叙述传统中国绘画的可能性
在《重屏》这本书的开头，巫鸿就提出这样一个宏大的问题：何谓中国传统绘画？要回答这个问题，首先要明确其所包含的三个定义：何谓中国？何谓传统？何谓绘画？与西方相对，才有中国的意识，与现代相对，才有传统的观念。虽说中国古代画论画评文献丰富，但有意识地利用“科学”的方法研究中国传统绘画，还是要到晚清民国。滕固算是利用沃尔夫林——这位西方艺术史奠基人——的方法论研究中国唐宋绘画的第一人。同时期很多画家学者也相继撰写过中国绘画史，这些历史书写大多将唐代或宋代视为中国绘画的巅峰时期，元代和明代则是一路下坡，到了清代，中国传统绘画则完全“死亡”了。另一方面，这些绘画史所研究的大多都是文人画——水墨山水画——对于人物画以及民间视觉文化（如白话小说插图，年画，林园建筑画等）大多视而不见。其中一个原因则是认为中国绘画虽然有较高的美学内涵，但在技术层面不及西方的科学透视，这些观念在早期西方的中国美术史研究中也大量存在。然而到了90年代，即巫鸿撰写《重屏》之时，学术界早已摒弃了线性进步历史观，中西方的差异也并非是技术层面，而是文化结构与视觉经验之差异。在这样的大前提下，巫鸿在《重屏》中表现出了一种重新叙述传统中国绘画的野心。他所思考的问题，是如何建立一种新的方法论，来诠释中国绘画史的发展，是平等并独立于西方绘画史的另一种视觉经验。这套方法论要符合西方艺术史的治学传统和学术规范，利用西方的理论装置和语言，而非中国那些“道”“气”“势”等形而上的词汇。这样，巫鸿最终的着眼点落在了“屏风”。
巫鸿早年在故宫研究书画和金石，80年代在哈弗修的艺术史与人类学双博士学位，这些经验使得他的学术兴趣并不局限于绘画本身。例如《重屏》之前的两本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》与《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》注重的都是绘画的物质性（materiality）。因此，选取“屏风”为切入点，也是自然而然的事情。在《重屏》的绪论中，巫鸿指出，传统的绘画研究，不外乎分析绘画内在的风格和图像，或者是社会文化政治等外在的研究。这些研究方法的局限，是仅仅将绘画视为“图像再现”，而忽视其物质性。而《重屏》试图建立一种新的研究方法，“即不仅把一幅画看做是画出来的图像，而且将其视为图像的载体。正是这两个方面的融合和张力才使得一件人工制品成为了一幅’画’。”
《重屏》的绪论可谓是本书的理论基础。巫鸿认为一扇屏风是一件实物，一种绘画媒材（medium），一个绘画图像，或三者兼备。在建筑空间中，屏风最基本的功能是分割空间。在宫殿上屏风环绕着御座；在房间中屏风分割出会客区；在卧室里屏风暗示着私人领域，这些情形使得屏风把空间（space）转换成了地点（place），而这个可以被界定、掌控和获取的地点，则是具有政治性的。例如天子御座后的屏风，既是一个象征性的外在物体，又是天子自身形象的延伸。屏风既为御座上天子的领域划分了界限，又表明它也是天子自身的一部分。另一方面，屏风也是一种矩形的边框。天子处于屏风/边框内部，如同一幅肖像画。同时，屏风/边框也强化了内部天子与外部臣民的等级关系。在绘画中，屏风则在二维的绘画平面上，构建了一个绘画空间。巫鸿在《重屏》中的研究主题，正是“屏风图像在其绘画语境中的功能和意义。” 因为屏风能在二维绘画平面上构筑一种绘画空间，这就与西方绘画中的透视法完全不同。虽然没有透视法，传统中国画家依然能利用屏风，让观者感到画面具有空间的分割、连续和延伸。
