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政治革命与美学先锋性:聂鲁达与《漫歌集》

祈尘

巴勃罗·聂鲁达(Pablo Neruda,1904.7.12-1973.9.23)原名内夫塔利·里卡多·雷耶斯·巴索阿尔托(Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto)。生于智利中部的帕拉尔城,1906年迁居智利南部的特木科镇,那里是一片潮湿的原始森林。他的父亲是一位铁路工人,他的生母在他出生后1个月死于肺结核,他的继母特里尼达·甘迪亚·玛尔贝德对他挺好。在一种没有宗教氛围的环境中长大,使聂鲁达不具有巴略霍那样的内敛性。聂鲁达从十五岁时在农场的麦秸垛里与一位妇人偶合,终其一生在女人的问题上从来没有消停过。

1920年起,内夫塔利·雷耶斯正式使用巴勃罗·聂鲁达的笔名。他在晚年的回忆录《我曾历尽沧桑》中说,之所以取个笔名是因为他父亲反对他搞文学,他于是在杂志上随便找了个姓,它来自捷克作家扬·聂鲁达,他是19世纪受人尊敬的诗人,但巴勃罗·聂鲁达说他当时并不知道扬·聂鲁达在捷克具有如此崇高的地位。至于巴勃罗(Pablo),有人猜测是从法国象征主义诗人保罗·魏尔伦(Paul Verlaine,1844-1896)或但丁的《地狱篇》第五歌中保罗的名字来的。另外,聂鲁达喜欢的一本法国小说《保罗和薇吉妮》的男主人公也叫保罗。

聂鲁达的文学启蒙者和中学老师...

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巴勃罗·聂鲁达(Pablo Neruda,1904.7.12-1973.9.23)原名内夫塔利·里卡多·雷耶斯·巴索阿尔托(Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto)。生于智利中部的帕拉尔城,1906年迁居智利南部的特木科镇,那里是一片潮湿的原始森林。他的父亲是一位铁路工人,他的生母在他出生后1个月死于肺结核,他的继母特里尼达·甘迪亚·玛尔贝德对他挺好。在一种没有宗教氛围的环境中长大,使聂鲁达不具有巴略霍那样的内敛性。聂鲁达从十五岁时在农场的麦秸垛里与一位妇人偶合,终其一生在女人的问题上从来没有消停过。

1920年起,内夫塔利·雷耶斯正式使用巴勃罗·聂鲁达的笔名。他在晚年的回忆录《我曾历尽沧桑》中说,之所以取个笔名是因为他父亲反对他搞文学,他于是在杂志上随便找了个姓,它来自捷克作家扬·聂鲁达,他是19世纪受人尊敬的诗人,但巴勃罗·聂鲁达说他当时并不知道扬·聂鲁达在捷克具有如此崇高的地位。至于巴勃罗(Pablo),有人猜测是从法国象征主义诗人保罗·魏尔伦(Paul Verlaine,1844-1896)或但丁的《地狱篇》第五歌中保罗的名字来的。另外,聂鲁达喜欢的一本法国小说《保罗和薇吉妮》的男主人公也叫保罗。

聂鲁达的文学启蒙者和中学老师、另一位来自智利的诗人加夫列拉·米斯特拉尔(Gabriela Mistral,1889-1957),她于1945年获得诺贝尔文学奖,也是拉丁美洲第一位获得该奖的诗人,她的名字中的加夫列拉(Gabriela)来自意大利唯美主义诗人、小说家加布里埃尔·邓南遮 (Gabriele d'Annunzio,1863-1938),米斯特拉尔(Mistral)则来自法国1904年获诺奖的诗人弗里德里克·米斯特拉尔(Frédéric Mistral,1830-1914)。

聂鲁达13岁开始发表诗作,1923年发表第一部诗集《黄昏》,1924年发表成名作《二十首情诗和一支绝望的歌》,自此登上智利诗坛。《二十首情诗和一支绝望的歌》在汉语中已经有很多翻译,像赵振江、黄灿然,台湾的陈黎、张芬龄、李宗荣,还有王央乐、王永年、程步奎等人散译的一些。其中我最喜欢的是李宗荣译的,但是好像依据的是英文。聂鲁达后来回忆说这本诗集中实际上交替出现了两到三位女性,她们分别是玛丽索尔(Marisol, 即Mar y sol,西语意为大海和太阳)和玛丽松布拉(Marisombra, 即Mar y sombra西语意为大海和阴影),这21首诗中的20首主要是为她们二人写的,第19首则写给一位黑眼睛的女子玛丽娅·帕罗迪。

我们可以在《二十首情诗和一支绝望的歌》里集中看到聂鲁达早期诗歌的特征,其中有很多在后来都被他摒弃了,比如带有唯美特征的修辞。第16首情诗《黄昏时在我的天空》是根据泰戈尔《园丁集》第 30 首意译的,聂鲁达因为出版时没有注明还为此吃了官司。而他在南方森林中养成的忧郁、沉默的性格也在诗中有所表露,在他早期的诗中“沉默”是一个像幽灵一样的主题,比如最有名的第15首——中文一般译为《我喜欢你是寂静的》,陈黎就把它译为“我喜欢你沉默的时候”,以及第8首:

白色的蜜蜂,你在我灵魂中嗡嗡响着,因蜜陶醉, 你飞旋在烟雾缓慢的螺旋里。   我是绝望者,没有回声的言语, 一个一无所有,也拥有过一切的人。 最后的缆索,你牵系着我最后的渴望。 你是我荒地上最后的玫瑰。 啊,沉默者!

