打破现实的边界

默音
和王苏辛有过半个下午的闲聊,聊的不是她自己的小说,而是她作为图书编辑在做的书。一个人的阅读观,在某种程度上也代表了这个人的趣味和深层次的思考。就那次聊天来看,王苏辛在我们这个相对浮躁的时代,仍然在追寻一些不那么“讨喜”的具有追问性的人和书。

后来读到她的《白夜照相馆》,感觉是对聊天印象的加固。这是个长短参差的集子,中间嵌入了名为《伴灵故事集》的掌小说集合,前后则是篇幅接近中篇的短篇。如果按照写作范式来分类,大抵该算作魔幻现实主义。用个更容易的类比,王苏辛的小说,让人想起日本作家乙一。

可能有不少人读过乙一的书,他算是译介比较全的日本作家。《暗黑童话》《ZOO》《平面狗》,以及他用另一个笔名山白朝子写作的《献给死者的音乐》《胚胎奇谭》。乙一的故事很少是百分之百的现实主义,奇异的情节走向背后,核心是孤独的人在残酷世界里彼此取暖或彼此伤害。也因为他的故事恐怖系和温情系分化太大,以至于读者把他的书分作“黑乙一”“白乙一”。

王苏辛笔下那些怪诞的情节,乍一看,对乙一的读者来说会有似曾相识的感觉:高大而丧失名字的家族,叔叔化作电线杆,擎起整个城市的电流系统;有着尖下巴的鸟人和人类...
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和王苏辛有过半个下午的闲聊,聊的不是她自己的小说,而是她作为图书编辑在做的书。一个人的阅读观,在某种程度上也代表了这个人的趣味和深层次的思考。就那次聊天来看,王苏辛在我们这个相对浮躁的时代,仍然在追寻一些不那么“讨喜”的具有追问性的人和书。

后来读到她的《白夜照相馆》,感觉是对聊天印象的加固。这是个长短参差的集子,中间嵌入了名为《伴灵故事集》的掌小说集合,前后则是篇幅接近中篇的短篇。如果按照写作范式来分类,大抵该算作魔幻现实主义。用个更容易的类比,王苏辛的小说,让人想起日本作家乙一。

可能有不少人读过乙一的书,他算是译介比较全的日本作家。《暗黑童话》《ZOO》《平面狗》,以及他用另一个笔名山白朝子写作的《献给死者的音乐》《胚胎奇谭》。乙一的故事很少是百分之百的现实主义,奇异的情节走向背后,核心是孤独的人在残酷世界里彼此取暖或彼此伤害。也因为他的故事恐怖系和温情系分化太大,以至于读者把他的书分作“黑乙一”“白乙一”。

王苏辛笔下那些怪诞的情节,乍一看,对乙一的读者来说会有似曾相识的感觉:高大而丧失名字的家族,叔叔化作电线杆,擎起整个城市的电流系统;有着尖下巴的鸟人和人类混居,鸟人常因为飞翔的冲动坠楼死去;不断融化的柏油人出门的历险;从某一刻开始,人长到一定年龄就变成兽,所以最安全也最凶狠的是那些尚未变异的孩子……现实的逻辑经过变形,寓言般昭示出青少年成长期那种背对世界同时心怀恐慌的感觉,仿佛既无所不能,又一无是处。阅读的感受很像重温某一时刻的自己,但如果因此判断这是一本青春小说,又显得太过片面。细读之下便会发现,就连王苏辛和乙一的相像,也是一种错觉。

乙一首先不是小说作者,而是剧本作家。他的故事无论怎样奇思妙想,都踩着剧本的圆熟套路:结局要出人意料,内在逻辑要完整。反观王苏辛的小说,则更偏向纯文学叙事者的劈砍。是的,这里必须用“劈砍”才能形容她的风格:那是向着内心和自身毫不留情的举刀,以荒诞为刃,流出的不是血,而是一连串带有梦境气质的对现实的映照。

和书名同题的《白夜照相馆》里,两个抹杀了自己过去的男女,为别人虚构过往。他们用照片构筑的骗局引发了血案,最后揭示出两人师兄妹般的关系背后隐藏的狼狈真相。这个故事有种不动声色的残酷,布局精巧,但正因为精巧,略显匠气。选择把它作为全书的入口,可能是出于编辑或作者本人的谨慎:让读者对整本书的风格来个试水。后面的故事要粗粝得多,也因此有着更加鲜活的质地。

《伴灵故事集》有可能是稍微早期的创作,凝缩了后来的小中篇也屡屡涉及的“异化”。这里面的父母子女的关系总是带着某种紧张感,子女看待父母之间,有着近乎早熟的达观。《我们都将孤独一生》,父母离婚后变成了雕像,一次次止步于由雕像变成人也就是复婚的前一步;《昨夜星光璀璨》,笑死了的爸爸经由妈妈的叙述,从一个平常人变成了英雄,又被时代批判为罪人。无论故事背景如何荒谬,不难看出,讲述父母故事的“我”,生活在一个情感更荒芜、需要更多精力应付现实的时代。在后一则故事的最后,“我”对妈妈说:“严肃的地方才没有雾霾,晴朗无边,夜里才星光璀璨。”