第一章是对《韩熙哉夜宴图》的细读。在梳理了这幅画的“文本之圈”（即文献中对于这幅图的记载、题跋和现代的著述）之后，巫鸿用了大量的文字，以画上的屏风为中心，对这幅画做了详细的视觉分析。巫鸿指出，屏风这一母题是控制图像连续欣赏过程中，何时停顿、何时连续的标志。在《韩熙哉夜宴图》中，屏风不仅将画面分割成四个单元或场景，而且表现出了一种连续性：屏风结束了前一个场景，又同时开启后一个场景。这一章对后来中国艺术史学界最大的贡献，应该就是巫鸿对“手卷”的分析。手卷是中国绘画形式中常见的一种，观看时，从右侧展开，看过的部分在右手卷起，左手放开一段未看的部分，每次展开一个手臂的长度。这种观看方式对现代人来说颇为陌生，因为博物馆在展览手卷时，为了方便观众，都是全部展开，放置于橱窗中展示。就是艺术史学者，也会无视这种特殊的观看方式赋予绘画的新的意义。巫鸿认为，只有将画家、观看者与图像三者联系起来，才能理解和解释手卷的物质性，并且进一步理解手卷上绘画的意义。由于这种特殊的观看方式，手卷往往只允许一到两人观看，因此巫鸿将手卷称为是“私人媒材”（private medium）。一方面，这种犹如“电影”一样流动的观看方式，给予手卷上的绘画一种时间性。另一方面，手卷这种私人媒材也保证了作为“窥探者”的观者的私人需求。流动的画面潜在地实现了观者的欲望——渴望知道接下来会发生什么，看到事件不断地发展。这样《韩熙哉夜宴图》也可以看成是一幅渐渐发展到高潮的色情绘画。而此时的屏风，不仅分割不同的场景，也把观者和观看对象分隔开。
到了第二章，巫鸿笔锋一转，转而研究周文矩的画。巫鸿认为与顾闳中同时代的周文矩，在绘画上存在着与顾闳中竞争的意味。例如《宫乐图》与《韩熙哉夜宴图》是同一题材，却用不同方式所描绘。而更重要的，是周文矩创造出“重屏”这一构图。在《重屏会棋图》中，一群文人坐在一扇屏风前下棋，他们背后的屏风上又画着一扇屏风，而这幅画很有可能曾经就是一幅屏风画。这种复杂的构图形成了一种幻境。画家有意迷惑观者，不知何为绘画，何为现实。第二章中有趣的部分是对于“仕女屏风”的论述。从这个小节往下之后的几章中，能明显看到一种时间性的论述，即在不同的历史时期屏风上的绘画、其意义是如何转变的，到了明代又如何大众化，清代满族皇帝又如何利用这种被大众化之后的视觉语言。巫鸿指出，在屏风的话语中，都是想象一个男性文人或坐或卧在一扇屏风前。在汉代以及以前，屏风上的女性是用于传达儒家的教化性的故事，但很快，女性身上政治和道德的教化意义让位于她们外表的女性魅力。北魏屏风上的原本应具有教化意义的道德故事，却转变成为视觉欣赏和男性欲望的对象。
另一方面，屏风渐渐又从教导性转化为反射性意义。在第三章中，巫鸿讨论了屏风所代表的士大夫内部与外部世界的对立。这种对屏风的运用很快遍大众化与标准化。到了宋代，山水屏风指代士大夫内心归隐成了一个约定俗成的视觉语言，成为人物画中标准的“道具”。虽然元代出现了个人风格强烈的屏风——例如倪瓒，但依然不能避免其大众化。到了明代，仕女屏风、山水屏风、甚至书屏都完全庸俗化时，文人们了为了免俗，开始倾向使用素屏——什么都不画的白面屏风。
第四章中，巫鸿利用雍正《十二美人屏风》为例，讨论了屏风在满清宫廷中的情况。巫鸿认为《十二美人屏风》所营造出了一个绘画中的女性空间，这个女性空间是对汉文化的再现。同时，巫鸿也讨论了满清皇帝的乔装爱好，以《平安春信图》为例，巫鸿将绘画还原到它的真实建筑空间中，他指出，只有了解了绘画所在的建筑环境，才能真正理解《平安春信图》，因为“画的放置位点揭示了它原初的意义，并解释了皇帝着汉装的含义。” 虽然巫鸿最终的结论不过是证明这是异族皇帝对汉文化传统继承的合法性，但是这种研究方法依然是具有积极意义的。
