倾城之恋 倾城之恋 8.7分

解锁记(或张爱玲在《金锁记》里教我的事)

卤菜粉

《金锁记》戏剧感十足,人物你唱罢我登场,开头婢女碎嘴很老派,像左右两个缓缓卷起大幕的人。

之后就是典型场景贯穿全篇,每个场景都非常精彩,原因是:

1. 氛围感强,张爱玲小说里,每个房间永远是装潢齐备,景物始终活色生香,充满了清晰可视的颜色、图案、光泽,同时又用譬喻和通感贯穿起更多的审美细节,扩张读者的感官体验。

2. 人物的表情和人与人之间的动作很细致(e.g.七巧自觉无趣,到阳台上来,拾起云泽的辩梢来抖了一抖),类似于电影里的中短焦段,李安似的镜头,把情感冲突和人物关系放得很大很清晰,人物是在太极推手般的互动之中。(有的小说家是爱用广角镜的,氛围感强,人物模模糊糊,到最后你都搞不明白他行动的动机,也不清楚其与他人的连结点在哪。)互动主要是动作和语言,且二者的结合非常有机,一边低眉抬手,一边勾心斗角,声画同步率太高,影像感100%,愣是没有一处把读者晾在隔壁,单听小说人物空口说话。

转场也很利落,比如曹七巧哥嫂来见,三人斗了会儿嘴,忽然张爱玲就从写实跳到了写意,“她嫂子见她分明有些留恋之意,便作好作歹劝住了她哥哥”,此处往下不再有对话,想是叙家常太平淡,怎么能凸显七巧的...

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《金锁记》戏剧感十足,人物你唱罢我登场,开头婢女碎嘴很老派,像左右两个缓缓卷起大幕的人。

之后就是典型场景贯穿全篇,每个场景都非常精彩,原因是:

1. 氛围感强,张爱玲小说里,每个房间永远是装潢齐备,景物始终活色生香,充满了清晰可视的颜色、图案、光泽,同时又用譬喻和通感贯穿起更多的审美细节,扩张读者的感官体验。

2. 人物的表情和人与人之间的动作很细致(e.g.七巧自觉无趣,到阳台上来,拾起云泽的辩梢来抖了一抖),类似于电影里的中短焦段,李安似的镜头,把情感冲突和人物关系放得很大很清晰,人物是在太极推手般的互动之中。(有的小说家是爱用广角镜的,氛围感强,人物模模糊糊,到最后你都搞不明白他行动的动机,也不清楚其与他人的连结点在哪。)互动主要是动作和语言,且二者的结合非常有机,一边低眉抬手,一边勾心斗角,声画同步率太高,影像感100%,愣是没有一处把读者晾在隔壁,单听小说人物空口说话。

转场也很利落,比如曹七巧哥嫂来见,三人斗了会儿嘴,忽然张爱玲就从写实跳到了写意,“她嫂子见她分明有些留恋之意,便作好作歹劝住了她哥哥”,此处往下不再有对话,想是叙家常太平淡,怎么能凸显七巧的乖僻。

或者是在分家产吵架处,也是大篇幅写完争斗后就“维持了几天的僵局,到底还是无声无息照原定计划分了家”。有疏有密才是韵律感啊。

至于十年后那处转场干脆是神来之笔,正如文中的譬喻,“这寂静……像电影配音机器损坏之后的锈轧”,作者并不吝啬于向我们透露其灵感的来源确实是电影,以至于不仅手法相仿,连比喻词汇库都来自影像制作。

在把影像语言转入文字方面,张爱玲做了非常有趣的尝试。很多人善于写空间位置,形貌特征,物理属性,但是未必能让人物动起来,《金锁记》里的人物干脆都唱念做打了。随便再摘几个,都是精彩到让人绝望的程度:

“撮尖了嘴逗芙蓉鸟” “后房似乎有人在那里大放悲声,蹬得铜床柱子一片响”(“似乎”!这隐隐约约,好有空间感…… 厉害的人就是能够用确定的语言勾画出感觉里那些不确定的、暧昧的内容) “季泽一声儿不言语,拖过一把椅子,椅背抵着桌缘,把袍子高高的一撩,骑着椅子坐下来,下巴搁在椅背上,手里只管把核桃仁一个一个拈来吃。”

然后随便再说说喜欢的点。

(一)“天都快亮了,那扁扁的下弦月,低一点,低一点,大一点,像赤金的脸盆,沉了下去。天是森冷的蟹壳青,天底下黑漆漆的只有些楼房,因此一望望得很远。地平线上的晓色,一层绿、一层黄、又一层红,如同切开的西瓜——是太阳要上来了。渐渐马路上有了小车与塌车辘辘推动,马车蹄声得得。卖豆腐花的挑着担子悠悠吆喝着,只听见那漫长的尾声:‘花……呕!花……呕!’再去远些,只听见‘哦……呕!’”

究竟如何不用太过西化的连词和副词,比如而,却,但,又,也不用表时间的副词,却能展现出时间的绵密但不漫长?请看张爱玲同学如何模仿时间流动感:

“低一点,低一点,大一点”…… 我们能够使用重复,全靠汉语语法不严。这里的反复就有拉长时间的感觉,一个逗号是一个刻度。 月亮落了以后天地旋然变色,“蟹壳青”,“黑漆漆”,好,继续用视觉来感知时间。 ——之后是“一望望很远”,一个幽眇的动作,而凭楼远眺时,时间难道不又总是匆匆? 看着看着就“一层绿,一层黄,一层红”,天亮了。 “渐渐”——像一个快进镜头。 “卖豆腐花的……再去远些”,用空间变化来写时间了。 啊,学习了。