……(陈黎、张芬龄 译) 再如第17首有:

雾的钟楼,多么遥远,高立在那儿!

抑制着悲叹,磨碎黯淡的希望,

沉默寡言的磨坊工,

夜降落于你低俯的脸上

……

后期作为演说家的聂鲁达完全抛弃了这一特质。但是其中也有很多一以贯之的成分,比如对于女人和官能的痴迷,以及宣泄式的激情,诗集的第一首就是《女人的身体》,作者毫不避讳使用农夫式的粗鲁的词汇。由于他经常在诗中进行农夫-土地、船只-大海的比喻,在女性和大自然之间建立联系,因此也被一些读者批评为大男子主义,他的诗中的女人总是扮演着传统性别规范赋予她们的角色,要么是母亲、情人,要么是孩子的哺育者,相对于男性而言,她们似乎是静态的、沉默的、物质化的,是大地的繁殖力的化身。

写作这本诗集的时候聂鲁达才刚刚20岁,所以其中的“绝望”有很多修辞学上的色彩,而不纯是体验上的。聂鲁达自己也称其为“田园诗”,他晚年回忆说:“这个诗集包含了与祖国南部大自然交织在一起的我个人的痛苦情绪。我喜欢这本书,因为尽管它是高度悲调的,却表现了生存和欢乐。一条河——英皮里尔河——和它的河口启发了我的写作:《二十首诗》是圣地亚哥的学生街、大学、藤忍冬共同的浪漫曲。”(《我曾历尽沧桑·初作》)

1927年,按照拉美国家授予作家官职的传统,23岁的聂鲁达被智利政府委派出任驻缅甸领事,之后的8年里他先后到过锡兰、爪哇、新加坡、布宜诺斯艾利斯、巴塞罗那以及马德里。

《大地上的居所》被视为聂鲁达超现实主义诗歌的代表作,其中充满启示录式的荒诞、无序、梦境和混乱。其第一卷在1932年问世,仅仅距《二十首情诗和一支绝望的歌》发表8年,但风格上已经判若两人。如果说《二十首情诗和一支绝望的歌》中的绝望是甜蜜的、带有感伤特征的,那么《大地上的居所》的绝望则是彻底的、没有尽头的;《二十首情诗和一支绝望的歌》中哀婉、笨重的叹息则变成《大地上的居所》中的毫无遮拦的诅咒。从《大地上的居所》可以明显读到波德莱尔和洛特雷阿蒙的痕迹,后来他和阿拉贡、艾吕雅成为朋友,超现实主义风格在他的政治抒情诗中也经常回现,但是《大地上的居所》无疑是他的超现实主义特征最明显的时期。其中对于大海、大自然、爱情的病态的观察几乎构成了他早期所大力歌颂的对象的反题,海洋成为秩序瓦解的象征,爱情则是鳏夫的探戈舞。

因为语言不通,经济拮据,聂鲁达当时的生活非常落魄,几乎隔绝于27年一代诗人的活动,对东方文化又完全谈不上深入了解,他对东方的印象充满异国情调,仅限于其奇异的宗教、华丽的装束,对其古老而神秘的历史和殖民地的衰落的现实则充满距离感。他在回忆录里提到这一段东方生活时笔调完全是愁云惨淡的,他说:“它的风俗和信仰并没有在我的思想意识中占据位置。所以我认为我那个时候的诗歌只不过反映了来到强暴陌生世界的外来人的孤独。”起初他利用自己白人领事的身份引诱许多当地女人与他发泄欲望,后来遇到一个叫乔西·布利斯的姑娘,可能是基于一种奇异的宗教虔诚,对方始终不愿意与聂鲁达结束关系,并且扬言要杀掉他。聂鲁达小心地溜走,布利斯却从仰光一路追到科伦坡,并且扛了一袋大米,因为她以为只有仰光有大米,她还用尖刀向去看望聂鲁达的姑娘进攻,聂鲁达在同情和恐惧之间徘徊了很久,终于下决心抛弃了她。他的回忆录中对此有详细的描述:“终于有一天她觉得离开了。临行前,她请求我送她上船。当船就要启航,我也要离开的时候,她突然脱离了其他陪伴者,在痛苦和爱恋的冲动下吻了我,弄了我一脸泪水。她就像在仪式上一样,先吻了我的胳膊、衣服,突然又在我还来不及躲闪的时候吻了我的鞋。当她重新站起来的时候,脸上沾满了我的白鞋上的鞋粉。我不能请求她放弃旅行,跟我一起离开将把她永远带走的船。理智阻止了我,但心里却留下了不可消弭的伤痕。那令人心慌意乱的痛苦,那淌在沾满白鞋粉脸上的眼泪,仍然留在我的记忆里。”(见《我曾历尽沧桑·科伦坡的生活》)

