维特根斯坦与杜尚 维特根斯坦与杜尚 评分人数不足

“次薄”中的逐翔:赋格的《维特根斯坦与杜尚》(贺敏年)

leonstein
“次薄”中的逐翔:赋格的《维特根斯坦与杜尚》

《维特根斯坦与杜尚》 (刘云卿 著)
《维特根斯坦与杜尚》 (刘云卿 著)

“维特根斯坦与杜尚” (董洁 图)
“维特根斯坦与杜尚” (董洁 图)


通常而言,“杰作”是一个顿词,既是停顿的作品也是作品的停顿,而言说与沉默在此延宕之即不期而遇。因此,对一部杰作最理想的“说点什么”就是将其倒置或翻转从而再现其“映像”:一方面,“完备性”与“未完成”同时构成杰作的两级,既是不可触碰之方物,也是无限延宕的流瀑,因其完备性而拒绝一切“指手划脚”,因未完成而藐视任何“到此一游”;另一方面,它同时规避了...
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“次薄”中的逐翔:赋格的《维特根斯坦与杜尚》

《维特根斯坦与杜尚》 (刘云卿 著)
《维特根斯坦与杜尚》 (刘云卿 著)

“维特根斯坦与杜尚” (董洁 图)
“维特根斯坦与杜尚” (董洁 图)


通常而言,“杰作”是一个顿词,既是停顿的作品也是作品的停顿,而言说与沉默在此延宕之即不期而遇。因此,对一部杰作最理想的“说点什么”就是将其倒置或翻转从而再现其“映像”:一方面,“完备性”与“未完成”同时构成杰作的两级,既是不可触碰之方物,也是无限延宕的流瀑,因其完备性而拒绝一切“指手划脚”,因未完成而藐视任何“到此一游”;另一方面,它同时规避了“复制”的“影像”与“读解”的“印象”所包含的双重迷乱。就此,一切“深度访谈”难逃虚妄,因为期许“深度”亟需抱定作品存在哪怕最细微的失足,以便打破言说与沉默的“次薄”(infra-mince, p54/138-140),实现越度。本质上,一部杰作从智性和伦理双重层面拒绝任何观光,除非不把它视为作品,但读者随即将被转化为一个潜在的“(被)影响因子”而收敛为作品的一部分,一切评断就将丧失其意义,因为“当你判断的时候,你完全意识不到你是作品的一部分;一旦意识到你是作品的一部分,你就无法作出判断”(p117)。维特根斯坦如是,杜尚如是,作为二者倒置与翻转的《维特根斯坦与杜尚》亦如是,后者几近完美地还原了拉丁词“Fuga”的原始姿态:“追逐”,同时“飞翔”。无论《逻辑哲学论》《哲学研究》,抑或《大玻璃》《泉》,作品注定吁求追逐,但又注定不直接吁求追逐,其间顿促,一如飞鸟窥鱼。“渴求注定姿态”(p184),“飞翔,同时掌控飞翔的轨迹”(p211)。同样,对于本书,可行的姿态是:背靠沉默,猜度言说,倒置其所倒置,翻转其所翻转,从反面-背面-侧面-斜面-……遭遇“次薄”,不一而足,尽管同样囿于智性与伦理而仍需维持最低限度的复制和读解。

维特根斯坦与杜尚,二者“对弈”之即势必引发各种喧嚣,况且他们均是促动姿态的大师,前者的工业化、后者的产业化,无一不在佐证。作者一开始就告诫读者,要适度自持和体面:没有“比较”,相似与差异来得同样突兀。倍受哲学家青睐的“不倒翁”卡罗尔就此出场,在他的“镜子”中,二者一俟就位,各自形象便相继解离:谁是维特根斯坦?谁是杜尚?谁是维特根斯坦的杜尚?谁是杜尚的维特根斯坦?谁又是作者的维特根斯坦与杜尚?……难以捕捉的理由并不在于某种隐而难宣的秘密,也非缘于缺乏一蹴而就的逻辑。二者对弈的形象,不单是端坐无言、执黑执白,他们本身已然幻化为形色万千的棋子,于是,非黑即白的逻辑构架就此坍塌。一切步入“延宕”,同时开启笨拙的行进。卡罗尔的另一个场景由此悄然登场,尽管作者籍以另一个更具游戏痕迹的故事(“阿基里斯与乌龟”)将其涂抹:“我每用一个词”,傻蛋略带傲慢地说,“它不多不少,就是我需要的意思。”/“问题是”,爱丽丝说,“你能否让语词意指如此多的不同的东西。”/“问题是”,傻蛋回应,“哪一个是主要的——这就够了!” (Carroll 1872,72)

