原始与原型

一只飞碟

荣格将心理学与文学艺术进行结合的思想。

一、集体无意识及其原型

一般认为,荣格与弗洛伊德的基本分歧“是关于力比多的实质问题。弗洛伊德主要把力比多理解为性爱,荣格则把它看做普通的生命力,性爱只是其中的一部分”。但他们真正分歧,在于对无意识的实质和结构的不同理解。正是基于这一不同理解,荣格才提出了他最重要的概念:集体无意识。

按弗洛伊德的理解,无意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑的心理内容。

弗洛伊德因而认为:无意识主要是受压抑、被遗忘的心理内容的集合场所,因而具有个人的和后天的特性。

荣格不同意弗洛伊德的这种看法。他认为:“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性,作者愿称其为‘个人无意识’,但这种个人无意识有赖于更深的一层,它并非来源于个人经验,并非从后天中获得,而是先天就存在的。作者将这更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的,而是普遍的。它与个性心理相反,具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之,由于它在所有人身上都是相同的,因此它组成了一种超个性的共同心理基础,并且普遍地存在于我...

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荣格将心理学与文学艺术进行结合的思想。

一、集体无意识及其原型

一般认为,荣格与弗洛伊德的基本分歧“是关于力比多的实质问题。弗洛伊德主要把力比多理解为性爱,荣格则把它看做普通的生命力,性爱只是其中的一部分”。但他们真正分歧,在于对无意识的实质和结构的不同理解。正是基于这一不同理解,荣格才提出了他最重要的概念:集体无意识。

按弗洛伊德的理解,无意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑的心理内容。

弗洛伊德因而认为:无意识主要是受压抑、被遗忘的心理内容的集合场所,因而具有个人的和后天的特性。

荣格不同意弗洛伊德的这种看法。他认为:“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性,作者愿称其为‘个人无意识’,但这种个人无意识有赖于更深的一层,它并非来源于个人经验,并非从后天中获得,而是先天就存在的。作者将这更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的,而是普遍的。它与个性心理相反,具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之,由于它在所有人身上都是相同的,因此它组成了一种超个性的共同心理基础,并且普遍地存在于我们每一个人的身上。”

在荣格看来,集体无意识是无意识的深层结构,它是先天的、普遍一致的。如果仍然用海岛来做比喻的话,那么,高出水面的部分代表意识,水面下由于潮汐运动而显露出来的部分代表个人无意识,而所有孤立的海岛的共同基础——那隐藏在深海之下的海床,就是集体无意识。这一想法贯串于荣格的全部思想,而成为其理论最重要的核心,导致了他在许多具体问题上同弗洛伊德的意见分歧。

原型(archetype)这一概念,荣格有时把它同原始意象(primordial image)相等同。

原始意象介于原型与意象等感性材料之间,起一种规范意象的桥梁和中介作用;而原型则是指一种与生俱来的心理模式。原型是体,原始意象是用;二者的关系既是实体与功能的关系,又是潜在与外显的关系。

原型是构成集体无意识的最重要的内容。

在荣格看来,原型是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式。对这种先验形式,可以从心理学、哲学、美学、神话学、伦理学等不同方面去理解。从心理学的角度,荣格把原型理解为心理结构的基本模式。荣格说:“原型是领悟(apprehension)的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式,我们就是在与原型打交道。”他认为心理活动的这种基本模式是人类远古社会生活的遗迹,是重复了亿万次的那些典型经验的积淀(precipitate)和浓缩(condense)。荣格说:“从科学的、因果的角度,原始意象(按:实际即原型——引者)可以被设想为一种记忆蕴藏,一种印痕或者记忆痕迹,它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。

二、原始意象与艺术幻觉

原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验,它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。他说:“原始意象”是同一类型的无数经验的心理残迹,“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余,并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流(可以)在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中向前漫淌”。

荣格提出“内心经验”(inner experience或译“内心体验”)这一概念,以区别于对外部世界的经验(experiences of the external world),并在