聂鲁达后来一直愧疚在心,在成名之后曾经回缅甸找过布利斯,但是没有打听到。在科伦坡,聂鲁达自称还有几个不同肤色的女友“像肉体闪电一样”从他床上匆匆而过。(见《我曾历尽沧桑·新加坡》)实际上,与此同时,聂鲁达还在不断地飞书到祖国智利,给自己当地的恋人玛丽松布拉(Marisombra)写信,可是对方却始终不怎么热情地回复他,聂鲁达对玛丽松布拉的劳而无获的苦恋持续到30年代,这也是《大地上的居所》对于爱情的感受变得复杂甚至充满憎恨的原因之一吧,其中再也没有田园牧歌式的吟唱了。一直到聂鲁达认识玛蒂尔德,也就是他的第三任妻子,那时他写了像《船长的歌》《一百首爱情十四行诗》等作品,他才恢复对爱情的天真的赞颂。

聂鲁达的第一任妻子是一个带有马来血统的荷兰人,叫玛鲁卡。她个子很高,但是对文学一窍不通,聂鲁达回忆说和她结婚只是出于对当时孤独生活的一种挽救。后来他把她介绍给自己的父母和朋友,但是几乎所有人都对她不满意。可以说,东南亚的生活是聂鲁达一生中最为低谷的时期,这样的生活也为他那一阶段的诗歌风格提供了土壤,《大地上的居所》被称为“探索死亡的词典”。聂鲁达早期的爱情诗有效地帮助一代拉美读者接受他先锋性的艺术风格。虽然他远离当时的艺术中心,但却仍然读了大量的书籍,像兰波、克维多、普鲁斯特等(见《我曾历尽沧桑·科伦坡的生活》),他后期发表过许多反智主义的言论,强调向大自然本身学习,但是与他本人的经历并不相符。

1934年聂鲁达在西班牙遇到了比他大20岁的黛丽娅,1936年他与玛鲁卡分居,但是一直没有离婚,所以后来玛鲁卡曾经告聂鲁达重婚罪。1936年西班牙内战的爆发客观上促成了聂鲁达诗歌风格的又一次转变。他的诗歌变得异常地朴素,以往的形容词的盛宴几乎被清洗干净,取而代之的是激烈的叙述和急于表述自己立场的愿望,把“紫丁香”“大海”和“罂粟花的形而上学”替换为来复枪、战斗、盗匪、鲜血和死亡。比如这首《我述说一些事情》: 你们将会问,那些紫丁香都到那里去了? 那些开着罂粟花的形而上学? 那些不断钟打你的语言且给它们洞穴与鸟的雨呢? 我要告诉你们发生在我身上的一切! 我住在马德里的一个郊区,有铃声有钟,有树。 在那儿你们可看见西班牙瘦削的面孔仿佛一汪皮革的海洋。 ………… 而有一天早晨,这一切都烧起来了, 有一天早晨,篝火自地底迸出吞噬着人民∶ 从那时起就是火, 从那时起就是枪弹, 啊,从那时起就是血, 带着飞机与摩尔人的盗匪, 带着戒指与女伯爵的盗匪, 带着念念有词的黑衣修士的盗匪, 他们穿梭过空中杀害儿童, 街道上儿童们的血单纯地流着,

单纯地就像儿童的血!

……

聂鲁达在回忆录中说:“我的诗歌的痛苦时期应该结束了。我的《二十首情诗》中的悲伤情绪和《大地上的居所》中的凄苦之情宣告了这一时期的结束。我以为找到了一条被埋没的脉搏,不过不是被埋在地面的岩石下,而是埋在书页下。诗歌难道不可以为我们的同伴服务吗?我已经在不合理的反向的道路上行走了很长一段,该止步了,该寻找一条人类主义的道路,它不同于现代文学,却又深深地扎根于人类的意愿。”(《我曾历尽沧桑·黑岛》)1933年聂鲁达任智利驻布宜诺斯艾利斯领事的时候,初识在那里指导《血婚》演出的加西亚·洛尔卡,二人惺惺相惜,还在一次酒会上发表了一篇“双人致辞”。1936年8月,洛尔卡在格拉纳达被杀,聂鲁达9月才知道消息,他曾说“改变我的诗歌创作的这场西班牙战争,就这样以一位诗人的失踪而开始了”(见《我曾历尽沧桑·格拉纳达罪行》)。一年后在巴黎的会议上他又说:“很多人也许都希望听到远离大地和战争的平静的诗一般的语言……我不是政治家,也从未参加过政治斗争中的任何党派,我的很多话本想是中立的,但已经被激情染了颜色。理解我吧,理解我们这些西班牙语美洲和西班牙的诗人们吧,我们永远不能忘记,永远不能原谅他们杀害了我们中最伟大的一个,如今我们语言的天使……我们永远不能忘记这桩罪行……”1937年11月,《西班牙在我心中》在智利出版。它后来被收入《第三居所》,同前两集《大地上的居所》不同的是,《第三居所》中个体的、内在的幻灭感和虚无感已经消失,起主导因素的是与把世界引向毁灭的力量的斗争。比如《佛朗哥将军在地狱》一诗,其中写道:

可恶的家伙,只有人性在与你周旋,

在万物绝对的火中,你不会耗完,

在时间的阶梯上,你不会转向,

熔化的玻璃与残酷的浪花都无法将你洞穿。

为了汇合在一起的所有的眼泪,

为了一个死亡的手和腐烂的眼睛的永恒,

你独自,独自在你地狱的洞穴中,

吞食着脓与血的寂静,

仅仅为了一个令人诅咒的永恒。

你不配有睡眠

哪怕用别针别住你的眼睑:

