犹在镜中
—— 简评伊尔泽·艾兴格尔短篇小说集《被束缚的人》 文 / 杨植钧 载《新京报书评周刊》 在二十世纪德语文坛,可能没有第二位作家像伊尔泽·艾兴格尔(Ilse Aichinger)那样,毕生对“镜”表现出那么精微的敏感和那么激越的诗学痛感:1952年,艾兴格尔在“四七社”秋季文学聚会上凭借一篇以镜反射为叙事框架和意义基石的《镜中故事》(Spiegelgeschichte)震撼了包括伯尔和策兰在内的众多听众,从此成为奥地利文学超新星;2005年,年过八旬的艾兴格尔已是一位名载史册的文学大师,在独具一格的“电影自传”《电影与厄运》(Film und Verhängnis)中,她再次借助“银幕”这一影像之镜传达了自己对倒映、越界、缺席、消失与重生的一系列思考。镜子对于艾兴格尔来说不是一个摹仿论式的隐喻,而是一个用来颠覆生与死、结束与开始、话语与沉默的舞台装置:“镜射,犹如跳一支舞。”对于艾兴格尔而言,她的首部短篇小说集《被束缚的人》(Der Gefesselte)就是第一组舞步。 虽是小说处女作,《被束缚的人》中的十一个短篇却已经包含了艾兴格尔创作美学中的一系列母题与风格标识。1953年小说集初出版时,采用的总标题是《绞刑架下的演讲》(Rede unter dem Galgen)——无论是“被束缚”还是“站在绞刑架下”,都暗示了现代人生活处境中的种种边界与局阈,以及超脱界域的可能性。小说集中的短篇都或显或隐地探讨了“缚”与“界”的问题,以及其固有的两面性与悖谬性。标题小说《被束缚的人》的主人公,在一个卡夫卡式的荒诞场景中受到一根魔怔般的绳子的束缚,却意外地在最极端的限制之中孕育了最灵动自由的蹦跳艺术,失去束缚之后他的艺术反而化为乌有;《广告画》中被困在画里的男孩希望挣脱纸张的束缚,通过被火车碾“死”而获得真正的“生命”,而不是作为一个不会死去的、却又没有生命的画中人而存在;《镜中故事》中因堕胎而死的女人在一面镜子的帮助下,从坟墓中出生,逆向活了一遍,重新遇到自己爱过的人,最后在娘胎中再次死去;《窗剧场》中的老者试图在对婴儿的动作与表情的镜像模仿中完成一种跨界沟通与青春逆转,却引起了一些被困在日常秩序之中的普通人的惊恐与不安…… 在一系列受到自身存在界限(绳子、画框、命运、衰老)束缚的人物那儿,我们见到他们试图越界发起叛变、解放自己的尝试,这种“存在的起义”往往还撼动了日常秩序,破坏了命运之链:“被束缚的人”的怪异肢体艺术,画中男孩超现实的飞跃,乃至堕胎少女的生命“逆行”,无一不是对现实界限的挑衅。他们的存在艺术是一种镣铐之舞,他们的生命是一种意义的溯行。《绞刑架下的演讲》中那个先知/变革者口吻的无名叙述者的一番话如同这些被束缚者的命运脚注:“你们无处立足,因为你们的结局塑造了你们,正如我被绕着我脖子的绞索生了下来。然而只有太阳自己的坠落才能把它从尘土中拉出,它必须先落下,才能超越自己的阴影,重新触到天空。忘了我吧,让我的肉从骨上脱落。”对艾兴格尔而言,界限是自由的先兆,死亡是生命的肇始,终点在起点之前,永别之后才是初次邂逅。她的诗学是一种绞刑架下的诗学,是一种“向生而死”的诗学。毋庸置疑,这种“向生而死”的终结诗学是一种“镜的诗学”:在左右颠倒、方向逆转的镜子世界中,所有的终结被归化成起点,绞刑架被逆转成产床,坟墓被倒映成子宫。这也是贯穿《被束缚之人》中所有短篇的一股意义与话语的逆流。正与反,生与死,有与无,你与我,镜內与镜外之间的界限变得模糊,而且随时准备着繁殖其对立面,正如《绞刑架下的演讲》中叙述者的呼叫:“快走,别站在这里,好像你要变成我的镜中人!” 在此短篇集中,《镜中故事》一则可谓对这种“向生而死”诗学的浓墨重彩的诠释。这个短篇在发表之初曾经引发巨大的喝彩与争议,瓦尔特·延斯(Walter Jens)称其开拓了现代德语文学的全新讲述模式。直到半个多世纪后的今天,对这个篇幅仅18页的故事的讨论与研究依然在继续。在《镜中故事》里,艾兴格尔采用一种“镜面书写”的模式,或者引用西摩·查特曼(Seymour Chatman)的术语,一种“背反逆向叙事”(reversals antinomies),让一个看似平庸的堕胎故事析出全新的意义结晶。