多多诗选 多多诗选 8.5分

“我听到滴水声,一阵化雪的激动” ——论多多旅荷前的现代汉诗艺术

午言
2016-09-22 看过
       在中国当代诗歌史上,多多是一杆旗帜鲜明的存在:他拒绝承认自己是朦胧诗人,他在诗歌史上迟到多年却一露面就呈炸裂之势,他自言会把一首诗修改到七十遍为止……种种迹象表明,多多的独特并非空穴来风。
       迄今为止,多多的创作已经超过四十年,同时,他又有着旅荷十五年的独特经历。可以说,多多既是中国当代诗歌史的参与者,又是旁观者。多多旅荷前的诗歌创作,即从1972年到1989年的“十七年”。历经“学习时期”和“苦炼时期”,多多在诗歌质量和数量上均取得了不小成就。
       “诗是一种经验、语言和形式的相互诉求、三方互动的艺术。”多多旅荷前的现代汉诗艺术在经验、语言和形式的王国中不断繁衍、互相交错,而经验的呈现、语言的择取和形式的实验都必然植根于我们的母语——现代汉语——甚至是象形文字当中。多多说,词要从现实中挣脱出来,要从被现实的有限性所禁锢的内部出来。“出来”就是言说,诗人的任务就是把它“言说出来”。

一、“我们没有明天的经验”

    明天,还有明天
    我们没有明天的经验

    ——1982:《被俘的野蛮的心永远向着太阳》

       “经验”作为现代诗歌的核心词汇之一,它的范畴囊括了经历、情绪、感觉、思想等诸多方面。在哲学层面上,“经验”是指同客观事物直接接触的过程中,通过感觉器官获得的关于客观事物的现象和外部联系的认识。而对于诗人来说,诗歌“经验”则是他们与客观事物接触后获得的认知,包括直接经验和间接经验。无论何种经验,诗人都必须和客观对象发生关系。藉由如此得来“经验”,诗歌才有发生的可能,这也正好应证了多多的那句:“我们没有明天的经验”。
       旅荷前的多多诗歌“经验”,部分来自实际经历,部分来自文学阅读。对于前者,白洋淀、诗歌沙龙、北方经验等是其直接经验的重要参考点。对于后者,象征主义、波德莱尔、俄国文学则在多多身上烙下了深刻的印迹。

(一)个体经历与北方经验
       1969年,多多与芒克、岳重(根子)赴白洋淀插队。但是,三人几乎从未动过诗的妄念。1971年夏天,岳重开始反复吟诵芒克的诗句:“那暴风雪蓝色的火焰”;1972年春节前夕,岳重带来了长诗《三月与末日》。多多觉得那首诗侵犯了自己,并认为“诗,不应当是这样写的”。之后,多多和岳重一起参加了徐浩渊的诗歌沙龙,接触了依群、彭刚、鲁燕生等一批诗人,而岳重当时已被封神,推为“诗霸”。对于这段经历,多多坦言道,如果没有岳重的诗(或者说没有自己对他诗歌的恨),他是不会写诗的。“1972年6月19日,送友人去北京站回家路上我得句:‘窗户像眼睛一样张开了’”,自此,多多开始动笔,于1972年底拿出第一册诗集。之后,多多甚至和芒克相约在每年年底“像交换决斗的手枪一样”交换一本诗集。由此可见,要理解多多,就绕不开白洋淀和诗歌沙龙。
       “北方”是多多诗歌地理中避不开的词汇。从小生长在北方的多多,北方经验占据了丰富的一隅。多多旅荷前的诗歌创作,直击“北方”的诗题就有不少,如《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《北方的海》、《北方的声音》、《北方的夜》、《北方的土地》。故乡常常是诗人言说的起点,在多多的诗歌王国中也不例外。“北方”作为一个地标,既是对多多一种限定,同时也是一种解放,虽然被限定在“北方”这一固定场域,但广博的“北方”却能带给多多肆意摹写的风物、矛盾复杂的情绪和逸兴飘飞的诗思。在这一组直取“北方”的诗歌中,犁、海、声音、夜、土地等成为反复运于笔下的意象,凡此种种,皆与诗人的北方经验有着根本的血肉联系。除却这些将“北方”直接置入诗题的作品,《当人们从干酪中站起》、《祝福》、《告别》、《春之舞》、《马》等大量诗歌内部都包裹着丰富的北方经验——北方的天气、生活方式、动植物、色彩、声音,只要是出现在北方的事物,几乎都能被多多发现、赋形,然后变成诗。北方经验构成了多多诗歌创作中的最直接、最有效、最熟悉的话语资源。以多多的《马》为例,这首诗的取景、取材都是典型的北方,各种意象构筑出一幅冷酷死寂的画面,诗人用艺术性的剪接还原了自身最熟悉的视觉经验,然后在“野王子(骑士)”和“无头的马”之间建立联系,使得动静结合下的英雄形象更添悲剧意味。这首诗从形象层到意蕴层,几乎都是北方经验的还原,就连英雄末路的情愫也和北方悲戚崇高的格调具有一致性。