将军,你必须醒着,永远醒着,

在秋天遭机枪扫射

刚刚分娩的妇女腐烂的尸体中间,

所有的妇女,所有可怜的被肢解的儿童,

僵硬的吊在你的地狱里,等着那

寒冷的节日:你到来的那一天。

被爆炸熏黑的儿童,

脑浆的红色碎块,柔软的肠子,都在等,

以同一个姿势在等着你,或穿过街道,或踢球,

或啃苹果,或微笑或出生。

……

这首诗延续了波德莱尔和洛特雷阿蒙恐怖、暴虐的意象,甚至和但丁的《地狱篇》有些联系。聂鲁达对于自己的诗歌得到前沿士兵的喜爱非常自豪,他回忆说:“前线的士兵们学会了排铅字。当时只是缺纸。他们找到了一个旧磨,就地造纸。这是在坠落的炮弹中,在战争中的一个奇怪的插曲。他们什么都往磨里扔,从敌人的旗帜到染着摩尔士兵鲜血的长袍……我的著作成了那些为了我的诗而工作的士兵面对死亡挑战的骄傲。我听说有很多人在背的口袋里宁愿装着这些书,而不是他们自己的衣服和口粮……”(见《我曾历尽沧桑·我的关于西班牙的书》)

聂鲁达1937年还在马德里组织了世界反法西斯作家大会,参加的作家有阿拉贡、巴略霍、维多夫罗,还有帕斯。当时帕斯尚未出名,只出了一本书,但是聂鲁达看了后,认为“里面包含了真正的萌芽”,就邀请了他。

不过我们不能把聂鲁达转向政治诗歌视为个别现象。西班牙内战几乎改变了所有西班牙语诗人的写作方式,像巴列霍、阿尔贝蒂、埃尔南德斯、尼古拉斯·纪廉、阿莱克桑德雷,他们也都是共产党员,并且先后写过抗议诗和檄文式的作品,比如阿尔贝蒂的《保卫马德里》《致国际纵队》。巴略霍的《西班牙,请拿开这杯苦酒》,纪廉的《西班牙,四种苦恼和一个希望的诗》,米格尔·埃尔南德斯的《献给西班牙捐躯的国际战士》《人民的风》。其中,米格尔·埃尔南德斯被聂鲁达称为“西班牙的夜莺”,是在狱中惨死的,当时他患有肺病,却一直被拖延医治。由此可见这种诗风的转变不仅是一种个人选择,也是当时的时代潮流。另外,西班牙内战十分意外地成为当时诗歌革命的引爆点,那是一个英雄辈出的年代,尽管后来的第二次世界大战无论在规模上还是在残酷程度上都超过了西班牙内战,但是却不再有像西班牙内战时期那样火山爆发式的诗歌景观。

1945年,聂鲁达在圣地亚哥加入智利共产党。从他加入共产党的时间也许可以看出聂鲁达对左翼政治犹疑的态度。米格尔·埃尔南德斯是1936年加入西班牙共产党的,纪廉1937年加入古巴共产党,阿莱克桑德雷1936年加入西班牙共产党,巴列霍1927年加入西班牙共产党,阿尔贝蒂1931年加入西班牙共产党,阿拉贡是1927年加入法国共产党,艾吕雅也是1927年加入法国共产党,虽然他很快又退出了。

聂鲁达自己曾经引用一个意大利作家马拉帕尔特的话说:“我不是共产党员,不过假如我是智利诗人,我就会是共产党员,就像巴勃罗·聂鲁达那样。这里必须作出选择,或者选择统治者,或者选择那些没有书读、没有鞋穿的人。”(《我曾历尽沧桑·硝石平原》)

从西班牙内战战场回到智利后,聂鲁达开始创作《漫歌集》。《漫歌集》动笔于1938年,最后完成于1949年,期间诗人先后在黑岛隐居(1938)、赴任智利驻法处理西班牙移民事务的领事(1939)、任墨西哥城领事(1940.8)、游览马丘比丘之巅(1943)、逃避魏地拉总统的搜查和追捕(1948)、翻越安第斯山(1949.2)、经阿根廷逃亡欧洲、在巴黎组织并出席第一届保卫世界和平大会(1949.4)。

在聂鲁达被魏地拉政府通缉的那一段时间,智利共产党动员全民之力保护诗人及其手稿的安全,当时险象环生,几乎是一场诗歌的游击战,聂鲁达也在辗转避难途中走遍了农村、港口、城市和兵营,接近了那些给予他帮助的矿工、律师、农户、海员等普通人,许多陌不相识的人因为共同的信仰对他表示了关切,而他则把他们写进自己正在创作的诗里。聂鲁达的这些经历使他的庞大的、无所不包的史诗写作建立在了真正现实的基础之上。他每完成一部分,手稿就被人用打字机打好,并且备份好几个抄本,并在国内秘密出版,1950年墨西哥两家出版社出版了《漫歌集》,同一年就在法国、捷克、苏联、印度等地出版了各自的译本。这部诗集实际上最终奠定了聂鲁达在智利及整个世界诗歌史上的地位。