(二)还是模拟时间。

“酸梅汤沿着桌子一滴滴朝下滴,像迟迟的夜漏——一滴,一滴,……一更,二更……一年,一百年。” 完美的文字慢镜头。

(三)对话写得也太漂亮了,造出了非常立体的曹七巧,这么个阴毒、调门高的恶妇,照理说远不如女大学生或者富家太太靠近她自己的生活啊,应该很有难度才对。

(四)曹七巧和姜季泽两场对手戏太好看了,第一场里的捏脚是《迷失东京》里也有的动作耶(该电影里的男女主就是始终没有性关系但是有性张力,证据之一是捏脚)。第一场里姜季泽的心理活动暴露了,彻头彻尾的鸡贼,而曹七巧的痛苦挣扎在第二场里才拿出来给读者看,所以当读到“当初她为什么要嫁到姜家来?为了钱么?不是的,为了要遇见季泽,为了命中注定要和季泽相爱”,便只剩哑然失笑了。心理活动有两种效果,一种是勾人入戏,让读者逐渐靠近主人公幽微的思维走廊,第二种只能是惹人发笑了,因为读者早已清楚实情,只有人物还蒙在鼓里,不明所以地纠结着,幻想着,其愚蠢程度或可勾起读者一丝高高在上的同情。而曹七巧在须臾间的犹疑,她在感情和金钱间兜的圈子,是其全部悲哀所在。 这两场的动作描写也是行云流水,没有肉身介入的调情肯定不能叫调情。又是笑,又是嗔,又是打,有试探,有出格,动作之间几乎没有设置任何阅读阻碍,比如冗余的想法,无用的连词,或者比喻。

(五)关于比喻和通感的使用效果,也值得讨论。张爱玲对事物诉诸视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉的效果极其敏锐,想象力高妙的譬喻是她的才能甚至专利所在,但使用太多不免让人感到叙事黏滞(如《鳄鱼街》)。张爱玲对此是心知肚明的,她并没有放纵想象,体现在她大多在一段针尖麦芒般的对话后,或者在无人出场/无人对话的氛围描述里才使用此法,如长安约会,芝寿独守空闺,七巧送走了季泽以后等等。用得最纯熟处,非常有超现实气味,真实场景和活生生的比喻场景被缝合在了一起。

张爱玲的氛围感或许可以归入其“影像特质”(我胡编的),这体现在她不仅布景能力好,很会做道具、服装,还是个天赋异禀的灯光师,对四时天光的变化有灵敏的察觉。 “屋里暗昏昏的,拉上了丝绒窗帘。……在那墨绿小绒球底下毛茸茸的地看见一点天色,除此只有烟灯和烧红的火炉的微光。” “只见她发髻上插的风凉针,针头上一粒钻石的光,闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红四线,反映在金刚钻微红的火焰里。” “千万粒雨珠闪着光,像一天的星。” “玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会,又上去了,一级一级,走进没有光的所在。” 最可怕的还是芝寿一幕,活生生是鬼片。“高高的一轮满月,万里无云,像是黑漆的天上一个白太阳。遍地的蓝影子,帐顶上也是蓝影子,她的一双脚也在那死寂的影子里。” “窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的白月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布…………月光里,她脚没有一点血色。” 这种描写当然不是什么新鲜招数,是罗斯金所谓的感情误置吧,简单来说就是对景物的移情,某种浪漫主义“流毒”(或曰遗产),翻译小说里见得多了。但是张爱玲本身的语言特质让这一效果凛冽了不少。 她让我想到optical这个词,既是视觉的,又是光学的,是光为我们擦亮人和物,是光让我们看见。

(芝寿这里另一处恐怖来自于她对丈夫回来后的想象,具体到了“他的金丝眼镜上抖动着一点光,他的嘴里抖动着一点光”,的确没有想象力的人不会产生心魔,不会忧惧,而想象又来自于预期,预期来自于过去重复太多次后,人不受控制地在内心预演熟悉的旧场景,一遍遍在其中受伤,终至精神崩溃。)

(六)姜季泽走了以后,又过了许多年,长安和长白才作为“人”登场。之前他们是和布景无异。即使是和春熹玩,登上了茶几,我们也无法和人物产生亲近,原因无非是这已经不是只用语言和动作就可以定义人的时代了,每天阅读他人心理活动以至要麻木不仁了的当代读者,更是要小说人物徐徐拉开心灵之幕,才能稍对他们产生些犹犹豫豫的共情。

在揭露心灵时,张爱玲并没有要她的人物长篇累牍地自我反思,那是读过几本书的年轻人最爱犯的毛病(在《茉莉香片》里,在契诃夫《大学生》和库切《青春》里我们早已领教过多次)。在考虑放弃读书时,长安的内心想法仅仅滑过了羞耻感,她的朋友,她喜欢的老师的看法,就趋于沉寂了,而接替这静默的是口琴的呜呜的调子。真是内敛而隽永。

也是因了这样凄哀的一幕,即使后文长安被贴上了semi七巧的标签,或者在约会时被描述得蠢相十足,读者终究还是同情这个空洞的女孩子的。尤其是她后来放弃了世舫,又一次吹起了口琴。而音乐,音乐总可以跃过言词的阻碍,迅速奏响人物的“个性”,同时也培植着这种个性。 而重复的情节,是逃不出的命运的环,是长安人生的韵脚,这本身构成了情节上的节奏感,第二遍时,歇斯底里的味道重了一些。(就像写曹七巧两次嗓音像刀片……)这种音乐性也呼应“口琴”本身。(有没有想到卞之琳的《尺八》?)

(七)综上所述张爱玲真是个优质导演啊,美术方面是杨德昌级别的,指导演员的本事可能像李安。演员台词功底太好,在三次元想不起来有谁可以对应一下。

(好的,其实我还可以继续写,但是太困了。)

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