言及“维特根斯坦”,围绕这一能指而绵延开去的一系列变幻万千的形象(p8-9)究竟哪一个是主要的?倘若再纳入作品维度,那么,除却佚失,自101号手写稿至TS310号打字稿长达两万四千余页的笔记是否果真像赖特编订的那样接续为一个相互衔接的整体,旋即可在作品勾织的“时间次序中清点他的形象”(p10)?显然绝非如此。打碎作品并还原为文本只能强化哲人隐匿的姿态,而蒙克事无巨细的传记并不比鲍斯玛闪烁跳跃的记录更能清晰地呈现那个影影绰绰的形象。对此,作者一针见血:他们都是“他人的眼光”(p9)。杜尚甚至将此撷取为“材料”。判定无从启动,因为读者始终站在思考之外,一如观者站在作品之外;判定隶属启动,因为读者注定要收敛为作品的一部分,一如观看本身构成作品挺立的要素。呈现在我们面前的,是那些“具体可感、无所不在、难以尽述的行动”,“概念超出界定,个人超出概念”(p9),个案导向的行动分析似乎是唯一的出路。

《逻辑哲学论》是一次行动演习,“攀爬”是其策略,“沉默”是其归宿,《大玻璃》则是其变体,而连接这一切的,是伦理和欲望。触发行动的第一幕是“放逐”,准确地说是自我放逐,对位的显现即是“豢养”的坍塌。1913年无疑是标示坍塌的灯塔:年轻的维特根斯坦叛离“哲学圈”,辗转至松恩峡湾腹地的村庄沉思逻辑与罪;年轻的杜尚叛离“绘画圈”,转向机械并持续构思《大玻璃》及其异形《新娘》;年轻的勋伯格叛离“音乐圈”,《古雷之歌》首演的短暂震撼后旋即归于捕捉无调性的漫长沉寂……可以想见,在某一刻,窗外的流瀑在维特根斯坦耳畔激起《古雷之歌》那幽灵版的倾诉:“此刻,黄昏笼罩海陆,万籁俱寂/流云拢聚天际/静谧封起林间的风闸, 安详的海昏昏欲睡/落日撇下紫红长袍, 波榻荡漾,梦予次日的广耀……”帧帧画面与窗外的湾景何其相似!但耐人寻味的是,在言及行动与建筑时,作者既抹除了无所不在的放逐,也忽略了孤立沿崖的小屋。其深意或许暗藏于另一处的提示:“对于北欧风光,帕索里尼说他秀丽却平淡无奇。”在提及《索玛多城堡的一百二十天》时,作者曾有意暗示帕索里尼对色彩的天才洞察。“秀丽”就天然展露毫无深度可言,置身其中,万籁俱寂,触发不了半点涟漪和惊奇。此时,“颜色”仅作为逻辑材料可能的备选项而非困惑进入维特根斯坦的视野,更遑论后来由此引发的智性动荡。“放逐”意在追逐孤寂,因此伴随位移的“触发”仅是行动的姿态而非行动本身,后者向来已然如是,开端无从指摘。“困难的是开端于开端”(p163)。山间小屋同样如此。不同于维也纳“可见的建筑”,维特根斯坦此时醉心于“水晶建筑”,而采撷沉思的“惊异”必定要求献祭环境的“惊奇”,灰飞烟灭是小屋一经诞生就注定的宿命,尽管痕迹犹在、“思想永存”,它甚至从未在场。