《漫歌集》可以说是二十世纪史诗创作领域的一次麦哲伦式的探险,聂鲁达几乎用这首诗把地球包裹起来了,因为世界上没有一个地方没有成为他的诗歌的一个零部件,我们难以想象匈牙利、捷克、斯大林格勒竟然成为这部关于美洲历史的书的要素,诗中还提到中国,提到蒋和毛的战争,也提到各种各样的山川、河流、矿藏、动物、植物。全诗15章,有248首诗,1.5万行,相当于一部《伊利亚特》。时间跨度500多年,从1400年写到1949年。我们应该记得,爱伦·坡早在一个世纪以前就提出了抒情长诗的不可能性,作为对《失乐园》之类的史诗的质疑,他认为一首诗如果不能在一杯茶的功夫里读完,就会让人疲乏,读者只能在高潮和低谷之间不断爬行,因此长诗在美学上不可能是均质的。20世纪进行史诗创作的人实际上越来越少,而且聂鲁达还毫不忌讳地一开始就把音调调到最高。不过他在章节分布上也进行了一些微妙的处理,大体而言,亢奋和失落、光明和挫折、叙述的低潮和高潮是相间分布的,第2、4、6、9、13、14章大致构成了上扬的声部,其他章节则是略微舒缓的;同时,以第九章为界限,前半部分主要是对历史的回顾,后半部分则介入了诗人所处的直接的现实。《漫歌集》第一章是《大地上的灯》,日期是1400年,诗人将美洲的植物、动物、鸟类、河流、矿藏,以及一切能用词语提取的元素收容在一个文本里,其中每一小节都是以这些事物为标题的,它的语气几乎是创世纪式的,充满了欢乐和惊奇。“灯”的意象在聂鲁达早期的诗歌中就已经出现了,比如《二十首情诗和一支绝望的歌》第17首“思想着,将灯埋进深深的孤独中”。而在漫歌集中,被埋葬的灯则象征着美洲过去的文化。第二章是《马丘·比丘之巅》,马丘·比丘是15世纪前后印加帝国的遗址。1943年聂鲁达结束在墨西哥3年的外交生涯返回智利,途径秘鲁时,于当年10月22日骑马登上马丘比丘,他回忆说:“在这石头中间,我感到渺小。这是无人居住的、骄傲和高大的世界中心,在某种程度上我也隶属于这个世界中心。我觉得我的手曾在某个遥远的时期在那里挖沟、凿石。”(《我曾历尽沧桑·马楚比楚》)诗人是在那段考察2年后的1945年9月动笔的,1945年7月他加入了共产党。全诗12章节,与马丘·比丘(Macchu Picchu)的十二个字母、乃至一天的十二小时和一年的十二月吻合。诗人沿着这座遗址追溯美洲的源头,继而顺着历史的梯子从西印度“发现”一路攀登而来,从第三章《征服者》到第六章《亚美利加,我不是徒然地呼唤你的名字》大致是按照时间顺序推进的,中间两章是《解放者》《背叛的沙子》。也许只有像智利这样的小国的诗人才会如此迫切地把美洲作为一个整体来书写,除了诗歌的第七章命名为《智利的诗歌总集》,聂鲁达总体上调动的是整个美洲一切可以利用的写作资源,包括南美洲的和北美洲的,只是稍微朝拉丁美洲方向倾斜。在这些史诗中我们可以看到亚伯拉罕·林肯、杜桑·卢维多尔、何塞·马蒂、拉斯·卡萨斯、科尔特斯、索尔·胡安娜等人的名字以出奇之高的密度并列在一起。诗人在有些章节下标有间奏曲、插曲、合唱等形式,还有奎卡——一种智利民间舞蹈。第八章《名叫胡安的土地》是歌颂普通的劳动者的。第九章《伐木者,醒来吧》是歌颂林肯的,他曾经做过伐木工人。这一章几乎可以和第二章的《马丘·比丘之巅》形成并列的双子星座,如果说《漫歌集》是聂鲁达诗歌最精华的部分,那么《马丘·比丘之巅》和《伐木者,醒来吧》则是《漫歌集》中最精华的部分。第十章《逃亡者》和第十一章《布尼塔基的花朵》,是写诗人逃亡中的见闻,其中两句诗可以概括这两章的题旨:“向你,你并不知道而等待我的人,我要说:/我属于你们,认识你们,歌唱你们”(第12节),布尼塔基是智利的一座金矿。第十二章《歌的河流》,是诗人写给各国同行的诗体书信。第十三章《新年大合唱》,是诗人献给正处在黑暗中的祖国。第十四章《大洋》写的是太平洋的风光,包括复活节岛和南极。最后一章《我是》是一篇诗体自传,诗人分别写了自己的爱情、家庭、故乡、创作、旅居异地、参加西班牙内战等经历,大致是按成长历程写的。

