巴赫金《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》小札记

Saga
2017-05-21 看过

1、p3,拉伯雷对于他之前四个世纪的文学发展来说“另类”,但他所身处的悠久传统反而使这四个世纪的发展“特殊”。

2、p7,巴赫金把严肃与诙谐的非对立的存在定位于一个前阶级与国家的黄金时代。

3、p10-11,节庆活动的出现根源在于人类生存的最高目的(新康德主义的表达延伸),不能用经济(基础)、社会学或生理学来解释它,它洋溢着“再生与更新”的蓬勃、积极的气息,而官方节日却是对这种理想的压抑乃至背弃(莫娜·奥祖夫所说的“革命节日”又该如何看待?)。

4、p14,民间节庆的诙谐嘲笑对象也包括民间的主体,亦即人民本身,但纯讽刺作家却“把自己置身于嘲笑的现象之外”,结果破坏了整体性,“可笑的(否定的)东西成了局部的现象”。

5、p20-21,在巴赫金笔下,广场言语体裁的种种形式已经展示出来,就好似中国民间艺人的打火花,漫天绚烂,极为辉煌;后文p151-156中拉伯雷批评《十六世纪的无信仰问题》时再次给人一种印象,在费弗尔只不过看到冷月残星的地方,巴赫金却抽出了一整片璀璨的天幕。

6、p23,肉体在中世纪狂欢文化中不属于单个的生物学个体,而是生生不息的人民大众,“一切肉体的东西在这里都这样硕大无朋、夸张过甚和不可估量。这种夸张具有积极的、肯定的性质。”第五章对怪诞人体形象的论述详细说明了它的意涵与来源,巴赫金似乎把糜集的人群也看成是一种“硕大无朋”的怪诞人体,而正是这种人体种种独有的属性才产生了那种永恒的、生生不息的乐观精神。(巴赫金把论述限定在“人体”,但是此类形象显然并不只限于人体,例如说洛夫克拉夫特笔下的旧日支配者克苏鲁也有着一系列同样的特征,但是它的寓意几乎是与巴赫金所论的怪诞人体截然相反的,现代的人们没办法对之进行脱冕和降格。)

7、p31,“怪诞人体形象的基本倾向之一就在于,要在一个人身上表现两个身体”,p41-48,巴赫金明确指出,浪漫主义的怪诞风格中,双重性往往变成了强烈的静态对比或僵化的反比,“在寺院里笑,在妓院里哭……古代那种对神灵的全民性的、仪式性的嘲笑,中世纪在寺院里欢度愚人节时的嬉笑,到十九世纪初变成了一个孤零零的怪人在教堂里的怪笑”。(拉图尔的被埋没很能够说明问题,像《忏悔的玛特达琳》这样的作品在当时不能引起人们的注意,但却以古典的、现实的风格隐秘地成为后世浪漫主义、象征主义甚至更加现代的艺术的源头之一,克里姆特的《生与死》未必受惠于拉图尔,但的确给人些许类似的感觉,当然他们也完全能从稍早一些的莎士比亚那里取材,哈姆雷特向骷髅说话场景本身就极富意味。)

8、p48,巴赫金辨认出浪漫主义怪诞风格与民间怪诞风格的不同之处,p43-48他尤其指出德国土壤上的怪诞风格与后者的区别,p48-50指出德国人的怪诞风格理论,p50-51写法国浪漫主义中对怪诞形象的注意和解释,p51-53写浪漫主义对怪诞风格发展的贡献以及在浪漫主义之后怪诞风格不再为人所仔细研究和探索,p53指出现代怪诞风格的两条路线,其一顺着浪漫主义怪诞风格,有超现实主义、表现主义和存在主义等,另一则顺着怪诞现实主义和民间文化,有托马斯·曼、布莱希特、聂鲁达等代表(极其有概括力的文学史勾画)。(巴赫金对怪诞风格的类型学思考似乎对考察福柯早期著作有所启示,在《心智疾病与人格》和《古典时代疯狂史》中,福柯使用的文学和绘画材料更多都是古典风格和浪漫主义的,几乎没有涉及到任何的民间技艺、传统活动等,但是沿着浪漫主义怪诞风格下来的还有存在主义,这与福柯的思想又是极为对立的,如果福柯真的有一个“青年时期”或者“文学时期”,那么至少在这里看来,他的思想中仍然存在相当的混沌或说复杂性。)

9、p36-54,巴赫金再次明确了他对怪诞风格传统的历史分期:(1)古希腊罗马时期;(2)中世纪和文艺复兴时期的民间诙谐文化;(3)新古典主义文学时期的自然主义怪诞风格,实际上已经很难说是一种或一种传统的一个部分、一个历史时期了;(4)浪漫主义时期;(5)现代主义时期。

