眨眼之间 眨眼之间 8.1分

读书笔记

蓝色消防员
阅读沃尔特·默奇的《眨眼之间》,了解了这位剪辑大师对于剪辑艺术的理解,我便也想结合书中的观点探讨一下关于剪辑的问题。
       在1895年卢米埃兄弟发明了电影之后,其镜头表现形式一直是最基础的单镜头,或许是当时的电影篇幅的有限,并未出现有关剪辑的需要。直到1902年拍摄的Life of an American fireman中首次出现了电影剪辑,缘由是爱迪生创办的电影公司为了增长影片的长度而出现的。剪接的出现使电影造成了一个完全的、瞬间的视野转换——这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃。在此之前,剪辑这门艺术从未有萌芽的迹象,为何一出现就会被观众所接受呢?
       剪接的结果看起来是可以接受的、有效的,但情况也有可能完全是另外的样子,因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。“实际上,我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉,接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。”为何剪辑的出现会被观众理所当然地所接受呢?谈到剪辑的存在,书中有两个观点,一是因为我们生理反应——眨眼,也就是说因为我们的生理基础使我们潜意识地接受了剪接...
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阅读沃尔特·默奇的《眨眼之间》,了解了这位剪辑大师对于剪辑艺术的理解,我便也想结合书中的观点探讨一下关于剪辑的问题。
       在1895年卢米埃兄弟发明了电影之后,其镜头表现形式一直是最基础的单镜头,或许是当时的电影篇幅的有限,并未出现有关剪辑的需要。直到1902年拍摄的Life of an American fireman中首次出现了电影剪辑,缘由是爱迪生创办的电影公司为了增长影片的长度而出现的。剪接的出现使电影造成了一个完全的、瞬间的视野转换——这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃。在此之前,剪辑这门艺术从未有萌芽的迹象,为何一出现就会被观众所接受呢?
       剪接的结果看起来是可以接受的、有效的,但情况也有可能完全是另外的样子,因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。“实际上,我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉,接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。”为何剪辑的出现会被观众理所当然地所接受呢?谈到剪辑的存在,书中有两个观点,一是因为我们生理反应——眨眼,也就是说因为我们的生理基础使我们潜意识地接受了剪接在视觉上的断层感。实际上,在我们平时生活中的视觉现实虽然是连续不断地,但我们从中获得的信息并不是与图像符号的量相对等的。并且很多时候,我们所看到地某些物件,实际上我们并“没有看到”。
       你看一下房间另一头的台灯,现在转回来看我;然后再看一下那个台灯,再看我。你看见自己做什么了没有?你“眨眼”了。这就是剪切。你看了一眼我,然后知道没有必要从我这里连续不断地横摇过去一直到那个台灯,因为你知道中间有什么,你的头脑做了一个剪切。你先看一眼台灯,切,然后你看我。
       也就是说我们在两个物体之间的动态视线所包含的信息会被自动忽略,当我们只想获取特定的物体信息时,尽管其他物体仍然会出现在我们的视野中,但除所关注的物体以外,它们都不会提炼成信息进入我们的大脑,而这个剔除无用信息的动作便是眨眼。
       因此我发现,我们在实际生活中获取的信息其实都是碎片化零散化的,那为何我们所理解到的信息会成为连续的有逻辑的?这样会对电影艺术有什么影响?这个疑惑我们稍后再讨论。
书中解释到,我们已经在生活里不经意地做了剪接这个动作。其实在剪接出现前的单镜头电影就有剪接的存在,可以这么认为,剪接是伴随着电影的出现而出现。电影事实上每秒钟被剪断了24次,每一画面跟前一画面比较,影像都有错位,只是它们都在一个连续的镜头里,前后画面在空间和时间上的错位小到只有20毫秒,因此观众看到的是“某种语境中的连续运动”而不是每秒钟出现24个语境。
       在我看来电影中的“语境”是一种很微妙的内容,因为你没办法定义画面上的“语境”指的是电影节奏、故事情节、情感变化、表演内容等等各种因素,抑或是它们的组合体。这是一个值得注意的问题,到底是什么因素在电影信息中占主导位置?以至于使电影在形式上保持着某种连续性。这种连续性是否为了维持主导因素的存在而存在?