聂鲁达进入中年之后,体重达100公斤,这似乎与他精神的松弛有关。他声调舒缓,举止从容,脸上带着沉思的表情,很难想象这样一个滞重的人竟然是20世纪巴洛克风格巅峰和诗坛男高音的创造者。肥胖的身体在他的诗歌中仿佛寻找到了对应,他的诗歌的毛孔也是粗大而不设防的,——就像是一口口巨大的、喷涌着石油的井。要想方便吞下这只诗歌巨鲸内部丰富的脂肪,必须扔掉用来吃点心的小碟子,换上大盆大钵,甚至调整心情,重获把海水作为蘸料的勇气,我感觉这应该是阅读《漫歌集》这样肌质丰满的庞然大物的方法。《漫歌集》全诗是无韵的,但是包含自然的节奏,有大量的排比、罗列。二十世纪几乎没有一个诗人比聂鲁达更热衷排比。大规模的排比似乎是聂鲁达的革命乐观主义在修辞学上的表现。《漫歌集》(Canto General)被王央乐译为“诗歌总集”,实际上它可以被看成是一首诗,其中的每一章、每一节在整首诗都成为被降低了单元等级的构件,章在其中成为节,行在其中成为词,某些段落在整首诗中形成不可分割的最小元素。比如说,我们可以把《征服者》《解放者》《名叫胡安的土地》《歌的河流》中每一个以人物为名的章节都视为排比的一个句子,而这些篇目加起来又构成一个更高层次的排比句式;与以人物为轴线的罗列之外还有地名、植物、河流、地区、职业的罗列。而《马丘·比丘之巅》一章中的第9节,整整42行,却没有一个动词,每一行都以句号结尾,这种奇异的排比只有降低其单元地位,放在整部诗集中才有意义:

星座的鹰,浓雾的葡萄。

丢失的棱堡,盲目的弯刀。

断裂的腰带,庄严的面包。

激流般的梯级,无边无际的眼睑。

三角形的短袄,石头的花粉。

花岗岩的灯,石头的面包。

矿石的蛇,石头的玫瑰。

埋葬的船,石头的泉。

月亮的马,石头的光。

平分昼夜的尺,石头的书。

阵阵风暴之中的鼓。

沉没时间的珊瑚。

把指头磨光的围墙。

使羽毛战斗的屋顶。

镜子的枝条,痛苦的基础。

乱草所倾覆的宝座。

凶残的利爪的制度。

依着斜坡的强劲南风。

绿松石的一动不动的瀑布。

沉睡者的祖传的钟。

被统治的雪的颈枷。

躺在自己塑像上的铁。

无可接近的封闭的风暴。

美洲豹的手,血腥的岩石。

帽样的塔,雪样的辩论。

在指头和树根上升起的黑夜。

……

这节诗中每一行都是由一到两组由形容词和名词镶嵌和重组的意象构成,这些意象主要与内涵上被扭曲了的植物学、有机界、矿物学的名词相关,并且带有很强的色彩性,比如葡萄、刀、面包、石头、月亮、珊瑚、屋顶、镜子、风、羽毛、绿松石、塔、雪、黑夜……他像扭断天鹅的脖子一样几乎改变了现代主义以来常用的诗学词汇的搭配方式,每一个普通的、日常的意象在他的语法结构里都变得陌生化了,这几乎成为聂鲁达的标识。在《漫歌集》这样承载了巨大社会功能的颂诗里,聂鲁达也仍然是以一个超现实主义者的身份在进行创作。(费尔南多·阿莱格里亚《聂鲁达诗歌漫谈》)。洛尔卡曾说,聂鲁达是“一位离死亡比离哲学近,离痛苦比离智慧近,离鲜血比离墨水近的诗人。他的诗充满神秘的声音,而且幸运的是,他还不知道如何解释那些神秘。”聂鲁达几乎天然地远离形而上学,他从来没有写过帕斯那样的分析性的文学评论,他的诗歌中也从不进行思辨,他有时候甚至以意象的陈列发挥叙事推进的功效。所以在斯卡尔梅达的小说《邮差》里,邮递员马里奥主要向诗人聂鲁达学习的,就是如何使用比喻。

聂鲁达说:“首先诗人应该写爱情诗。如果一个诗人不写男女之间的爱情,那是一个很奇怪的诗人,因为人类男女的结合是大地上一件非常美好的事情。如果一个诗人不描写自己祖国的土地、天空和海洋,那也是一个很奇怪的诗人,因为诗人应该向别人显示出事物和人们的本质、天性。”(《我曾历尽沧桑·译本前言》,刘京胜)这段话看似正好分别是他前后两个时期创作动力学的注脚,但也不尽如此。《漫歌集》中聂鲁达主要是在“爱情”这个词的普泛意义上使用它,比如第一章《大地上的灯》的第一节就是“亚美利加洲的爱”(Amor América),《马丘比丘之颠》中的“爱”也几乎是在这个层面上使用的:

在春天和麦穗之间,是那最伟大的爱, 仿佛在落下的一只手套里面, 赐予我们,犹如一轮巨大的明月。(选自第1节)

爱情,爱情,即使在险恶的黑夜, 从安第斯敲响的燧石, 直至红色膝头的黎明, 都总在凝望这个白雪的盲目的儿子。 (选自第8节)