女主人公在爱人的唆使下去一个老妇家中非法堕胎,失败的手术却导致了她的死亡。然而,心有不甘的她在一面“盲镜”的倒映世界中获得了逆向经历一生的机会:她的尸体从坟墓中被人抬起,抬回医院的停尸间,重新活了过来,一步一步回到堕胎、怀孕、初恋、童年,并最终失去语言,在娘胎中死去。这不是传统意义上的倒叙——和马丁·艾米斯(Martin Amis)的小说《时间箭》(Time’s Arrow)相似,艾兴格尔的逆向叙事是重新回到上游的水流,是所有动作、序列、乃至逻辑的颠倒。在镜中世界里,有悖常情的事件流催生了全新的意义链:在相爱之前,恋人就已经永别;在记得一切之前,就已经忘记了全部;在怀孕之前,孩子就已经夭折;在最后的沉默到来之后,生命才刚刚开始。《镜中故事》那咒术般的号令,发话主体神秘蒸发的第二人称,还有它不可思议的时间轴(在整个时间逆流过程中,还存在着几个医院中的“她快死了!”的呼叫,作为正向的叙事,和女主人公的逆行相对抗),都使得这个短篇成为上世纪德语文学中最匪夷所思的文本之一。那个神秘的发号施令的声音,既有可能是女主濒死前的内心独白,也有可能是她死后的一个超验旁观者的指令,更有人猜测整个文本其实是一个跨越生死界的母女间的对话,发话者正是女主在其身体中死去的母亲。 尽管艾兴格尔并非女性主义作家,可是《镜中故事》中的颠覆与越界,尤其是它的镜面叙事,却经常被视为一次反父权的时空实验:从孩子复活的那一刻起,女主就开始主动地重新占有自己的生命领地,甚至连最终的死亡也因为其发生于娘胎中而不再是生命的终点,而是从“女主的一生”转到“女主母亲的一生”的一个过渡点。逆转时间和因果实际上象征着一种对直线型时间强权的拆解,同时也是对父权语言秩序的瓦解。在逆流的时间中,女主一步一步地失去了语言,摆脱了象征语秩序的牢笼,回到了咿呀学语的状态,也即一种用身体而非词汇来说话的状态,这这正好是对埃莱娜·西苏(Hélène Cixous)的“女性用身体书写”(阴性书写)的一个照应。女主的逆向生命之旅终止于一种自由、开放、不受律法所束缚的语言,它是从受男性话语支配的顺流时间中得到解放的一次身体的奥德修纪。艾兴格尔的这种叙事手段也对奥地利文坛后来的实验性书写产生了重大影响,比耶利内克(Elfriede Jelinek)还要激进的著名女性主义作家玛蕾娜·施特雷鲁维茨(Marlene Streeruwitz)2002年发表的逆时序小说《派对女孩》(Partygirl)几乎就是一次对《镜中故事》的致敬。 《被束缚的人》不仅在整个意义构筑上以“镜的诗学”为基础,小说集中十一个篇章本身所隐藏的“镜面对称”的结构,对于一般读者来说可能也是极难发现的。艾兴格尔本人对集子中所有短篇的排布顺序有着极其严格的要求,不允许当时费舍尔出版社的编辑任意作出调换。安妮特·拉特曼(Annette Ratmann)在论述艾兴格尔的《镜射之舞》(Spiegelungen, ein Tanz)一书中,发现了作者在《被束缚的人》中安插的一面庞大的镜子:以处在集子正中央的小说《镜中故事》(6)为对称轴,其余的十个短篇分别在主题与意象方面形成微妙的镜面对称:《被束缚的人》(1)和《绞刑架下的演讲》(11)的主人公都是被绳子/绞索所捆绑并“示众”之人,后者仿佛是前者的一个视角转换的续篇;《被拆开的军令》(2)与《我的住处》(10)主题是在某未知力量的压迫与引导下一步一步走近死亡与沉没的个体的行动无力感;《广告画》(3)和《湖上幽灵》(9)中的人物由于内心的执念或恐惧而越界成为实体破碎的幽魂,画中男孩是“正午的幽灵”,而在湖边发生荒谬变形的几个人物则是“盛夏的鬼魅”;《家庭教师》(4)和《窗剧场》(8)涉及的是本体与赝品、原像与模仿、真相与伪装问题,以及其对日常秩序产生的令人不安的震荡;《黑夜天使》(5)和《月亮故事》(7)都涉及一对“双影人”(Doppelgänger)式的人物,以及他们在互相对峙时产生的信仰与身份危机。