从另一种角度,这一系列故事几乎也可以被看作生态环境小说。《伴灵故事集》中不断被晒化的柏油人还比较像童话,到了《自由》的开篇,世界已热得不堪忍受。齐须旦和她的同龄人一样戴着透明面罩,顶着被晒化后重新装上的假胸部,和幸存的同学组了一场百无聊赖的聚会。如果让七零后八零后作家来写同学聚会,很可能同样出现那种对话无法抵达内心、在某个时刻甚至引发愤怒的场面,但大约不会是在宛如末日的场景之下。尽管王苏辛曾笑着说“最烦被贴上九零后的标签”,我还是从她一次次写到的雾霾和高温中感到了所谓的“代际”。因为她成长起来的世界,毕竟和我们这些在“前空调时代”“前雾霾时代”过完青春期的人有着明显的区别。

《自由》是一部倒叙的城市历史,也是一部看不出救赎可能的家族史。整个家族的每个人都在其生命中的某个阶段,仿佛是命中注定地走向崩坏。高温时代濒临灭绝的“女主角”齐须旦;驾驶地铁驶入无尽黑暗的父亲齐浩孟;然后是齐浩孟从未出现的父亲齐景长的少年时代,他的父母疏离,他一次次给奶奶许光明送饭;齐景长的父亲齐彭殇,有一个歇斯底里的母亲,也就是在早先的段落中损耗完七个饭盒离奇死去的许光明。要等读到齐彭殇的部分,才会发现他算是我们的同代人,而他的少年期,应该就是上世纪九十年代后半城市开始大规模建设的时期。读者跟随少年齐彭殇被困在医院的楼顶,目睹城市不断挤压变形,感觉到他因为父母关系而陷入的无措。不妨把《战国风物》里的中年男子齐彭(名字略有不同)看作是屋顶少年的另一个分身,他带着成年的女儿齐须旦,在全家旅行的前一刻抛下妻子,又精心策划了看似事故的自杀。

那种绝望感缠绕不去。如果说破碎的家庭关系是王苏辛小说中的背景之一,另一个背景则是“便宜人群”。对于北漂一族,这个词是一种精准的命名,在《荒地》中,便宜人群甚至丧失了形体,变得越来越薄,会被风吹走,被不那么便宜而具有实体的人在地铁里挤压。我们无法辨认便宜人群的来处,其中有名字的和仅仅以字母出现的人物,都只是生活在“暂安处3区”,为生存在城市中颠沛流离的人。而在另一些故事里,故乡,对于王苏辛来说也就是“中原”,被作为重要的主题。“地区或者故乡这个称谓就像个形影不离的幽灵伴随着一个人的一生。”(《直立行走的人》)

写作者需要一个故乡,不是地理意义上,而是心理意义上的。我们在阅读中熟悉那些湮没在时间中的地点,路内的戴城,徐则臣的花街,双雪涛笔下落魄的东北工业城市。王苏辛的叙事没有明显的故乡风物描写,但仍能感觉到“故乡”在背后的坚硬质地。那是被现代化进程不断涂抹的中原某地,也是她早早离家读书及至工作所停留的远方。可以看到不断重复的意象,地下室,地铁,楼顶,天桥。城市丧失了名字,演变成人与人之间距离感的来源地。她在后记中也提到“如何寻找一张自己的地图”——“这张‘地图’,除让人知道自己此刻所处位置,更说明自己从何处来,可能往何处去。对于那些早早离开故乡的人,这张‘地图’比原乡更能代表故乡。”

还有一个值得关注的特别之处,是王苏辛笔下多次出现的“性别模糊”。《下一站,环岛》中的鸟人赵自鸣,《袁万岁》中的“我”,《自由》中的齐须旦,都是在性别间游移的存在。他们的生理性别不断摇摆,自我认知在此与彼之间跳跃,由性别的不确定进而引发的是身份的焦灼,可以说,他们都在不断寻找自己真正属于的“地图”。更为直接的例子是《荒地》中的赵自鸣——和《下一站,环岛》那个忽男忽女、有着天才头脑却心智不全的鸟人赵自鸣同名,也有着类似的哲人气质。这一个赵自鸣住在地下室,没有正经工作,每天用3D颜料绘制复杂的地图,从小区出口一直往外画到街道上。无数人跟在后面观望他的举动,而他懵然不觉,以为自己是在孤独地作画。他当然也是便宜人群中的一员,虽然他和李挪,以及后来加入他们并且变得越来越薄的何无构成了一个小世界,也无法阻止他们被更大的世界同化,“他们都是城市里的符号。”在故事的最后,他们被排成了城市的地板的一部分。

读这样的故事,不会像阅读“白乙一”那样获得治愈感,更多的是感到灰心丧气,为我们这个空气污染、生存卑微的现实世界。但也许这就是阅读的意义所在。年轻的写作者用她不带肥皂泡幻想的笔调,给了我们另一种观看世界的方式。很魔幻,也不甜美,然而直指内心,让人想起自己也有过的绝望青春,觉得一切未来无非是走向衰颓的过程。最后我们都会渐渐上年纪,也习惯了各种消磨,成为小说里那些内心藏着黑暗的成年人,却没有像他们中的某个地铁司机一样突然发起疯来,把整车乘客带进黑暗的远方。“他发现整个地下都是一片崭新的荒原,无头无尾,无始无终,多么自由。”

*本文原载于《新京报》
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