1940-1943年,聂鲁达还在墨西哥写了《献给斯大林格勒的情歌》《献给玻利瓦尔的歌》《11月7日胜利节日的颂歌》。“情歌”本身的定义在这里也得到了扩展。他还在不识字的工人听众之间中复兴了诗歌朗诵的传统,《献给斯大林格勒的情歌》本身就是他在墨西哥的工人集会上朗读的。当天夜里,墨西哥工人把聂鲁达的诗像战事公报那样印成两万张大幅招贴散发街头。可以说,聂鲁达诗歌上的革新,他由早年的纯诗诗人演变成一个演说家、一个平民诗人、甚至是一个小册子和百科全书的作家,这一切和他越来越激进的政治态度是密切相关的。他说:“该我忍受和斗争了,该我热爱和歌唱了,该我分享世界上的胜利和失败了,我尝试过面包和血的滋味。诗人还需要什么呢?所有的东西,从悲泣到亲吻,从孤独到人民,都存在于我的诗中,又在诗中得到体现。我为我的诗而生活,而我的诗又在支持我的斗争。如果说我曾获得过许多荣誉,那些荣誉都像蝴蝶一样转瞬消失。其中只有一项最重要,这项荣誉很多人蔑视它,可实际上很多人得不到它。经过艰苦的美学教育和追寻,经过了书本语言的迷宫,我终于成为一名人民的诗人。”(《我曾历尽沧桑·硝石平原》P177)而他在墨西哥、西班牙、智利、苏联的活动,使他已经远远超出了智利的范畴。因此,无论是爱情,还是祖国,他都不再是在最初的概念上使用它们。

基于后来的立场,聂鲁达对自己早年的《二十首情歌》等诗歌进行了激烈的否定,他说:“我一页一页地翻阅,我觉得无论那一页都不值得让它重新获得生命。在任何一页里,都没有建设用的钢铁,任何一首歌里,也没有人们需要的健康和面包。因此,我否定了它们。我不愿意让过去的苦难用绝望的毒汁去戕害新的生命。”(库契希奇科娃·施契因《巴勃罗·聂鲁达传》,P135)实际上,经过《二十首情诗和一支绝望》的自我迷恋,《大地上的居所》消极的诅咒,《西班牙在我心中》的愤怒,《漫歌集》却出奇地达到了教堂赞美诗般的平衡与和谐,诗中使用的都是天启般的语言,即使在《背叛的沙子》写到美洲革命的夭折时也不沉浸于任何一种消极性的、无可挽回的痛苦,而在洋溢欢乐的诗句中又不单只是情感上的短暂愉悦。

从30年代开始,聂鲁达在反对不幸的斗争中找到了自己诗歌的矛头所向,即是人类的不幸,他说:“这种不幸,既不是形而上学的,也不是宗教的概念,它是由人为的社会不平等所产生的。”(爱伦堡《巴勃罗·聂鲁达》;库契希奇科娃·施契因《巴勃罗·聂鲁达传》,P23)这种现实的不幸,是一种短期内可以解决的现象,或者说即使不是短期,也是迟早可以解决的现象,因此它不是终极的。这也是聂鲁达和惠特曼的一个重要区别,布鲁姆把二者分别称为是爱默生式的真知和摩尼教共产主义。(《西方正典》P381)

《伐木者,醒来吧》这首长诗约700行,这首诗是诗人面对整个美洲发言,如果说《漫歌集》的其他诗章是一些平凡但光彩夺目的岩石、森林、土壤,它们形成了聂鲁达诗歌无所不包的地质构造,那么《伐木者,醒来吧》就把这些看似没有规则的物质收拢起来,它的高度已经达到雪线以上。从标题看,这首诗使用了沉睡-苏醒的隐喻,用睡眠来形容一块大陆,很容易使我们想起拿破仑关于中国睡狮的说法,这样的隐喻背后潜藏着古代和现在的对比,甚至还牵涉到未来。诗中一个是林肯、惠特曼时代的美国,一个是聂鲁达自己时代的美国,而另一个潜伏的则是聂鲁达想要唤醒的美国。他似乎是以苏联的现在来勾画美国的未来,诗中有很多对斯大林的正面赞美,比如:

在古老的克里姆林宫的三个房间里,

住着一个人,他名叫约瑟夫•斯大林,

他房间里的灯光熄得很迟。

他思索着这个世界的将来,

他思索着自己国家的将来,

这个国家是他所孕育的,

他建设它,

又保卫它。

因此,那广大的土地,已经成为他自己的一部分,

他不休息,因为他的国家也不休息。

聂鲁达充分展示了在之前歌颂苏联的诗篇中就表现出来的对人类辉煌前景的想像能力,这几乎是一个无神论者的《天国篇》。实际上,这首诗的开头就引用了《《路加福音》》: “迦百农啊,你已经升到天上,           将来必推下地狱……”

1949年,刚刚结束地下流亡生活,聂鲁达就第一次应邀去苏联,参加普希金150周年诞辰纪念活动,他被苏联全民都没有遗忘这个一百多年前的诗人而感动。实际上,苏联对聂鲁达的吸引力还在于它的诗人马雅可夫斯基和小说家爱伦堡。爱伦堡曾说,马雅可夫斯基语言的直接,他的反传统、雷鸣般的声音,还有他的力量、爱与恨都启发了聂鲁达。(爱伦堡《巴勃罗·聂鲁达》)聂鲁达对苏联的印象很多是坐在火车上完成的,因此其中充满了乌托邦式的臆想,他说:“我一眼就爱上了苏联的大地,并且懂得从那里不仅将产生使整个人类生存在各个角落的道德教育、各种发展的可能性和再生产与分配的不断增加,而且在那个平原大陆上的纯洁的大自然中将会产生一个大的飞跃。整个人类都将知道在那里正在产生一个伟大的现实,世界上的人们都在紧张地等待着即将发生的事情。一些人是恐怖地等待着,另一些人是一般地等待着,还有一些人已经预感到将要到来的是什么了。”(《我曾历尽沧桑·在苏联》)