伴随摩尔的落寞,“水晶建筑”的幽灵最终抵达剑桥,豢养的圣地。激起的喧嚣可想而知。对此,作者带着揶揄一掠而过。实际上,相比多舛的外在命途,《逻辑哲学论》的内在行进更加重要。后者牵扯三个彼此牵连的维度:作者与作者的关系、作者与作品的关系、作品与作品的关系。“悖论”则是关系成象的重要形式。维特根斯坦登场伊始(p8),“罪”与“罚”的沉坠直指人心,自杀与自持的平衡旋即触发“自我救赎”的种子,并撒播在思考逻辑的隐忍中。不同于魏宁格的举枪一扣,对自杀的“喋喋不休”更显示出维特根斯坦自我裁定的艰难。“去死,或者写下伟大的作品”(p12)。但“或者”从未真正成为或者,即使在战争的变相自杀中,“写下伟大的作品”仍是唯一真正的体面。《性与性格》无疑是杰作,但不是“伟大的作品”,它毋宁是年轻人自行操持的悼词。对于同样年轻的维特根斯坦,面对死亡的自持要来得更加重要。写作一经启动,救赎之路遂即展开,无可转还。为此,他一直耿耿于怀于心思缜密的拉斯科尔尼科夫行凶时竟然忘记关门:谋杀是技艺精湛的罪恶,戕害则只是体面尽失的妄为。《罪与罚》需自行走向“罪”与“罚”,其间禁止任何斧凿。对于《逻辑哲学论》行进中的顾盼顿促,作者同样耿耿于怀。攀爬“梯子”的体态、欲说还休的犹疑、渐次编码的体例、亦步亦趋的转译……无不面临丧失体面的风险。不可理解的“伟大”似乎注定要坠系于可读的平庸,而对于一切让渡释解的吁求,维特根斯坦近乎狂暴。《逻辑哲学论》显示“我”的沉默,沉默召唤天才的“新娘”,“新娘”孕育哲人不可让渡的体面。在此伦理图示下,作者在“沉默”与“新娘”之间实施了一种绝妙的摆渡:沉默—临近—新娘。“‘我’的幸福全系于此”(p21)。

与之相伴,“禁欲”一说多少令人困惑。一方面,《逻辑哲学论》的“我”是沉默无言的“映像”而非言语信息的载体,《大玻璃》的“我”是永恒悬隔的“单身汉”而非“新郎”。对于言说的真正欲望只能源于信息交易,而对新娘的真正欲望只能存在于身着“制服”的新郎。“我”不可能成为欲望的主体或客体,“我”启示一切可能的欲望。另一方面,打破沉默的言说、穿透铰链的窥探,这一切不体面的冲动仅是“我”投身材料后遗留的经验沉疴(信息载体、新郎制服……),而经验已然是欲望的衍生,禁欲便无从谈起。为了呈现可能与可欲之间的平衡,《逻辑哲学论》与《大玻璃》均实施了某种可见的切割:“简单命题”是信息传达的终点,同时又是无声行动的现身,作为“梯子”的“拟说”(p20)提供必要的延宕;“地平线”或者“铰链”则象征空间叠合的透视“没影”。进一步,二者籍以“切割”构制了某种显见的垂直关系,后者反向构成各自致命的停滞。《逻辑哲学论》响应沉默的召唤,一路攀爬,注定“永不回头”,“阅后即焚”(p19)。然而“攀爬无法抵达沉默”(p19),因此需在自我吞噬中等待上帝临现,一如等待戈多。第七个命题犹如“第七封印”,一经达致便戛然而止,旋即坠入漫长孤寂。孤寂或许昭示遥远的幸福,但同时也预示逻辑尽头的冰冷与荒芜:对于卡夫卡和K,“超验的疆域”(p20)或许可欲,但城堡总已深陷落雪。作为一台“完美的性爱机器”(p52),《大玻璃》构制其下半身的复杂程度远甚于上半身对“新娘”的双重投影(“四维物体的三维投影的二维投影”(p52))。欲望被整体禁锢在不同空间的“次薄”中,机器的运转永恒地“停留在想象中”,并且“毫无用处”(p170),新娘若即若离的引诱与单身汉难言的沉寂在次薄中窥探相望,但“‘性’可望而不可即”,单身汉们犹如“风干的尺寸不一的男性生殖器”(p170),“无法实现的欲望将他们击得粉碎”(p56)。无论对于《逻辑哲学论》还是《大玻璃》,“水晶建筑”最终沦为“水晶棺椁”,悲剧品格昭然若揭。

逻辑材料的不可见、欲望动力的不可欲,它们相应地触发了《逻辑哲学论》与《大玻璃》的决堤。使不可见可见、使不可欲可欲,重置材料迫在眉睫,而择取“现成品”则是最理想的策略。对此,提示早现端倪:《逻辑哲学论》之于颜色和视觉,《大玻璃》之于尘埃和裂纹,二者各自预告着《哲学研究》《论确定性》与《泉》《瀑布》。而采撷材料毋宁是一场隐修,各尽机缘,于维特根斯坦是践行“先知”,于杜尚则是棋盘对弈。作者将两个截然不同而又高度相仿的姿态置换为两场亦真亦幻的情景剧,博尔赫斯与“教-工”相继登场。