(二)在两大传统的阴影下自由航行
       对于诗人来说,文学阅读,特别是诗歌阅读都是必修课。多多旅荷前的诗歌写作也是处在“两大传统的阴影之下”,一是中国的古典传统,一是西方的现代传统。
       多多很早就读了姜夔,他也佩服李杜苏辛,并标榜自己是个“豪放派”。他着重指出姜夔的意象,是我们古诗中我们传统中我们渊源中就存在的天然的东西。多多的早期诗歌在意象上和中国传统诗歌有一些即离的接续,比如多多一直煞费苦心地经营各种“马”意象(“马”也是中国传统诗词的重要意象)。传统诗词的阅读经验也影响着多多诗歌氛围的塑造,和古诗“造境”类似,多多常用古典的手法造出了现代的意境。如《大宅》:“声息退去了/更夫提着红灯笼/秘密蹑手蹑脚地翻过窗栏/掺进紫黑色的吻里/月亮亮得像伤疤”,即用古诗“造境”的方式把揉碎的现代情绪装进瓶里,发酵而成。
       在西方现代传统的阴影下,与其说阴影,不如说是多多自觉选择进入西方的现代传统。多多进入“苦炼时期”后,开始对象征主义形成认同并对波德莱尔进行模仿学习,后来还接触到狄兰•托马斯。多多唯一给自己添加的标签就是“象征主义”,他直言没有波德莱尔他是不知道如何写诗的。多多的写作发端于文革,那个时代给予他的就是政治,但是多多在波德莱尔和象征主义那里获得了灵感,即用象征的方式处理政治。
       多多曾说,俄罗斯离我们近,俄国文学的思维也是水平性的草原性的,强调激情,所以他觉得自己和俄罗斯天然的有一种共鸣。1969-1970年,多多还看了西方的黄皮书、灰皮书、白皮书。总之,即使在文革的环境中,多多依旧进行了西方文学的阅读,所以他很早就写出《手艺——和玛琳娜•茨维塔耶娃》、《玛格丽和我的旅行》、《日瓦格医生》等诗。

       T.S.艾略特说,诗歌是一种集中,是这种集中所产生的新东西。多多就是这样一个经验的集中者,无论是直接经验还是间接经验,多多都在可行的情况下进行抓取,从而建构起自己的经验堡垒。正如“我们没有明天的经验”一样,多多旅荷之前的诗歌大都在已有的经验之内进行航行。当然,诗歌的想象宽广无垠,不会有人否定。

二、 “语言的制作来自厨房”

