罗扎诺夫“像戏仿”的作品时谈到的“滑稽色彩”的缺乏,特尼亚诺夫以更准确的方式将滑稽性与戏仿分离,然而这也暗示二者可以同时存在。

P.121

3.(引巴赫金):“戏仿是代表作者直接话语最古老、流传最广的形式之一。”

P.142

4.莱曼在讨论了如《放纵者的盛宴》这类作品后,提出将戏仿分为:(1)好战而成功的戏仿,其中讽刺是主要目的,滑稽是达到目的的手段(如反对某些教皇或教士),(2)幽默······欢快、高兴的戏仿(如致“圣巴克斯”的饮酒歌)。莱曼在区分之后又说,第二种类型也可以包含讽刺,因此有时候很难阉割区分他定义的讽刺和幽默戏仿这两种类型。

P.149

5.(引巴赫金):“戏仿的本质是改变被戏仿风格的价值,突出某些成分,隐藏某些成分。”

P.152

6.(引巴赫金):“在戏仿和滑稽模仿中,众神、半神半人、英雄‘绝对的过去’被‘当代化’:它被降低到与当代生活平等的层面,被放到日常环境中,使用同时代的低级语言。”

P.156

7.(引巴赫金):“在消除距离这个过程中这些文类(如梅尼普讽刺体)的滑稽起源有特殊的重要性:它们源自民间传统(大众笑声)。正是笑破坏了史诗,从总体上看破坏了任何等级制的(疏远的、规定的)距离。作为一种疏远的形象,一个主题不可能滑稽。为了变得滑稽,它必须被拉近。”

P.156

8.(引巴赫金):“仪式上的笑总是指向某种更高级的事物:太阳(最高的神),其他众神,最高的世俗权威被耻笑,被迫自我更新。所有形式的仪式上的笑均与死亡和重生相连,伴随着再生行为、再生力量的各种象征。”

P.161

9.戏仿者也可以对被戏仿作品进行重新编码,后者被重新创造成为规定文本的有机部分,而不仅是作为“外部”文本加以引用。在两种情况下,很难说作品的整体意义来自其中一部分,实际上作品的意义来自作者通过各个不同部分创造的整体。

P.182

10.尼采在这段文章中的反讽基于一个想法(在这点上他与很多当代人一样),即戏仿是原创性的反面,它产生的狂欢式笑声是衰落的标志,未来的匮乏,而不是希望。

P.189

《第三部分:后-现代戏仿》

四、当代的晚期现代和后-现代戏仿理论及应用

1.詹克斯认为后-现代主义是现代主义“符号”与其他一些“符号”的双重编码。

P.209

2.(引苏珊·桑塔格):“事实上,当今大量艺术产生的动机来源于对阐释的逃离。为了避免阐释,艺术可以变成戏仿,或抽象事物,或(“只是”)装饰,或非艺术。”

P.213

3.(引詹姆逊):“拼贴是空白的戏仿,是失去幽默感的戏仿。”

P.226

4.(引福斯特):“历史的后现代风格事实上也许表示了风格的瓦解与历史的崩溃。”

P.228

5.纽曼声称:“现代和后现代戏仿的区别”在于从“强烈的虚无主义形式”转向“较弱的虚无主义形式”。

P.231

6.(引卡尼):“后现代主义破坏现代主义对作为真实表达的形象的信任。典型的后现代形象呈现自身的人造型、伪地位、再现的无深度。”

P.233

7.尽管这些作品(如《尤利西斯》)中既具元小说性又滑稽的戏仿应用可以被描述为“前-后-现代的”,以上的讨论可以总结为只有下列戏仿作品或理论可以被描述为“后-现代的”:(1)同时超越(a)将戏仿简化为要么具有元小说性要么具有滑稽性的现代做法,(b)认为滑稽具有消极意义的现代理解,(2)在“现代”时期及其作品之后,对现代主义规则有意识地转变。

P.263

8.布雷德伯里最终证实他最近其他的戏仿用法和描述既滑稽又复杂,他文章的结论是:“戏仿不仅是语言危机,也是一种创造性的游戏和艺术性的自我发现的主要形式,它赋予我们一种快乐实验的滑稽艺术。”

P.277

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