“1918年11月的一个燠热的黄昏,博尔赫斯走向杜尚常去的那家酒吧……”作者对节奏的布控堪称典范,他籍以卡夫卡式“极具触感”的笔调触发了剧情。一个“触手可及的事实”(p20),一场平淡无痕的“邂逅”(p68)。然而,言及“邂逅”,并非缘于不期而遇的偶发,而是言谈本身的难以猜度,后者归于现实与虚构的交错。这是关于一场双重梦境的刻画:博尔赫斯邂逅杜尚抑或杜尚邂逅博尔赫斯的梦,以及作者有关二者彼此邂逅的梦。被打碎的梦境碎片在现实中俯拾即是,而作者赋予它们紧凑而虚拟的拢集。对话遂即展开。作者怂恿博尔赫斯用法语打招呼,既是欲图引起杜尚的注意,也是为了宣告自身的存在。杜尚对于布宜诺斯艾利斯轻佻的嘲弄,使得对语言和传统执着如一的阿根廷人倍感不适。“好东西不属于任何人,而是属于语言和传统。”(《博尔赫斯与我》)他或许还在心里回敬了这位“美国的著名画家”:“法国佬,竟然连马黛茶都不会喝!”面对年长的杜尚,略显局促的少年业已预告了自己的另一个梦,那场与老年博尔赫斯的邂逅。会面本身亦显矫作,二者的相互涂抹更具质感。作者在两人凝神专注的言谈中着力捕捉气息跃动的脉冲,并且在博尔赫斯被引诱至“观察眼”的那一刻到达峰值,旋即便在彼此的释解答疑中陨落。杜尚一本正经地嘲弄着意义与秩序,并豪言“时间是我的材料”(p82)。博尔赫斯大概理解杜尚对作为“现成品”的时间的重置,但同时也为其颠覆时间秩序的深层意图倍感困惑。如何平衡“时间是我的材料”和“我是时间的材料”?年轻的博尔赫斯为此还要待及多年以后“富内斯”的“博闻强记”。绚烂归于沉寂,从此不再相见。

颠覆时间秩序尚待戈多临现,但清点次序的方式却不一而足,或在思考,或在观看,或在行止。策兰甚至为此加持了某种规范进阶:“Lies nicht mehr—schau!/Schau nicht mehr—geh!(别读了,去看吧!/别看了,行动吧!)”(《亲密领袖》)。对于维特根斯坦,“词典与建筑”标注着其行止的内在轨迹。作者敏锐地将它们从那些在福柯笔下“巡游在平静的莱茵河和弗莱芒运河上的怪异船只”中召唤而至,意图重现“过渡之过渡”:“拖着《逻辑哲学论》的影子,对《哲学研究》实施预演”(p88)。背后那个哲学家的形象遂即幻化为“教-工”:一个不甚“称职”的教员、一个不甚“专业”的工人。作者运用几近莫兰迪敦素的触笔,围绕作品与行动的关系勾勒出行将“过渡”的大致踪迹(p97)。这是凸显差异的重要策略,也是可能的谱系对接。只消随手翻检词典,显见的联姻俯拾即是:词条编目的规整一如数字编码、拒绝转译、几乎放弃释义、用法全无、吁求“操练”……然而在实际的施教中,维特根斯坦仍将语词操练与逻辑规训相互嫁接。在他眼里,操练不是为了谋取技艺,而是旨在提升智性品格。《逻辑哲学论》的伦理律令在施教姿态下零落成“劝导、惩戒与体罚”(p94),逻辑命题碎化为语词并诉诸操练。尽管那些具体的施教活动堪称游戏的典范,但强烈的伦理压迫仍然很难将词典操练看成是一种游戏。词典并非通常的词典,它毋宁是一部教导学生如何用手编织蛛网的“练习手册”,因此操练注定失败。不过,词语的登场也提示着维特根斯坦向“现成品”的切近,并与那种用手编织逻辑之网的秉性一道步入“可见的建筑”。这是一座充满悖论的建筑:充斥着现成品(材料、图纸、位置、依属……),同时拒绝任何矫饰。作者透过显微镜、千分尺、螺旋测微仪和比例尺,力图呈现建筑的逻辑质地、建造过程的游戏特性、以及建筑本身的使用归宿。后者预示着作为行动的《哲学研究》,它不再只是专注于游戏或者沉溺于使用,“不可通融的操练和对游戏的洞察力融为一体”(p111)。行动伴随着哲人自行操练的延拓,同时也启动了“我”的人际转换,现实与虚构交错无间,观看与回视相济共存,多样与差异并行不悖。

