『转』现实主义在革命中国的命运（周文）

　　　在中国现代文学史上，没有哪一种西方文学形式像现实主义那样，受到过如此热烈的欢迎，取得过如此重大的成就。但是，在20世纪20－40年代，现实主义在中国却走完了始被引进、终被放弃的曲折历程。这一过程究竟是怎样发生的：是现实主义本身的过错，还是中国的不幸？国人在“以阶级斗争为纲”的年代，将其归结为前者，而在改革开放以后，又将其归结为后者。这些看法，都是把复杂的问题简单化了。美国已故学者安敏成教授《现实主义的限制──革命年代的中国小说》(已收入江苏人民出版社“海外中国研究丛书”出版)一书，却对此这一难题从理论、创作两个层面进行了颇有见地的分析。他认为，现实主义在革命中国的被驱逐，是中国现实主义者对文学社会效应的片面追求和中国革命者对文学的意识形态化所造成的。

在当代西方，语言学已经指出文学文本不可能直接反映现实世界，现实主义遭到了旷日持久的置疑。于是，作者对现实主义的分析就越过其认识论盲区，把现实主义看作一种美学形式的实践。实际上，由于语言建构永远不能真正地取代现实，西方伟大的现实主义作家往往放弃现实主义的认识论要求而主要追求其美学价值。现实主义的美学价值可从两方面来看。从发生论来说，现实主义是西方近代特殊的哲学–美学立场的产物。它诉诸“主体性的客观”，强调观察现实反对主观想象，强调主体视角反对迷信传统。但是，文学既不可能没有想象，主体也不可能脱离传统。所以，现实主义是一个矛盾的概念。不过，现实主义的大量细节能给读者以真实感，它反对传统的主体视角又揭示了主观想象与客观现实世界的差距，从而激发了作家对现实的无情批判。从效用论来说，现实主义致力于普遍事实的传达和社会万象的展现而排除一切神秘力量，然而神秘力量（不可命名之物）毕竟也是真实的。因此，饥饿、暴力、疾病、性和死亡，总是吞噬着作品中的主人公。这样，与其说现实主义内化了“真实”，倒不如说它放逐了“真实”。但这种放逐又使暴虐的现实陈现在读者面前。情。于是，用亚里士多德的话来说，现实主义便带来了所谓“净化”的审美经验，即涤除读者、观者的怜悯（同情书中人物）和恐惧（骇怕展现的故事）情绪而使他们迈向更高的理性。

现实主义的美学经验与中国传统美学是格格不入的。中国传统美学认为文学起源于宇宙秩序而不是对于自然的模仿，作家只是显现宇宙进程的中介。同时，“文以载道”、“情”“理”一炉，文学的作用是对于大众的训诫和教化而不是净化情欲。这就表明，中国现代作家拿来外国的现实主义并不是从美学目的出发的需要和迎合。诚如鲁迅所说，“这革命的文学旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的成功，而是因为革命的挫折。”（《上海文艺之一瞥》）中国向西方拿来现实主义，是为社会革命服务的。19、20世纪之交，中国历经改良、革命失败以后，先进的知识分子早就期待一种新的文学，能够改变国民的思想观念，为今后的革命胜利打下坚实的基础。而现实主义之所以成为最受知识分子欢迎的一种文学形式，是因为在他们看来，它是西方科学和民主精神的体现，提供了前所未有的、与传统不同的文学生产与接受模式，满足了当时迫在眉睫的文化革命的需要。可是，他们所理解的现实主义的文学发生与接受模式，又殊异于现实主义本身的美学标准而带有鲜明的传统印记。恰恰在这里，即在五四知识分子对西方现实主义的理解和阐释中，就埋下了现实主义在革命中国终被抛弃的种子。