       话说回来,虽然电影归根到底是碎片化的组合,但它呈现的信息却是连续的,这是符合人们平时的观影习惯和信息汲取的习惯。对于剪接本身来说,也是需要保持着这种连续性,当然它是不同于其他形式保持连续性的方式的。
       真正让我们接受起来有问题的,是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如,如果从一个身体的全景主镜头,切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面,新的镜头跟前面的有所不同,可以表示“有什么”发生了,但这种不同又并没有巨大到足以让我们重新估量其语境:视野中的图像的转换既非由运动引起,也非又情景变化引起,这前后两种不同感觉的重装就造成我们神经上的不适,这种“跳”的感觉,相对来说是让人不舒服的。
       在实际的剪接操作中,我们是必须避免以上“跳”。这种“跳”的感觉实际就是剪辑形式上的不连续导致信息传达障碍。避免这种错误的方法就是在剪接口前后一帧的“语境”必须大到我们重新审视画面上的内容,那么问题又回到之前谈到的“语境”到底是什么内容?我们必须解决了这个问题,才能清楚“语境”变化的“度”。(但我查阅的书似乎都没有谈到这个问题,或者是查阅的书没那么多)很明显,我们的电影还是一直在产生发展的,剪辑这门艺术亦是,但目前来说,关于剪辑的语境变化的“度”,似乎靠的是剪辑师从感性上的把握。
       关于电影呈现信息的连续性,我另有一个疑问。上面我所说到的,无论在电影还是我们平时生活中,我们接收到的视觉信息都是碎片化、片段化的,只是它们的零散程度并没有大到使我们大脑无法把碎片衔接起来。对于电影艺术,从事人员在制作的过程中都有意无意地保持各元素地连贯性(如上说的剪辑),也就是使其尽可能的“完整”。但事实上,它们仍然是一堆碎片。打个比喻,我们平时接纳到的信息是潜意识中认为较有序的较合理的,我们只需要动用一点大脑的资源便可吸收到,那么我的问题就是,在电影剪辑里,我们是否打破这种状态,让电影呈现的信息表现为“有序的错乱”(指的是只按照一个元素的顺序来排列)在我们接受这种“错乱”的过程中就必须调动更多的大脑资源去重新组合,那么在这个过程中,这种信息是否更具有表现力,一种扭曲的张力?
书中关于剪辑存在的合理性的另外一个观点——梦境。
       虽然我们“日复一日”的经验似乎是连续的,但确实还有另外一个世界,我们三分之一的生命是再那里度过的:那是“夜复一夜”地做梦的世界。在梦境中,图像都是片断性的,其相互间的组合衔接比我们白天的现实经验要奇怪和突然得多,这至少是非常接近电影剪辑所达到的效果的。
可能道理真的这么简单:我们能接受剪辑,因为它跟我们做梦时图像的并置方式是一样的。可能正是剪切的突然性,是造成电影跟梦境相似的关键因素之一。在电影院的黑暗之中,我们对自己说:“这太像现实了,但不可能是现实,它视觉上这么不连贯,肯定是个梦!”
       书中认为,由于我们有相当大一部分时间都再梦境里度过,恰好梦境特有碎片化形式与电影剪辑所达到的效果很相似,因此我们会接受到剪辑的存在。但由于我们对梦境的了解尚少,因此作者并没有继续探讨剪辑与梦境的关系,仅是提出了这个想法。
       无论如何,剪辑这门艺术确实出现并所为人们接受,那么剪接在实际操作中是如何实现它的艺术性呢?
       书中谈到,关于剪切存在“可见”与“不可见”切口。所谓“可见”便是明显的转换,这种转换可以是情感、故事、节奏、视线、二维特性、三维特性等等构成电影的因素。那么如果多种因素同时变化,我们该如何再剪接口上取舍?书中作者就提出了一个优先顺序,这个顺序确实让我信服,但这条原则却很少在国产电影上所表现。
       人们最终记住的不是剪辑,不是摄影,也不是表演,甚至不是故事,而是情感,是他们的感受。一个理想的镜头切换(对我而言)需要同时满足以下六个条件:(1)忠实于彼时彼地的情感状态;(2)推进故事;(3)发生在节奏有趣的“正确”时刻;(4)照顾到观众的视线再银幕画面上关注焦点的位置;(5)尊重电影画面的二维平面特性;(6)尊重画面所表现实际空间的三位连贯性;按重要性排列如下:
       (1)情感 51%
       (2)故事 23%
       (3)节奏 10%
       (4)视线 7%
       (5)二维特性 5%
       (6)三维连贯性 4%
       作者在排列顺序的比重时,特意将情感分为51%,也就是说以下五个条件加起来都不超过情感这个条件。作者认为,前三项(情感、故事、节奏)是极其紧密地联系在一起地,这种连接的力量,堪比一个原子核里面维系质子和中子关系的力量,这是已知的最强大的力量,剩下的三项之间的关联性越往下就越弱。我认同剪辑最重要的是保持其情感状态,可是实际操作起来却是一件不易的事情。它不像文章里表达出的情感那样,可以通过环境、对话、动作等等的描写来表达,也就是说可以有章法可循。你很难判断你决定剪接的那一刀具体表达出怎样的情感,它更多的是依附在另外五种的元素上呈现。因此,在剪接的过程中虽然保持情感的状态是最重要的,但它没办法单独存在,它是需要与另外五种结合才能达到理想的效果。
       对于剪辑师来说,剪接不仅是把素材“连接起来”那么简单。它是发现一条道路的过程。电影剪辑师的绝大部分时间不是花在实际地“剪”或者“接”的动作上。显然,可供操作的素材越多,可能走通的路径也越多,这些路径互相交错使得可能性更加复杂。在这个过程中我们要寻找的,除了“可见”的剪接口以外,那就是隐藏在素材里的“不可见”接口。
       对应于成片中的每一个剪切口,可能都存在着十五个隐形的剪切口——就是那些曾经剪开,后来在反复修改的过程中,又逐渐重新接了回去的剪切口,剪辑师需要花费大量的时间去检索其中存在的“不可见”接口,这些接口可能决定了一部电影的上限。“可见口”是保证电影质量的基础,而“不可见”接口便是电影升华的催化剂。
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