小说课 小说课 8.6分

`《小说课》:将小说的局部与全局的解剖进行到底

红警苏红不懂爱

鲁迅说过,小说是学不来的。他在《答北斗杂志社问》中特意强调:“不相信‘小说作法’之类的话。”

所以,鲁迅的儿子,老舍的儿子,茅盾的儿子,都没有听说成为小说家。

但是,这并不能否认小说没有遗传性。茹志娟的女儿是王安忆,巴金的儿子李晓写小说,最令人称奇的是叶圣陶的孙子叶兆言隔代遗传,成为一个在小说创作的灵动性上不亚于叶老的小说家。

但我们千万别要沾沾自喜这种遗传性。最令人大跌眼镜的却是,获得诺贝尔文学奖的莫言却连小学都没有毕业,但却摘取了让那些拥有家学渊源的文二代们望尘莫及的世界性荣耀。莫言就像半路杀出的程咬金,让小说创作的规律被颠覆得七荤八素。

不过,我们也应该知道,莫言虽然小学毕业就回家务农,但他并没有放弃阅读。他从哥哥那里搞到了许多同龄人不一定读过的小说,自我琢磨,暗中取经,实际上,他在乡间的这一个广阔的天地里,获得了一次不亚于课堂上的文学的必修的训练。莫言的阅读奠定了他创作的良好基础。比如,在《红高粱》系列里,我们以为莫言对各式各样的武器会有实际的体验,但据莫言自己说,他当兵之后,干的是养猪喂鸡的后勤兵,连枪是啥样都没有看过,他小说的战争体验,他特别强调...

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鲁迅说过,小说是学不来的。他在《答北斗杂志社问》中特意强调:“不相信‘小说作法’之类的话。”

所以,鲁迅的儿子,老舍的儿子,茅盾的儿子,都没有听说成为小说家。

但是,这并不能否认小说没有遗传性。茹志娟的女儿是王安忆,巴金的儿子李晓写小说,最令人称奇的是叶圣陶的孙子叶兆言隔代遗传,成为一个在小说创作的灵动性上不亚于叶老的小说家。

但我们千万别要沾沾自喜这种遗传性。最令人大跌眼镜的却是,获得诺贝尔文学奖的莫言却连小学都没有毕业,但却摘取了让那些拥有家学渊源的文二代们望尘莫及的世界性荣耀。莫言就像半路杀出的程咬金,让小说创作的规律被颠覆得七荤八素。

不过,我们也应该知道,莫言虽然小学毕业就回家务农,但他并没有放弃阅读。他从哥哥那里搞到了许多同龄人不一定读过的小说,自我琢磨,暗中取经,实际上,他在乡间的这一个广阔的天地里,获得了一次不亚于课堂上的文学的必修的训练。莫言的阅读奠定了他创作的良好基础。比如,在《红高粱》系列里,我们以为莫言对各式各样的武器会有实际的体验,但据莫言自己说,他当兵之后,干的是养猪喂鸡的后勤兵,连枪是啥样都没有看过,他小说的战争体验,他特别强调说,是来自于小说《苦菜花》。可见,莫言成为诺贝尔奖的幸运儿,意味着他站在中国文学的肩膀之上,莫言的原始学历的确叫人汗颜,但文学的修行绝不是缘自于大学里开设的小说课,而是来自于生活中的丰富实践。

但并不是小说就没有规律。我们之所以提到莫言,是因为我手里拿着的这本《小说课》的作者毕飞宇在这本书里特意提到了莫言,这似乎作者的书中较少提及的一个当代作家。他说:“我几乎浏览过莫言所有的作品,精读过的少说也有四分之一”(P126)。

这是什么概念?莫言出生于1955年,毕飞宇出生于1964年,莫言不过比毕飞宇大9岁,我们可以看出,毕飞宇是把莫言当成了一个写作的老师来看待的。莫言的小说里有没有写作的秘密?这答案是不言而喻的。在《小说课》里专门有一篇《反哺》谈到了自己的小说《玉秀》的创作。这个小说的构思上带有鲜明的莫言的风格。莫言在中国文坛上的影响力是巨大而惊人的,随着《红高粱》的出现,莫言的影响不仅在他的语句疯狂地被同龄的作家袭仿,同时他的本质上偷情的小说情节,也被各种效仿者变形地演绎。当这些小说集中地汇聚到张艺谋那里的时候,我们会看到,这些小说的骨子里都有着相似的肌理。《菊豆》出自刘恒、《大红灯笼高高挂》出自苏童,而我们千万别忘了,《摇啊摇,摇到外婆桥》则出自毕飞宇的《上海往事》。张艺谋的趣味,实际上观照出的是他看上的作家,都有着隐隐约约但又清晰可辨的莫言味道。

这样,我们也就不难理解毕飞宇对莫言作品的熟悉与熟读。而“阅读”这个概念,毕飞宇在书中作了特别的强调,他说:“什么叫学习写作?说到底,就是学习阅读。”(P121)。