10、伯格曼,《第七封印》。

11、p163-164,,巴赫金对维谢洛夫斯基的“吹毛求疵”是隐喻批评的范例,尽管他本人似乎并不这样看。维谢洛夫斯基针对巴赫金所说的拉伯雷作品中的广场因素首先下了个“无耻下流”的断语,随即又描绘了一幅的确过分温和的(在这个评价上巴赫金绝对公正)图景,他说那些东西就好像一个乡间孩童在春天中奔跑过水洼而把泥水溅在行人身上。普遍的看法是,人们完全可以理解维谢洛夫斯基的“意思”,从而以上升到抽象的态度把这个图景再次还原到一些综合性的评价概念或者词汇,诸如“令人尴尬的”、“肮脏的”、“不协调的”,并且它们同时又都是“无恶意的”、“调笑的”。但巴赫金拒绝这样做,他不把这些描述性的词语、词组看成是形式的——事实上对于形式主义者或至少是具有形式主义思想的人(巴赫金对形式主义提出了极其深刻的批评,但是他从不认为形式主义全然无可足观)来说,形式本身就是内容,他要从这些以旧眼光看来可被浓缩和化约的、平板的、框架式的地方看出内容,巴赫金正是这样做的。他对维谢洛夫斯基所描绘的那个图景中的关键意象都提出了反对看法,只除了“春天”的形象:(1)乡间,不合理;(2)作为个人的男童,不合理;(3)作为“青春、未成年、未成型”的男童,不够准确(巴赫金认为,这个说法只有在隐喻的层面上把童年理解为赫拉克利特笔下的儿童或说“古老的青春”才能讲得通,这是他对《残篇》第52和56的一种理解);(4)泥泞,不够准确(太平和,事实上众多神话体系中泥土都有颇高的位置,有可能泥泞起初并不具有贬低的寓意,但对现代人——工业主义很可能是决定性的——来说,它作为这种象征已然死亡)。我无意详细说明巴赫金的逐条反驳意见(有些足够清晰,有些则相当复杂),只是希望能简单讨论一下他在此处的批评方法。有理由猜测,维谢洛夫斯基可能会承认说他对广场因素的理解存在欠缺,但那仅仅是程度上的,他所欠缺的只是没有从“贬低化”走到“脱冕和降格”而已。然而对于巴赫金这样反思过形式主义以及结构主义的前身——唯理主义语言学——的人来说,描述性的“能指”(巴赫金显然没有使用过这样的说法,但这无关紧要)后面往往有一个确切的“所指”,注意,不是“不确切”,而是“确切”。之所以作此强调是因为人们总是过分误读德里达,好像这个结构主义“天生的敌人”生来就主张能指是漂浮的一样,事实上形式主义(尤其是结构主义彻底明确了)一开始的确是把能指和所指的唯一不加批判接受下来的,但是就在结构主义正辉煌的年头本维尼斯特的《普通语言学问题》中“语言符号的性质”译文就通过逻辑严密的论证,而把一个事实说得不能再清楚了:“符号的一个组成是要素是音响形象,它构成能指;另一个是概念,它构成所指。能指与所指之间的联系不是任意性的,正相反,它是必然的。”(p82,三联书店,2008年)包括巴赫金、德里达与克里斯蒂娃在内的这批杰出学者,他/她们谁也没有完全否定能指与所指之间的关联,只是将强硬的、武断的、唯一的关系改造得更加柔和与更加合理,事实必是如此,否则他/她们本人又该如何对待自己著作的理解问题?如果没有这层保证,德里达的“文本之外别无他物”绝不是足够保险的。但是也应当承认,这些学者本人无疑是要对这种不加思考的接受与滥用负上一部分责任的,因为能指的漂浮不仅有前提,而且恰恰与一种主体有关;以巴赫金为例,他针对唯理主义语言学的缺陷,认为索绪尔等人的历史比较语言学家身份所经常面对的材料——也就是“死文字”——是这种倾向的重要因素,但他本人似乎从来没有考虑过,《诗学问题》这本著作是建立在一位世界级文豪的作品之上的,陀思妥耶夫斯基可不是寻常百姓,而“对话”这个巴赫金一切思想的最中心概念如果不借助于古典对话体哲学和黑格尔的辩证法这样杰出的思想,就必须要在极为宏观的民间文化广场之上和时间漫长的历史时期所形成的文化传统之中才能浮现出来。这种无止境的对话只有一部分是出自能指与所指之间确定但不唯一的特性(卢曼的“双重偶联性”概念准确点明此一问题),而更多的是勾连于一种齐泽克所说的古典主义通才人格的理想主体(可见《意识形态的崇高客体》一书前言中对福柯的批评)。这里不可能把问题彻底展开(做一个较为全面的概览也不可能不涉及维特跟斯坦的后期思想与社会学中常人方法学),我们不妨先做一个简单结论,就是:能指与所指之间无尽的漂浮关系和强硬唯一的关系在根本上一致,都是经不起深究的神话。从这里出发回到巴赫金对维谢洛夫斯基的批评,不难发现,巴赫金认为后者所使用的那些“乡间”、“孩童”等概念,其意指者相对稳定的内涵,谈们之间的关系是清晰的,这尤其是因为像维谢洛夫斯基这样的专家在选择隐喻时候往往都是非常苛刻的,总是慎之又慎的(他们总是选择自己认为最合适的比喻),也就是他们甚至在主观上也限制了“能指”的意涵,所以如果前者是错误的或者不准确的、不合理的,那么它实际上想说的那种评价也就不可能正确,针对这个例子,甚至都不用上升到文本(text)和语境(context)中去,更不用说“文化”了。