人的意识仿佛处在两面受敌的地位,它既受外部现实的影响,又受内部现实(inner reality)的制约。

荣格把艺术创作方式区分为心理学的和幻觉式的。心理学式的创作从人类意识领域中寻找素材,因而是面向现实的艺术家;幻觉型艺术则从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找素材,因而是背对现实面向艺术家自我的艺术。

荣格反复强调,意象,并不是对外部世界的反映,而是经由内心体验而产生的幻想。他说:“当我说到‘意象’的时候,我指的并不是外部对象的心理反映,而是……一种幻想中的形象(即一种幻想)。这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关。实际上,意象更多地依赖于无意识的幻想活动,并作为这一活动的产物,或多或少是突然地显现于意识之中。”

但荣格也并不那么绝对,他并不否认意识在产生意象中的地位和作用。

意象是意识和无意识在瞬间情境中的联合产物。

与审美活动有着重要关系的原始意象,又是如何产生的呢?或者说,是被什么样的意识处境所唤起和激活的呢?一是个人意识受到抑制。二是根本不具有个人意识。例如在原始人那里就是如此。三是超越了个人意识的局限。例如在艺术创作和欣赏中就是如此,这时候艺术家不是作为个人,而是作为人类的灵魂对全体人类说话,欣赏者被这种声音所感动,也忘记了自己作为个人的存在,敞开心灵接纳着从内心深处唤起的完全是集体性质的审美意象。

在现象和本体、经验与超验、意识与无意识之间,并没有一座可以通过科学方法架设起来的桥梁。这种瞬间的沟通只有借助于幻觉、直觉和想象。科学并不能帮助我们正确地认识世界和认识自我,科学越是发达,人们的精神越是空虚;人们也就越需要幻想,越向往科学解释不了的神话。荣格认为:幻想在现代生活中,是取得心理平衡和心理补偿的一种不可缺少的手段。幻想来源于集体无意识中的神话原型,它们有权利要求得到满足。如果过分地压抑了幻想,则有可能导致心理失调和精神崩溃。对幻想和想象的重视(以及对原始意象的分析),使荣格的研究走入神话学领域。

荣格认为:神话作为现代艺术、科学、哲学、宗教的起源,是人类精神现象的最初的、整体的表现,是原始人的灵魂。而在今天,随着科学技术的发达和神话的消逝,人类也就失掉了灵魂,成为科学的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。荣格说:神话“不仅代表而且确实是原始民族的心理生活。原始民族失去了它的神话遗产,就会像一个失去了灵魂的人那样立刻粉碎灭亡。一个民族的神话集是这个民族的活的宗教,失掉了神话,无论在哪里,即使在文明社会中,也总是一场道德灾难”。为此,荣格不惜呼唤神话以拯救人类,用某些神秘的说法来补偿西方现代文明所带来的心理失调。

现代人之所以“无家可归”,正因为他们远离了自己灵魂的故乡。

荣格坚决反对把幻觉和原始意象看做是任何意义上的精神失常,坚持认为,如果要从心理学角度研究艺术,就必须首先对作为艺术作品基础的幻觉和原始意象作一番严肃认真的研究。

三、两种审美心态:抽象与移情

不同的心理类型中,又有两种基本的差别和典型的心态,这就是内倾与外倾。

虽然实际上每一个人都同时拥有内倾与外倾这两种倾向,但在实际生活中却差不多总有一种倾向占据相对优势并因而决定这个人的心理类型。

内倾的特点是,“把自我和主观心理过程放在对象和客观过程之上,或者无论如何总要坚持它对抗客观对象的阵地。因此这种态度就给予主体一种比对象更高的价值……客观对象仅仅不过是主体心理内容的外在标志”。而外倾的特点则是,“使主体屈服于客观对象,借此客观对象就获得了更高的价值。这时候主体只具有次要的性质,主体心理过程有时看起来只是客观事件的干扰或附属的产物”。