那么,“小说课”的本质是什么?实际上就是要懂得阅读。“你读明白了,你自然就写出来了。阅读的能力越强,写作的能力就越强。所以我说,阅读是需要才华的,阅读的才华就是写作的才华。”(P121)

由此,《小说课》的主题就等价转换成了“阅读课”的主题。

但是毕飞宇笔下的阅读,“非彼阅读也”。这不是一种爽快的看了舒服的阅读,而是带着目的,带着打探动机的阅读。这是一种看出名堂的阅读,揭破小说秘密的阅读。这就是毕飞宇在这本书中想告知讲台下的年轻的大学生们的真正的写作秘诀。

鲁迅说,没有小说作法,这句话是颠扑不破的真理,毕飞宇则将这个已经被文学史与文学大家证明并非妄言的“真理”,避其锋芒,暗度陈仓,另辟蹊径,转嫁到如何去“阅读”出写作的秘密,那么下一步如何写小说,那就是你自己的事了。这就是说,已经把武林秘藉的要点与核心告诉你了,你如何去操练,那完全看你自己的修为了。

我想,这也是毕飞宇能够站在讲台上讲出鲁迅不愿讲的“小说作法”的原因吧。

那么,毕飞宇是如何阅读小说的?

其实,我们应该看到在《小说课》里贯穿着一个红线,一个精髓,一个主旋。这是一个作家带着个人实践体验观察到的阅读小说的必须具有的识读小说方式。用这个方式,才能从阅读升化成写作,这意味着这样的阅读,是一种有助于写作的可操作性的阅读方式。

毕飞宇在本书的红线或者用通透在诸篇讲课稿中的体系是什么?

作者写道:“如何读小说:我们要解决两个问题,一个是关于‘大’的问题,一个是关于‘小’的问题,也就是我们如何看到小说内部的大,同时能读到小说内部的小。……好的读者一定会有两只眼睛,一只眼看大局,一只眼盯局部。”(P11)。

这就是我们在本文标题指出的“大局”与“局部”构成了毕飞宇分析小说并且从中汲取写作营养的两个关键视角。

一位著名的作家(与毕飞宇同是江苏藉的作家陆文夫)曾经说过:“小说就是捡小的地方说说。”毕飞宇在本书中所选择的经典范例,无一不是短篇小说,蒲松龄的《促织》、奈保尔的《布莱克·沃滋沃斯》、鲁迅《故乡》、海明威的《杀手》、汪曾祺的《受戒》,当然也提到了《水浒传》与《红楼梦》,但毕飞宇并没有全盘地分析整个长篇小说的架构特点,而是选取了其中的两个片断,分别是“林冲”段落中的“风雪山神庙”的故事以及“刘姥姥一进荣国府”、王熙凤“假正经”断片。这样,毕飞宇在整个课程讲述中,选取的视角非常之小,实际上,我们可以看出,这是一种最匹合小说创作方式的解读方式,身为一名作家,在阅读的时候,更能从制造的流程来解构小说的技术手法。

于是,毕飞宇把这些小说里被我们忽略的“小”处,但却是原著作者倾尽心血的地方一一道来,让我们体味到作者的良苦用心。从这些小的地方,我们看到小说是如何前后照应的,如刘姥姥在离开荣国府的时候,曹雪芹没有忘记提到是从“后门”出去的;在这些小处,我们也可以看到小说里非常关键的“逻辑”问题,这就是毕飞宇一直在小说里点拨的“小说逻辑”,比如《促织》中写到儿子把促织搞死了,父亲的第一反应是“怒索儿”,非常符合此一时刻的人情时态,应合上了“小说逻辑”的潜规则;在《红楼梦》中对王熙凤的描写,曹雪芹留下了大量的伏笔,暗示着里面的微妙的潜隐的人性秘密,毕飞宇用书画中的“飞白”来透析小说中“留白天地阔”的独特境界,直指“红楼”里的“飞白”构成了另一部《红楼梦》。在奈保尔的短篇小说里,毕飞宇揭示出了小说的结构问题,比较了线性结构与点面结构的关系。毕飞宇还提到了小说创作的一个必不可少的概念,就是小说的节奏问题,什么叫节奏?毕飞宇的解释非常具有实用性,这就是“该扬的时候扬,该摁的时候摁”(P16)。

可以说,在这本书中,比比皆是毕飞宇如何是从小说的最基本、最低微、最实在的创作流程中的一些小处缘起的技巧,来揭秘小说必须拥有的、也无法逃避的“经营局部”的能力。这应该就是小说的创作秘密。没有这些“小”,没有这些说出来才让人恍然大悟的“小处”与“局部”,小说就不成其为小说,只能成为其它性的题材。