这些主题看似松散,内在实则紧密咬合,因为它们都是与镜子相关的一系列母题:第一组对称中的“受困”,第二组对称中的“潜藏”,第三组对称中的“幻象”,第四组对称中的“模仿”,第五组对称中的“双影人”,还有作为对称轴的《镜中故事》——它是集子的诗学制高点,是一次颠覆日常逻辑与机械时间秩序的“镜之革命”。 然而,正如艾兴格尔本人所说,她“在出生之前就已经开始质疑世界”,对于《被束缚之人》中的界限束缚和镜面越界问题,她虽然不乏先锋与激越,却依旧保持着批评性的距离。在随笔集《克莱斯特,沼泽地,雉鸡》(Kleist, Moos, Fasane)中,艾兴格尔指出,观察世界就像面对着一面巨大的镜子,镜前的观察者只有两种选择:要么打碎镜子,要么直接进入镜中。界限不等同与限制,束缚也不等同于捆绑,人面对自己的界限当然会产生僭越的欲望,然而也必须意识到:正是界限造就了人,创生了叙事和意义。小说集有一篇名为《我们时代的叙事》的作者前言,在这篇纲领性的诗学素描中,艾兴格尔指出我们处在一个人的界限无比清晰、终点与毁灭的预感无比直接的时代。许多写作者因为惧怕终结与界限而陷入了沉默,而艾兴格尔却把终点视为叙事运动的出发点,正如河流的两岸一方面限制了水流,另一方面却助其向前奔涌那样:“形式从来不是产生于安全感,而是产生于临界感与终结感。”超越界限与束缚,进入正反替换、边界消弭的镜子世界的愿望一直存在,然而界限有时也恰恰定义了生命本身,进入镜子不仅仅意味解放界限的可能性,也必须做好自我分解乃至消失的觉悟:通过越界,《被拆开的军令》中的士兵知道了真相,《镜中故事》中的堕胎女孩让生命中的痛憾一一修复,《广告画》中的男孩摆脱了石化,《黑夜天使》中的姐姐用天使降临的一幕挽救了弟弟的童年信仰,《月亮故事》中的地球小姐将获得宇宙小姐的称号,然而付出的代价也同样巨大:士兵存活的根基被动摇,堕胎女孩在娘胎中死去,画中男孩被火车碾碎,化为天使的姐姐被大雪掩埋,地球小姐将永远无法忘记奥菲利亚——明显从莎翁的《哈姆雷特》中穿越而来——那海藻般的孤独。艾兴格尔的小说与其说是在鼓励破灭或僭越,更不如说是让读者恢复对“界”的敏感,对语言的界限、人的象限的敏感。无视界限存在或偏移的人,将会像《我的住所》中的主人公一样,逐步失去选择与决断的自主权,进入灼热如炼狱的地心。在她的晚期作品《艾莉萨,艾莉萨》(Eliza, Eliza)中,艾兴格尔甚至借主人公之口传达了一种对镜子的恐惧与距离感:“长此以往,我开始害怕镜子,害怕玻璃,害怕水洼,害怕一切能反射我的我。” 不过,正如在艾兴格尔笔下,所有的概念和感情随时都会被折射至其反面那样,对镜子、沉默与死亡的恐惧往往会成为话语与生命的原力:“每天获取一点绝望,以便从中汲取勇气。”艾兴格尔的镜射之舞与越界,也因此超越了纯粹的故事意义或叙事手法层面,进入了一种“向生而死”的历史境遇。从她的第一个短篇小说集开始,艾兴格尔的文字就处在《绞刑架下的演说》所言的那种“诀别之光”(im Licht des Abschieds)中,然而每次诀别对她而言都是一次出发,每次死亡都是一次分娩,每次穿越镜像都是一次对实体的洞穿——和大多数读者的第一印象相反,《被束缚的人》中的故事并非是无历史的寓言游戏,而是和艾兴格尔所说的“终结的时代”相关:这十一个短篇就仿佛是艾兴格尔本人所作的一次“绞刑架下的演讲”,而且是拉特曼所说的“时代的绞刑架之下”(unter dem Galgen der Zeit)的演讲。一次面对死亡与寂灭的终焉宣告,它的主旨却是生命:艾兴格尔的文本是一场语言与身体从战后世界废墟中涅槃重生的历史谕告,传达了在第三帝国的意义灰烬中觉醒的新的叙事冲动。这也是艾兴格尔对文学的定义:“写作,就是学习死亡。” 只有在这样的背景观照下,艾兴格尔的镜射诗学才能得到理解,那位绞刑架下的先知的疯言疯语才能拥抱意义:“最明亮的原野来自离别,最幽深的森林长自绞刑架。”对于艾兴格尔来说,或许不存在一种从绞刑架下逃脱的可能性,正如不存在可以毫无代价地穿越的镜子一样;然而却存在着一种在绞刑架下出生的可能性:那是一种穿过死的镜面进入生的希望,一种从诀别之光中收获的希望,一种“更大的希望”。