荣格分析了大量的文化现象,认为内倾与外倾这两种不同的心理倾向,在人类全部历史文化领域乃至日常生活中都留下了明显的印记。哲学上理性主义与经验主义的对立,唯心主义与唯物主义的对立,艺术中浪漫主义与现实主义的对立,乃至社会生活中政治家与理论家的对立,实干家与空想家的对立,从心理学的角度考察,都不过是内倾与外倾的对立,是两种不同心态和气质倾向的对立。

内倾与外倾见之于审美活动,就有了抽象与移情两种审美态度。

理论,内倾型的人必定认为美是主观的,外倾型的人必定认为美是客观的。这样,美学中关于美是主观的还是客观的争论,按照荣格的观点,可以被还原为内倾与外倾两种气质的对立而悬置不问。

美不是主观的、任性的、因人而异的;恰恰相反,由于受集体无意识原型的制约和规范,它反而是具有普遍必然性的。在这个意义上讲,美是具有客观规定性即不以个别人意识为转移的。

四、创作、作品、艺术家

在《心理学与文学》和《论分析心理学与诗歌的关系》中,荣格集中讨论了艺术创作、艺术作品、艺术家三者之间的关系。

艺术创作是一种自发活动;创作冲动和创作激情来源于无意识中的自主情结,艺术家本人不过是它的工具和俘虏。荣格说:“艺术是一种天赋的动力,它抓住一个人,使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人,而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”

荣格说:“人并不支配情结,而是情结支配个人”7,强调了情结—原型的自主性。在荣格看来,艺术家是一些不能适应外部世界或至少是对现实生活不感兴趣的人,他们的精神发展表现出“退化”、“逆行”、“回返”、“下降”的倾向。但这种回返不是像弗洛伊德所说的那样回到个人的童年(个人无意识),而是回到远古即人类的童年(集体无意识)。

返回到其最初的发源地、人类灵魂的故乡——集体无意识,

荣格区分了作为艺术家的个人和作为个人的艺术家(the man as an artist and the artist as a man)。

所谓作为个人的艺术家,指的是艺术家在日常生活中的形象。如前所述,这形象可能並不高大完美,可能会使他的崇拜者觉得失望;而所谓作为艺术家的个人,则是指艺术家在其作品中的形象,实际上也就是他所创造的艺术,他所创造的世界。荣格以此强调,艺术作品不等于艺术家个人,甚至艺术家也不等于艺术家个人。

五、艺术的本质和社会功用

艺术创作作为一种自发过程,是在与意识相分裂的无意识领域中,是在与现实生活无关的远古神话中发生的,与其说它是现实生活的反映,不如说它是古代生活的回忆,是集体无意识的象征和梦境。

在荣格看来,艺术本质上是超越了艺术家个人的东西,它不受艺术家个人生活的局限,与艺术家的私生活无关。因此不能像弗洛伊德那样,到艺术家个人的隐私中去寻找解释作品奥秘的钥匙。

看来,艺术本质上是某种超越了个人,象征和代表着人类共同命运的永恒的东西。艺术在现代生活中发挥着类似宗教的作用。

对自己的罪恶——保持清醒的意识状态是有着至高的重要性的。达到这一目标的最好的方法之一,就是彼此间对自己罪恶的承认与忏悔,它有效地阻止了人们转向无意识状态。这一方法的目的是使人们对自己内心的冲突保持一种清醒的意识,实际上,心理治疗的目的也正在于此。正如医学治疗是让医生把病人的内心冲突承受过来一样,基督教的实践则是让“救主”承担这一责任,“

抽象和移情,内倾与外倾,是适应和自卫的机制。就其有利于适应而言,它们给人提供保护以避开外部的危险;就其是种种定向功能而言,它们把人从偶然的冲动中解救出来,它确实是抵抗这些冲动的自卫手段,因为它们使自我异化成为可能。

因为尼采和席勒一样有一个明显的倾向:相信艺术具有调节的功能和解救的作用。这样一来问题就滞留在美学的水平上了——丑也是美,即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美辉光中发出诱人的光芒。席勒和尼采理解的艺术要求具有拯救的意义,并对于创造和表现有独特功能。

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