但仅有这些小是不够的。作者心里还必须有一个“全局”,这就是小说的思想问题,境界问题,主旨问题。毕飞宇直言小说必须有思想,他指出:“小说家是需要大心脏的”。(P62)。阅读必须发现作品中的“大的意图”,而这就意味着作家在写作时,也必须有自己的目的与追求。在`《小说课》中,毕飞宇如有神助地指出了小说中的“小”的背后秘密,更料事如神地阐述了自己在我们熟知的一些篇章中所提炼出的“大”的社会背景纵深。

在《促织》的评点中,作者盛赞了小说的高超的写作技巧,但作者也毫不留情地指出了这一小说与西方小说《变形记》这种看似类似作品的思想层面上的差距。毕飞宇高屋建瓴地指出:西方的历史“是求知的历史,也是解决问题的历史,它还是有关‘人’的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性。”而《促织》中,“这里头不存在生命的自我认知问题,不涉及生命的意义,不涉及生命的思考,不涉及存在,不涉及思想或精神上的困境。在本质上,这个问题类属于生计问题,或者说,是有关生计的手段或修辞的问题。”(P26)。

可以说,毕飞宇一语点破了中国小说与西方小说在本质上的不同。正是这个原因,我们才说中国的第一部现代意义上的小说是一直迟滞到1918年才发表的《狂人日记》,这是因为这个小说是第一部带有“人”的自我认知的小说。从这一点上看,中国小说虽然有伟大的文本,但是在思想上还是有某种欠缺的。而我们对旧小说的发现,正是因为我们用现代的思想赋予了旧小说以新的维度,新的体系,新的解读,从而让在中国传统文化语境里一直地位低下的小说才能登堂入室,成为文学中的最高品类。比如,《红楼梦》,多少年来,人们一直关注的是其中的“淫”的问题,但是,毛泽东将其拔高到政治的层面,指出这是一部中国封建历史的真实纪录,立刻拓开了缠绕在这个小说身上的所有的低层级的认识,可以说,小说强烈的“世事洞明”的政治性,恰恰激活了小说中的沉湎在人情世故的絮絮叨叨的零碎描写,令这部小说确定了在中国古典文学史上勿容置疑的龙头老大地位。

在评点《项链》的一课中,毕飞宇可以说解开了中学课程一直无法说服我们的对这部小说的定位。所谓揭露了资产阶级的虚荣,歌颂了劳动的可贵,这些引申出来的看法,我们当年都曾经将信将疑,但又不得不接受这些标准答案。但毕飞宇却一下子道破了小说的本质问题,是小说里弥漫着一个本质性的“契约精神”,“《项链》里的契约精神一点也不复杂,那就是‘借东西要还’”(P59),正是这个契约精神,才维系了小说里的情节与故事,如果这件事发生在中国,那只会因为碰到我们司空见惯、大言不惭的“老赖”而最终失去逻辑的合理性。所以,毕飞宇从这个小说里读到的是“1884年的法国是多么正常。”莫泊桑“批判的那个‘法国社会’是多么正常,多么美好。”因为这个社会里还有一个“契约精神”令人们自觉地遵守与奉行。

从中我们可以看出,毕飞宇在书中始终将小说里的思想层面放置在“古今中外”这两个维度中进行比对,揭示出小说里的思想深度并不小,小说里包孕的社会价值相当的博大,这就是小说能够超越其它的文学类别、在文学的世界里独占魁首的原因。

那么,如何在文学创作中将“大”与“小”结合起来,打造出令人满意的作品呢?这又碰到了鲁迅先生的“小说作法”问题。遗憾的是,毕飞宇不可能超越鲁迅先生的真理,违悖文学创作的基本规律,提供一个万能公式。毕飞宇直接指出,“在写作的时候,小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写,回过头去一分析,我们会发现作家的直觉原来是如此精确。……直觉没有逻辑过程,没有推理的过程,它直接就抵达了结果,所以它才叫直觉。”(P169)。这段话彻底否论了文学的“可授性”,毕飞宇在小说里唯一提及莫言的地方,正是引用了莫言所说的:“他写小说是‘不动脑子’的”。可见,富有创作经验的作家,对写作的直觉性以及由此派生出的“不可传授性”都有共性的认知。文学的规律只能接近,但不能通透,文学的技法只能遥观,但不能近看,文学的绝招只能意会,但不能真传。这就是文学。唯一不能够作坊式生产的一种活动。

毕飞宇在《小说课》里讲授的多属于短篇小说的技巧,作者在书中说:“我一直说,长、中、短不是一个东西不同的长度,而是三个不同的东西。它们是三个不同的文体。”(P85)。仅短篇小说的技巧问题,作者就编著成了一本书,其实就毕飞宇取得突出成绩的长篇小说创作,作者的经验一定更为丰沛,估计或者相信毕飞宇在日后的文学创作授课中,一定会对长篇小说这一更为令人心动的文学门类揭秘出更多的幕后秘密。

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