最后一章对明代流行文化中屏风的意义的研究，无疑再次重申巫鸿的这种方法论。巫鸿提出“元绘画”这个词汇，无论“元绘画”究竟指代何物。巫鸿明确地说明他的两个研究方法：一是将绘画与其形式（format）联系在一起；二是力求将绘画还原到它的原境之中。之前的章节与本章中对《西厢记》不同的明代插本的研究都是这种方法论的运用。而留给我们的问题还有很多，例如如何能够运用巫鸿提出的方法论来研究册页、扇面、壁画、甚至烟盒画、明信片？这种方法论是否能让我们更进一步了解不用形式的绘画的意义？
本书翻译颇为繁琐，没有体现出巫鸿英文写作的简洁流畅。插图质量不高，记得英文版似乎是彩图，但目前书不在手边，无从查证。
原载于”南方plus“ APP 读书版
巫鸿早年在故宫研究书画和金石，80年代在哈弗修的艺术史与人类学双博士学位，这些经验使得他的学术兴趣并不局限于绘画本身。例如《重屏》之前的两本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》与《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》注重的都是绘画的物质性（materiality）。因此，选取“屏风”为切入点，也是自然而然的事情。在《重屏》的绪论中，巫鸿指出，传统的绘画研究，不外乎分析绘画内在的风格和图像，或者是社会文化政治等外在的研究。这些研究方法的局限，是仅仅将绘画视为“图像再现”，而忽视其物质性。而《重屏》试图建立一种新的研究方法，“即不仅把一幅画看做是画出来的图像，而且将其视为图像的载体。正是这两个方面的融合和张力才使得一件人工制品成为了一幅’画’。”
《重屏》的绪论可谓是本书的理论基础。巫鸿认为一扇屏风是一件实物，一种绘画媒材（medium），一个绘画图像，或三者兼备。在建筑空间中，屏风最基本的功能是分割空间。在宫殿上屏风环绕着御座；在房间中屏风分割出会客区；在卧室里屏风暗示着私人领域，这些情形使得屏风把空间（space）转换成了地点（place），而这个可以被界定、掌控和获取的地点，则是具有政治性的。例如天子御座后的屏风，既是一个象征性的外在物体，又是天子自身形象的延伸。屏风既为御座上天子的领域划分了界限，又表明它也是天子自身的一部分。另一方面，屏风也是一种矩形的边框。天子处于屏风/边框内部，如同一幅肖像画。同时，屏风/边框也强化了内部天子与外部臣民的等级关系。在绘画中，屏风则在二维的绘画平面上，构建了一个绘画空间。巫鸿在《重屏》中的研究主题，正是“屏风图像在其绘画语境中的功能和意义。” 因为屏风能在二维绘画平面上构筑一种绘画空间，这就与西方绘画中的透视法完全不同。虽然没有透视法，传统中国画家依然能利用屏风，让观者感到画面具有空间的分割、连续和延伸。
第一章是对《韩熙哉夜宴图》的细读。在梳理了这幅画的“文本之圈”（即文献中对于这幅图的记载、题跋和现代的著述）之后，巫鸿用了大量的文字，以画上的屏风为中心，对这幅画做了详细的视觉分析。巫鸿指出，屏风这一母题是控制图像连续欣赏过程中，何时停顿、何时连续的标志。在《韩熙哉夜宴图》中，屏风不仅将画面分割成四个单元或场景，而且表现出了一种连续性：屏风结束了前一个场景，又同时开启后一个场景。这一章对后来中国艺术史学界最大的贡献，应该就是巫鸿对“手卷”的分析。手卷是中国绘画形式中常见的一种，观看时，从右侧展开，看过的部分在右手卷起，左手放开一段未看的部分，每次展开一个手臂的长度。这种观看方式对现代人来说颇为陌生，因为博物馆在展览手卷时，为了方便观众，都是全部展开，放置于橱窗中展示。就是艺术史学者，也会无视这种特殊的观看方式赋予绘画的新的意义。