考虑到聂鲁达写作斯大林颂歌的时间,还有这样一个事实——他和斯大林从未近距离接触过,我们便会发现,聂鲁达对斯大林的歌颂实际上只属于虚构,它主要关乎一个诗人对于人类前景和世界进步的极度乐观的想象力,而和事实没有太大关系。

苏共二十大召开带来的斯大林神话的瓦解,给聂鲁达带来了巨大的困扰,这种困扰几乎弥漫了他的晚年生活。他第三次到访中国时就对中国人的个人崇拜情形比较警惕,并且一直对中国人的官僚作风颇有微词,在他的回忆录中他表达了对朱德和宋庆龄的不满。

聂鲁达曾经三次到过中国,第一次是1928年他到仰光上任时途径上海,第二次是1951年他以世界和平理事身份到北京给宋庆龄颁发斯大林国际和平奖。第三次是1957年,他携玛蒂尔德和若热·亚马多一起来华。后两次来华他和艾青、萧三等中国诗人结下友谊。

聂鲁达《漫歌集》中就涉及到中国的历史和政治,他对中国的共运持同情立场。新中国建国后他写过一些关于中国的颂歌。他在中国的身份和形象几乎被颠倒过来,50年代他获得中国高层接见,主要不是因为他是诗人,而是因为他是知名的左翼。对他的诗歌的最初翻译也集中在他中后期的政治诗上。中国译介聂鲁达的第一人是袁水拍,1951年出版的《聂鲁达诗文集》是从英语译本转译的,其中包括《致斯大林格勒的情歌》《广场上的死者》《伐木者,醒来吧》《新中国之歌》等,还有随笔和评论文章。后来中国跟苏联决裂,对阿连德政府危机采取隔岸观火的态度,并批评聂鲁达是修正主义者,译介于是停止。大陆从西班牙语原文直译聂鲁达诗的第一人是王央乐,他译的《诗歌总集》(即《漫歌集》)直到1984年才出版。其他译者还有王永年、张广森(笔名林之木)、赵振江、陈用仪(笔名亦咸)、台湾的陈黎、张芬龄和李宗荣等。而近年来聂鲁达在中国出版最多的倒是他早年的情诗,他中后期的政治诗却被遮蔽了。

附:其他花絮

聂鲁达向黛丽娅隐瞒了6年自己与玛蒂尔德的恋情。《一百首爱情的十四行诗》初次在意大利发表时都是匿名的,因为聂鲁达和玛蒂尔德的关系当时还处在地下。

《黑岛纪事》中的一节诗反映了聂鲁达是一个自身非常具有修复力的人:

使人们分手的

并非不幸,

而是成长,

一棵花只会不断地诞生,而不会死亡。

因此尽管原谅了我

而我也原谅

过失属于他和她

而捆绑在怀疑

与卑鄙上的语言

来来往往,

真理

一切都会开花

太阳不知道何谓创伤。

聂鲁达中年以后对生活总体是乐观的,对于爱情他一直很真诚但却并不忠实。他说,“我继续相信爱的可能性。我确信在血迹和碎玻璃上,人类将在痛苦中取得理解。”(《我曾历尽沧桑·破碎的玻璃》)他喜欢一些简单的事物,比如中国人那种农民式的微笑。

智利的北部盛产硝石和铜,聂鲁达在《漫歌集》中也有书写,这些矿产却先后被英国和美国的跨国公司垄断,而当地的工人生活一直没有改善,工业也没有发展起来。阿连德任总统后,虽然使智利政府带有左派属性,但是智利共产党只占据政府和议会的少数席位,因此许多政策推行起来非常困难。阿连德坚决推行铜矿国有化,却由于美国的经济制裁导致智利矿业萧条,工人还为此举行了多次罢工。时任美国总统尼克松曾公开说:“对于美国的安全来说,智利的右派独裁要强于左派民主。”聂鲁达为了抗议美国发起的国际上对智利铜矿的禁运,主动请缨担任智利驻法大使,当时他已经66岁了。后来他还被推举为智利总统候选人,主要是作为权宜之计,因为当时左翼联盟中缺乏一个有威望又被一致认可的候选人,阿连德出来后他就主动让贤了,并且成为阿连德的竞选助手。

1968年,聂鲁达的瑞典文译者,也是其密友阿图尔·伦德克维斯特入选瑞典科学院院士,并进入评审委员会。1971年,“由于他的诗歌以大自然的伟力复苏了一个大陆的命运与梦想”,聂鲁达成为第三个获得诺贝尔文学奖的拉美作家,也是智利继卡夫列拉·米斯特拉尔之后的第二个。

1973年9月11日,阿连德总统在与叛军的对抗中牺牲,聂鲁达受到很大震动,他本来患有前列腺癌症,又拒绝逃亡国外,在1973年9月23日在圣地亚哥去世。

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