    要是语言的制作来自厨房
    内心就是卧室。他们说
    内心要是卧室
    妄想,就是卧室的主人

    ——1984:《语言的制作来自厨房》

       诗歌作为一门语言的艺术,诗人的语言功力必须经过诗神的考核。白话新诗自胡适开始,辗转近百年,终于形成一套全新的语法系统:现代汉语。我们所讨论的现代汉诗正是以“现代汉语”为媒介的文学艺术形式。
       多多旅荷前的现代汉诗,在语言上有其阶段性特点,尤其是他在语言技巧上的尝试与探索,特别值得关注,一句“语言的制作来自厨房”几乎概括了诗歌语言的生成奥秘与发生机制。多多借诗立论:我们用语言进行的诗歌创作实则是一个制作过程,语言的制作在某种意义上与厨师在厨房制作食物类似。简言之,诗歌语言作为一种技巧,可以通过制作者之手点石成金。
    
(一)语词与意象的力度组合
       多多在他的厨房“制作语言”时,特别注意语词与意象的力度组合。多多“认为语言是诗人所应该接受的唯一的礼物,把语言看作与生命形式之间充满悖论与张力的关系”,所以多多在“厨房”使用技巧“制作语言”时,绝不会漏掉语言之“力”。
      受波德莱尔、象征主义的影响,“张力”必然是多多诗中的应有之义,矛盾和悖论被多多广泛地制作出来,充盈于诗歌之中。在语言的“厨房”中,多多的工具主要是语词和意象,通过二者的拼接组合,“力”的构架便透过“肌质”得以构建。比如《致情敌》:

  在自由的十字架上射死父亲
  你怯懦的手第一次写下:叛逆
  当你又从末日向春天走来
  复活的路上横着你用旧的尸体

  怀着血不会在荣誉上凝固的激动
  我扶在巨人的铜像上昏昏睡去
  梦见在真理的冬天:
  有我,默默赶走墓地上空的乌鸦……

      “自由的”和“十字架”,“怯懦的”和“写下叛逆的手”,“复活的”和“旧的尸体”,“凝固的”和“激动”……这一组形容词和意象的组合,产生了巨大的矛盾和断裂,在交叉层叠的悖论世界中,诗行的“力度”便间见层出。同时,诗题“致情敌”和诗歌内容也具有一定程度的割裂,与其说是致情敌,不如说是致自己,这种内容与题目的矛盾更添诗歌的力度。
      同时,受俄罗斯文学和中国古诗豪放派的影响,“激情”也是多多早期诗歌不可或缺的元素,而激情亦源自于“力”,源自于语词与意象的力度组合。但是,这类诗歌不同于前述的“张力”范畴。通常,多多会将富于力量的词汇与富于力量的意象直接璧联,铺天盖地朝读者笼罩下来,是一种浪漫主义的、命定式的壮阔与飞扬跋扈。如《玛格丽和我的旅行》就是通过词汇与意象的直线组合中迅速生发力度与激情,并呈草原式四下扩散,使得生命的力度在诗行间跳跃而出,直击人心。
    
(二)对话、旁白、独白的合理置入
       众所周知,现代诗歌早已不是浪漫主义的单纯抒情,主客关系的表现成为诗人的关注焦点,现代诗歌也因此越来越具有“涵容性,暗示性和间接性”,而“戏剧化”则是诸多表现手段中的重要一维。对于旅荷前的多多来说,有一道“制作语言”的工序就是“戏剧化”,而他常用的手段则是将对话与独白置入诗中。多多在写诗之初,就敏锐地注意到了诗歌“戏剧化”的问题,使得他的诗自产生伊始,就和鼓点口号般的政治诗划分了界线。
      在1972年的《蜜周》中,多多就已经将对话和独白置入到了诗中,这对于一个刚刚起步的诗人来说是个很高的起点。比如《蜜周•第六天》:

  你说的都是真的?
  真的。
  从什么时候开始这么想?
  从开始。
  你真的不爱了?
  真的。所以结婚了。
  你还在爱。
  不爱。结婚。
  你只爱自己。
(想着别的事情,我点了点头)
  为什么不早告诉我?
  一直都在欺骗你。
  (街上的人全都看到了
  一个头戴鸭舌帽的家伙
  正在欺侮一个姑娘)