这首先表现在对新的文学源泉的探索上。五四知识分子虽然激烈批判文学遗产中的古典品味和教条，但对“诗言志”所倡导的文学是人类深层情感的表现并不反对。五四浪漫主义主张自我表露，并不张扬西方式的个性主义；即便是狂放的自我，也是旨在推动文艺复兴。五四现实主义要在外部世界开掘新的文学源泉，同时主张紧密的联系人生。不仅如此，为了使文学发挥现实作用，它还主张作品必须引起读者心灵深处的共鸣。这些都表明了现实主义者的伦理、道德情结。实际上，以茅盾、叶绍钧为代表的现实主义者是把观察社会视为作家的伦理修养阶段，把创造作品视为作家伦理修养过程的深化，由此体现出作家的怜悯和真诚，从而在个人的视点里融入对他人的关注，即在表现个人的同时也在建构社会。在这里，现实主义的“观察”被改造为儒家的“格物”了，它与西方现实主义的文学发生观可谓风马牛不相及。五四作家的道德诉求是一面双刃箭，它既赋予中国小说以独特的创造性，又解构了现实主义本身。这后一方面，就是所谓现实主义的道德阻碍。作者以鲁迅（还有叶绍钧）为个案分析说，鲁迅苦苦探索着作为一个作家的身份和责任而不断自我诘问，其结果是努力消解作品中的暴力、寂寞和悲剧性的净化，牢牢地把握着对黑暗和消极现实的批判。他担心不加取舍的传达会对读者特别是青年产生不良影响，而净化则借读者感情的满足模糊了读者与人物之间真实的关联。为了避免前者，鲁迅借唤起读者与人物在思想行为上的某种消极、落后的同一性而清醒地检省自己；为了避免后者，鲁迅不惜借用“曲笔”即在作品结尾显出某种“光亮”来消除悲剧性的结果。基于自己的创作经验，鲁迅暗示，现实主义的叙述，有可能被压迫逻辑俘获，成为压迫的复制，而现实主义的净化，则有可能使作家屈从于他们打算谴责的残暴。于是，现实主义的客观性和净化反应双双被打破，他为其他作家留下了对现实主义的道德怀疑和形式的不确定性。但是，尽管如此，鲁迅对现实主义的天才运用，却创造了一糸列伟大的作品。但是，像鲁迅这样具有天才创造力的作家毕竟很少，不少作家的自我表现几乎成了一种无病呻吟。到了20年代末，一方面由于许多作家对个人自我表现的过分追求使他们的作品成了浮浅的自传和感伤的堆积，阻碍了革命文学的发展；另一方面，1927年大革命的失败加深了文学阵营内部的分歧，并且强化了苏联式马克思主义美学理论在革命文学中的地位。于是，一些左翼理论家主主张，文学不仅要批判现实，还要表现大众；不仅要反映现实，还要推进现实；不仅要揭露黑暗，还要看到光明，等等。总之，在他们看来，文学是阶级斗争的工具，世界观对于文学创作具有决定的意义。在这里，正如作者所分析的，“有关文学的源泉问题找到了一个新的答案：它仍旧被理解为‘内心情感的表现’，但现在，这一‘内心’已为阶级左右，而不是充盈着个体的热情。”（第64页）随后，由于苏联“社会主义现实主义”的文学口号被引进，西方现实主义就真正被超越了。
其次，对现实主义的中国式理解还表现在文学接受问题上，特别是文学的接受对象及其接受的有效途径问题上。五四现实主义者为了使文学能够成为唤起民众参与民族复兴运动的工具，他们努力使白话文成为所有文字交流的基本媒介。但是，语言的变革并没有增加小说的读者群，原因是西方的文学形式不能为大众所接受。同时，为了让读者认清当时中国的社会现实，五四现实主义者不仅展现现实，而且阐释现实，但是，这样做的结果，又很难满意地再现现实。这一方面，作者以茅盾（还有张天翼）为个案分析说，茅盾反映社会历史必然性的困惑典型地表现在他最著名的小说《子夜》中。他创作《子夜》的目的是为了反驳托派和国家资本主义的观点，形象地说明中国并没有走向资本主义，而是更加殖民地化了。为此，小说准备勾勒出白色城市（殖民地）和红色乡村（农民革命）交映的历史画卷。但在写作中，他发现自己设计的范围太大而删去了乡村，并且没让帝国主义者出场。这就使小说遗漏了左右30年代中国历史进程的两种主要力量，损害了当时的历史真实。作者着重描写的上海，呈现在读者面前的只是钱和性的热狂、流通；对钱和性的交换崇拜掩盖了作者所要揭示的明确、全面和集体的真实。（按：作者在这里说的并不正确，《子夜》出色地描绘了民族资产阶级的历史地位和命运，钱和性的流通是为这一描绘服务的。）所以，由于茅盾不能将现实主义小说与历史完整的结合起来，他似乎要放弃这种他曾极力推广的小说模式。不过，茅盾身狭处现实主义美学决定论和盲从于既定思想观念的中间位置，这使他能够富有历史感地批判现实而成为中国现代成绩卓著的作家。如果说茅盾写作《子夜》的时候，历史还允许他以民族资产阶级为主要人物的话，那么，30年代末政治、军事状况的恶化，又把动员民众的问题紧迫地提上了议事日程，工农大众由此成了社会舞台的中心，他们很快也会成为文学舞台的中心。随着文化界关于公式主义、讽刺以及民族形式等一系列讨论的结束，大众而不是五四时期的中产阶级、知识分子成了文学的接受对象、表现对象。而30年代关于民族形式或“旧形式”的讨论则是中国现代文学史上现实主义兴衰的分水岭。当时，由于西方文学模式愈益受到置疑，更多的批评家认为只有形式的革新才能弥合新文学与大众的距离，而革新形式只有重新审视传统的艺术形式，从中发掘通俗性的源泉。他们不但主张可以直接采用通俗的艺术形式，甚至在总结五四以来文学经验的时候，还无视西方文学对中国新文学的影响，认为它的重大成就是对于民族形式的创造。到了1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中肯定了文艺的工农兵方向，反对讽刺的的乱用，号召用通俗的民族形式代替输入的西方形式。至此，五四文学传统中的世界主义和独立批判精神从整体上来说已经丧失，现实主义已无立足之地了。

五四知识分子满怀激情地反对旧传统，但他们自身的传统因素制约着他们对传统的挣脱。他们以与传统美学标准相近的尺度来理解西方现实主义理论，这决定了他们不去追问作品产生的基本根据（认识论）及其广泛的社会效应（净化），而只从组织、团结民众的需要出发、从道德的实用的角度限定了现实主义的使用。他们最终也没能找到解决现实主义美学与其道德诉求和社会功用的途径。同时，如此理解的现实主义的局限（自我表现、框范现实等等）以及现实主义本身的局限（代替现实、理性至上等等）一旦被革命的意识形态所揭示，现实主义便被宣布为资产阶级的意识形态而遭唾弃。
这就是现实主义在革命中国的命运。