建筑无疑是一种复杂的“复制”,既是可见材料的组合,也是不可见元素的重构(场域、时空、视觉、比例、情态、语境、心绪等)。相关的操作手法不一而足:挪置、并置、共置、嫁接、拼接、对接、切割、撷取、拢集、转换、变换、切换……,丰富性和延展性一如《哲学研究》的“工具箱”,抑或杜尚的《手提箱》。不过,在作者那里,建筑仅是绪引,复杂的多重复制须臾不离:维特根斯坦的复制(词典与建筑、《蓝(棕)皮书》、《大打字稿》、《心理哲学评论》)、杜尚的复制(《通缉》、《下楼梯的杜尚》、《手提箱》、《L.H.O.O.Q.》、《杜尚,抑或塞拉维?》)、维特根斯坦与杜尚可能的相互复制(《创造的行为》、象棋对弈、机器、“单身汉”、“维特根斯坦的‘作品’一、二”、猫骨标本、手工雕塑、口哨(戏谑与亵渎?)、兔鸭图、立方体抑或八面体……)、作者的复制(“作为《大玻璃》的《逻辑哲学论》抑或《哲学研究》”、“杜尚的《逻辑哲学论》”、《仿科苏斯》、《路德维希的手迹》、“杜尚的《蓝皮书》和《棕皮书》”、“《论确定性》与《瀑布》”、书中无所不在的援引、扉页上端坐酒馆的形象、突兀而至的“阿难”、自我涂抹的作者简介)…… “复制”标示着向现成性的临近,同时亦启动了两个互反的隐性操作:日常性的介入,以及视看的虚拟化。作者在维特根斯坦与杜尚各自的命途中洞察到了相似的转化:伴随着回归日常的《哲学研究》走向《论确定性》,智性各异的游戏者或对话者变身为“背靠上帝的祈祷者”,而被《大玻璃》永恒悬隔的“九个”单身汉则在《瀑布》中变身为无处不在的“那个”窥视者。日常性所施加的控制并非《存在与时间》的作者所描画的那种“向来已经”的实存,因为“人从未完整地存在过”(p203),而是沉默孤寂的“我”投身于一种惯常的秩序,后者之于维特根斯坦是语法、规则与河床,之于杜尚则是门、视孔与橱窗(p223)。纳入秩序要求预置一定程度的现成性作为背景,比如“瀑布”之于《瀑布》、“确定性”之于《论确定性》。日常性与现成性构制出一组交错无间的“次薄”,视看借此赢获某种虚拟品格:“综观”抑或“窥视”既无处不在又无迹可寻,日常与现成在开启“一种”观看之即亦拒绝“另一种”,因此语法探查只能是“一个一个”,窥视新娘也只能是“一次一次”,人只能在时间次序中清点形象。思考与视看深度依赖于日常与现成的延宕,因此谈论维特根斯坦“与”杜尚才有可能。欲图穿透次薄与延宕将导致两极倾塌。日常无视看是盲的,现成无思考是空的。前者犹如“眨眼”与“呼吸”,人甚至从未意识到它们;“黑色大丽花”则是后者的典范(p149),它甚至一度拒绝视看,第一个发现“她”(“它”)的人本能地遮住了小孩的眼睛。在纯粹的日常与现成中,人的自我认定摆荡于机器和神之间,“专注”阙如,尊严全无。诚如作者所言,“重要的不是机器取代人,而是人正在变成机器”(p203),同样,重要的不是上帝已死,而是人正在僭越上帝。

对于自持为人的审慎在二者各自临近死亡的一刻被作者树立为平衡沉坠与戏谑的丰碑。对弈即将行至终途,维特根斯坦片刻不懈的专注与杜尚须臾如一的反讽被镌刻为彼此的铭文,同样重要的是作者对于时间难以测度的洞察。“死亡没有改变什么”(p241),死亡难以改变什么。在与“新娘”玛格丽特最后的会面中,维特根斯坦展示出非凡的坚忍:“抓紧我,你才不会坠落!”自此扬帆起航,并在多年后行将摆舵靠岸时发出了最后一道律令:“告诉他们我度(渡)过了幸福的一生!”同样,在与“新娘”伊芙端坐对弈时,作为背景的《大玻璃》开始步入旋转,垂直的悬隔逐渐转渡为平行的对话,新娘手持灯塔,《瀑布》若即若离。对弈结束之即,“后会有期”。“万物流变”,赫拉克利特一语成偈,而维特根斯坦与杜尚则以各自的方式为其平添了相同的脚注:当下永恒。
                                                                                                     2017年4月24日晚 于挪威卑尔根
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