       这首诗全是小说式的对话,一问一答,发问者和回答者的声音间相交错,形成一首对话诗。我们不得不惊异于1972年的多多就能写出如此“前卫”的诗歌,他直接用对话来叙述蜜周的第六天,而且内容也和我们臆想中的蜜周相去甚远。但这正是多多所要解释的本质:不爱了,就结婚,真实的蜜周比虚幻和想象中的蜜周要骨感得多。感情世界中骗与被骗时时刻刻都在发生。“()”中的内容——“想着别的事情,我点了点头”和“街上的人全都看到了/一个头戴鸭舌帽的家伙/正在欺侮一个姑娘”则直接采用了“旁白”的形式,起到补充说明的效果,从而更添诗歌的戏剧性。

(三)量词和数字的特殊使用
       中国古典诗词中常常出现令人叫绝的数字和量词搭配,而多多在他的语言“厨房”中也特别注意这一点。量词和数字巧妙搭配的效果,可谓是多多早期诗歌中的一道风景,合理的量词和数字搭配不仅使这些诗歌完成了表达的需要,更在诗形和音节上增色不少。
        比如在《死了。死了十头》中,多多就把数字玩弄得龙飞凤舞。他把“十”、“五”、“一”、“二十”等数字和“头”、“只”、“个”、“张”、“根”、“名”、“条”、“双”等量词进行多种组接,使得整首诗成为数字和量词的狂欢,令人眼花缭乱的同时却又妙趣横生,充分体现了多多“制作语言”的高超技术。在《那是我们不能攀登的大石》中,多多也玩起了数字游戏。造出“我们不能攀登的大石”需要“议论六年”,造出它后我们花大约“七年”、“八年”的时间攀登它。诗行进到这个位置,线性的逻辑貌似已经终结。然而,擅长数字游戏和智性投入的多多采用了旁逸斜出的手法,用一句“还来得及得一次阑尾炎”把建立起来的逻辑全部拆解了,戏谑的笔调开始显露,但是多多还要更加痛快:“手术进行了十年/好像刀光/一闪——”好不容易建构起来的长达十多年的时间秩序被多多稍“一”用力,就全然坍塌了。
       数字和量词虽然看起来不起眼,却是多多得心应手的工具。这些细部的技术,折射出旅荷前的多多在诗艺上精益求精的追求。

       至1989年,多多的语言技术已经日臻成熟。他在语词与意象的力度组合,对话、独白、旁白的合理置入,数字和量词的特殊使用等三个维度上展示出了高超的技艺,并且由此激活了“现代汉语”的诗性细胞。


三、形式让“道路通向自由”

  让道路通向自由

  ——1976:《我记得》

       在《我记得》中,多多写下这样的诗句——“让道路通向自由”。优秀的诗歌形式,确实应该是能够“让道路通向自由”的诗歌形式。现代汉诗从古典诗词的韵律、平仄、对仗等镣铐中挣脱出来,意义重大。多多在其诗歌形式的实验上也是乐此不疲的,他的实验不仅给自己的诗歌带来了纷呈的即视感,也给后学者提供了参考的范式。因此,多多的形式实验不是游戏,而是一种探索和创造。

(一)分行与空格的错落艺术
       旅荷前的多多诗歌在诗行控制上比较谨慎,两行、三行、四行、五行、六行一节的分布比较常见。但是,多多的形式实验自他接触诗歌就开始了,比如在1972年的《大宅》中:

  声息退去了
  更夫提着红灯笼
  秘密蹑手蹑脚地翻过窗栏
  掺进紫黑色的吻里
  月亮亮得像伤疤

  正是心神不宁的琐碎的三更

  前院的奴隶已早早爬起
  两只黑手虔诚地筛动
  有人悄声问:什么?
  惊起一片昏沉沉的鸦……

       多多完全采用自由分行的形式,将一句“正是心神不宁的琐碎的三更”横亘在第一节和第三节之间,这句诗的突兀且重要。“正是心神不宁的琐碎的三更”既总结了第一节的大宅景象,同时又提示了第三节“奴隶爬起”的时间。简单粗暴地将其扔于两节诗之间,正是诗人想要的结果。如此突兀的分行艺术在其他作品中屡见不鲜,比如《诱惑》、《鳄鱼市场》、《解放被春天流放的消息》、《天亮的时刻》、《技》都拧出孤零零的一行诗单独作节,在诗形上给读者眼前一亮的观感。
       相对于分行,多多更擅长也更倾向于空格的使用。在1973年的《孩子》中,多多开始使用左边空格,从此一发不可收拾。比如《被俘的野蛮的心永远向着太阳》片段:

  每一声叫喊消除一个痛苦
  必须,必须培养后天的习惯
  更加复杂的人必须提醒我们
      面对更加深沉的敌人
  尤其不能记住得到爱抚的经验
  被沟通的只是无足轻重的语言

      明天,还有明天
      我们没有明天的经验
  明天,我们交换的礼物同样野蛮
  敏感的心从不拿明天交换
  被俘的野蛮的心永远向着太阳
      向着野蛮的脸——

       这首诗的空格乍一看毫无章法、随意编排,但是阅读起来毫无违和感。首先,空格的选择自由开放,符合现代汉诗“自由”之精髓;其次,参差不齐的排列更添全诗的纵深感,使得整首诗更富“建筑美”;再次,空格的诗句几乎全是一针见血、通透犀利的金句,在这些句子上使用空格可以起到强调的作用。
       空格是多多最重要的形式利器,《告别》、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》、《冬夜女人》、《北方的声音》、《北方的夜》都在空格的使用上开出一片天地。后期的《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》更是把空格的使用发挥到了极致。

(二)破折号与省略号的尾句艺术
       一般来说,逗号、句号、冒号是现代汉诗里经常出现的标点,有些诗人会对某些标点情有独钟,比如王小妮就特别喜欢用句号,而多多就特别青睐破折号和省略号,尤其是喜欢将破折号或省略号置于诗歌末尾。
       破折号和省略号的尾句艺术是在多多创作之初就形成的自觉。以1989年《阿姆斯特丹的河流》为界,多多旅荷前的诗歌在尾句省略号和破折号的使用上,可以说到了疯狂的地步。那么,他如此频繁地将破折号和省略号至于诗歌末尾是否恰当?试列举如下诗句:

  远远地,又开来了冒烟的队伍……(《当人民从干酪上站起》)
  哦,雨一滴一滴……(《无题》)
  惊起一片昏沉沉的鸦……(《大宅》)
  好像一群逃离黄昏的/音乐标点……(《乌鸦》)
  留下少年,面对犹豫的向日葵……(《夏》)
  她,就是我荒废的时日……(《手艺——和玛琳娜•茨维塔耶娃》)
  当它们,在观察人的眼睛……(《语言的制作来自厨房》)

  面对没有太阳升起的东方/我们做起了早操——(《蜜周•第七天》)
  追上去,用骨节大大的脚/猛踢“裁判”——(《钟为谁鸣——我问你,电报大楼》)
  举起一只白白的手臂/是你,在梳理——(《女人》)
  还叼着一支烟,站在早晨——(《同居》)
  已被改写成春天的第一声消息——(《解放被春天流放的消息》)
  手术进行了十年/好像刀光/一闪——(《那是我们不能攀登的大石》)
  黑暗攥紧了一个/伸向前去的爪子的尖端——(《十五岁》)