巫鸿认为，只有将画家、观看者与图像三者联系起来，才能理解和解释手卷的物质性，并且进一步理解手卷上绘画的意义。由于这种特殊的观看方式，手卷往往只允许一到两人观看，因此巫鸿将手卷称为是“私人媒材”（private medium）。一方面，这种犹如“电影”一样流动的观看方式，给予手卷上的绘画一种时间性。另一方面，手卷这种私人媒材也保证了作为“窥探者”的观者的私人需求。流动的画面潜在地实现了观者的欲望——渴望知道接下来会发生什么，看到事件不断地发展。这样《韩熙哉夜宴图》也可以看成是一幅渐渐发展到高潮的色情绘画。而此时的屏风，不仅分割不同的场景，也把观者和观看对象分隔开。
到了第二章，巫鸿笔锋一转，转而研究周文矩的画。巫鸿认为与顾闳中同时代的周文矩，在绘画上存在着与顾闳中竞争的意味。例如《宫乐图》与《韩熙哉夜宴图》是同一题材，却用不同方式所描绘。而更重要的，是周文矩创造出“重屏”这一构图。在《重屏会棋图》中，一群文人坐在一扇屏风前下棋，他们背后的屏风上又画着一扇屏风，而这幅画很有可能曾经就是一幅屏风画。这种复杂的构图形成了一种幻境。画家有意迷惑观者，不知何为绘画，何为现实。第二章中有趣的部分是对于“仕女屏风”的论述。从这个小节往下之后的几章中，能明显看到一种时间性的论述，即在不同的历史时期屏风上的绘画、其意义是如何转变的，到了明代又如何大众化，清代满族皇帝又如何利用这种被大众化之后的视觉语言。巫鸿指出，在屏风的话语中，都是想象一个男性文人或坐或卧在一扇屏风前。在汉代以及以前，屏风上的女性是用于传达儒家的教化性的故事，但很快，女性身上政治和道德的教化意义让位于她们外表的女性魅力。北魏屏风上的原本应具有教化意义的道德故事，却转变成为视觉欣赏和男性欲望的对象。
另一方面，屏风渐渐又从教导性转化为反射性意义。在第三章中，巫鸿讨论了屏风所代表的士大夫内部与外部世界的对立。这种对屏风的运用很快遍大众化与标准化。到了宋代，山水屏风指代士大夫内心归隐成了一个约定俗成的视觉语言，成为人物画中标准的“道具”。虽然元代出现了个人风格强烈的屏风——例如倪瓒，但依然不能避免其大众化。到了明代，仕女屏风、山水屏风、甚至书屏都完全庸俗化时，文人们了为了免俗，开始倾向使用素屏——什么都不画的白面屏风。
第四章中，巫鸿利用雍正《十二美人屏风》为例，讨论了屏风在满清宫廷中的情况。巫鸿认为《十二美人屏风》所营造出了一个绘画中的女性空间，这个女性空间是对汉文化的再现。同时，巫鸿也讨论了满清皇帝的乔装爱好，以《平安春信图》为例，巫鸿将绘画还原到它的真实建筑空间中，他指出，只有了解了绘画所在的建筑环境，才能真正理解《平安春信图》，因为“画的放置位点揭示了它原初的意义，并解释了皇帝着汉装的含义。” 虽然巫鸿最终的结论不过是证明这是异族皇帝对汉文化传统继承的合法性，但是这种研究方法依然是具有积极意义的。
最后一章对明代流行文化中屏风的意义的研究，无疑再次重申巫鸿的这种方法论。巫鸿提出“元绘画”这个词汇，无论“元绘画”究竟指代何物。巫鸿明确地说明他的两个研究方法：一是将绘画与其形式（format）联系在一起；二是力求将绘画还原到它的原境之中。之前的章节与本章中对《西厢记》不同的明代插本的研究都是这种方法论的运用。而留给我们的问题还有很多，例如如何能够运用巫鸿提出的方法论来研究册页、扇面、壁画、甚至烟盒画、明信片？这种方法论是否能让我们更进一步了解不用形式的绘画的意义？
本书翻译颇为繁琐，没有体现出巫鸿英文写作的简洁流畅。插图质量不高，记得英文版似乎是彩图，但目前书不在手边，无从查证。
原载于”南方plus“ APP 读书版
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