12、p308,巴赫金明确说:“不能把利用民间节日的形式和形象理解为对付书刊检查制度的一种外在的、机械的自卫手段,一种不得已才接受的‘伊索式语言’。”在他看来,人民上千年来都操持这套语言,并没有什么“外壳”与“内核”之分,这种表达方式本身就是“它们的内在内容”。(这种判断不仅不是对施特劳斯“隐微写作”的否定,恰恰相反,毋宁说是一种间接但强有力的佐证,但是这种佐证却是要把隐微写作放回到现代主体哲学的语境之中,因而施特劳斯学派未必就会赞同。)

13、p426,巴赫金的这部著作不止一次地让人想起福柯,在导言以及第一章中,巴赫金都已经深入到了费弗尔和超现实主义,但偏偏至此戛然而止,我们只能想象他会对福柯关于博斯等人画作的看法做出什么评价;在这里,巴赫金说拉伯雷对庞大固埃用来擦屁股的物什的列举“故意以词句的毫无意义,杂乱无章出现”,这又使人想起《词与物》开篇那个著名的笑声。

14、p459-460,巴赫金指出中世纪对空间的构想完全是源自于基督教救赎模式和柏拉图的等级制垂直模式,向上就是好,水平流动的时间在“好”之外,也即“等级制被构想为超时间的”,有两点思考:(1)施特劳斯以“善好”来驳斥“进步”,毫无疑问源出柏拉图;(2)公路片作为好莱坞电影的一大类型,很好地融合了水平与垂直的运动,在这个类型的经典之作——比如说《雌雄大盗》——中,垂直的善好追求与水平的时间流动是统一在一起的。

15、p542,“民间文化在其整个发展阶段上总是与统治阶级的官方文化针锋相对”,在质疑这一论断之前,应该弄清楚巴赫金所说的“官方”和“民间”究竟是指什么,它究竟只是一个狭隘的、内涵确定为一的指示性词语,专门指代官僚机构(包括宗教机构吗?),还是一个隐喻的描述性词语,从而更加广泛地指代僵化与装模作样?考虑到巴赫金在“附录”中说:“所有官方的东西,都是千人一调,千篇一律”(p545),似乎“官方”和“民间”都应该加以某种意义上的宽泛理解,事实上,这两者的对立在其本质上是概念的对立,现实中的民间与官方只可能在一种理想状态下对立,亦即各自找到人民与家产-官僚人员这样的担纲者所形成的对立。的确,这样解释并非没有漏洞,因为家产-官僚群体即便是在概念上也无法被限定在“僵化无趣”这一极之上,所以这样的一种对立总是不够严格的;但是,解决这种不严格的方法本身就蕴含在问题之中,因为代表了正式群体中非僵化无趣的部分的非正式群体,它的形成本身就是另一极渗透的结果,同样地,在民间也未始不能发现(假装)正式的、严肃的东西。有些评论认为巴赫金对官方文化的批评隐约是在影射苏联政府,这种猜测大大缩小了巴赫金的格局,非常猥琐。

16、最后的“附录”虽说是正式发表过的论文,但看起来却更像是一些随笔,是即兴的想法,跳跃性颇强,有一种类似于尼采的风格,并不是很好读。但就是在这里,爆发着极为辉煌华丽的灵感,书写和表达极其写意与潇洒,然而与此同时,洞见却像火山一样地喷发,尤其是对莎士比亚数种作品的思考,尽管颇为零碎,但是足可与奥尔巴赫、舍斯托夫等人相媲美(比较而言,布鲁姆与雅法的《莎士比亚的政治》虽然也相当出彩,但爆发式的表现却几乎没有,他们的观点差不多都能够从他们的思想基础上合理延伸出来)。

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