       稍加留意,我们就能发现多多在破折号和省略号的择取上并非毫无章法,以上14个例子足够说明一个问题:在使用省略号的诗句中,意象更加稠密,情绪更加舒缓,节奏更加平稳,符合省略号的语法功能;而在表现持续或者突然的动作、犀利的观点以及反讽的情绪时,多多则选用视觉效果更强硬的破折号。在当代诗人中,几乎再也找不到像多多如此频繁地在尾句上使用破折号和省略号的诗人了,也正是这样,省略号和破折号的尾句艺术似乎变为了多多的专利。
       比如“当它们,在观察人的眼睛……”,省略号的六个点不禁让人联想起一排眼睛;比如“惊起一片昏沉沉的鸦……”,省略号像极了古典诗词中点点昏鸦;比如“手术进行了十年/好像刀光/一闪——”中的破折号是不是能让人想到一把锋利的手术刀?比如“还叼着一支烟,站在早晨——”中的破折号是不是像极了一支横着的烟?如此奇妙的联想效果,即使不是多多的旨归,读者亦可获得一种审美的意趣。

(三)音乐结构的回环艺术
       多多曾透露,岳重是个天才,笛子拿来就会吹,在白洋淀站在船头高歌几声就进了中央乐团,青年时代他们俩几乎形影不离。和这样的天才朋友在一起,多多自然也会受到音乐的影响。他还透露,在北京的诗歌沙龙,岳重是男中音,而多多则多少有点自谦地说自己是一个唱不上高音得男高音。不管怎么样,多多和音乐一直结缘,而音乐和诗歌从来就是亲戚关系,所以多多诗歌中的音乐性也较早地体现了出来。
       多多旅荷前的现代汉诗对音乐的借用,主要表现在结构的回环艺术上。而自觉注重到诗歌的节奏,他自己说是九十年代,其实他在八十年代受到狄兰•托马斯的影响后,就已经开始关注诗歌中的节奏问题了。
       黄灿然在《多多:直取诗歌的核心》提出一个重要观点:多多用音乐来结构他的诗。之后,李章斌在《多多诗歌的音乐结构》中指出黄灿然的文章存在论证和举例不充分的问题。他认为,多多常用来构造诗歌的音乐手段主要有二: 相同或者相近的词组和句式,押韵以及其他类型的同音复现。“相同或者相近的词组和句式”,即句法结构方面的相近关系,这正是旅荷前多多诗歌形式中已经崭露的特点,主要表现在诗形的回环。比如《黎明的枪口余烟袅袅》就是典型的音乐结构,全诗的节奏在大大小小的回环中如音乐般跳动,读起来朗朗上口、乐感十足,所以多多在诗歌开头就好似在用“炉火霞光一夜的音乐,都在做梦”点破天机。全全诗不论如何拆卸组装,最终都能获得独立的意义,毫无割裂感,就像谱了曲的歌词一样,结构上回环往复,意义上自成一体。

       由以上分析,我们可以清晰地得出多多旅荷前的诗歌形式实验,在分行与空格的错落设计、诗歌尾句的破折号和省略号的使用以及对音乐结构的回环效果的借用上,已经相当成熟,为其之后的诗形开拓积累了丰富的经验。

结 语

       首届今天诗歌奖颁给多多,颁奖词说,多多通过对于痛苦的认知,对于个体生命的内省,展示了人类生存的困境;他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战,丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。
        多多正是这样一个在诗艺上始终孤独不倦的当代诗人。纵观多多旅荷前的现代汉诗创作,在经验、语言和形式构筑起来的诗歌王国中,他作为一个经验的集中者既重视经验在诗歌中的角色又不囿于经验的直接书写,他相信语言的神性力量却不忽略锻造语言的功力技巧,他不迷信形式但恰恰是一个乐此不疲的诗形创造和开拓者。正如马斯特里赫特国际诗歌奖颁奖词所言:这是一位旅途上的独行者的声音,只有他自己才知道旅途的终点在哪里。
       旅荷之后,多多仍保持强劲的诗歌生命力,在经验、语言和形式的三个维度上或有接续,或有摒弃,或有开拓。但是,只有深入理解旅荷前的多多,才能窥探他的创作起点,进而认识其现代汉诗艺术的全部风貌。阅读多多的诗,内心的情状唯有他的诗句能够刻画:“我听到滴水声,一阵化雪的激动”。
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