一切都在最后赢得

岛河
2015-06-13 看过
顾爷爷的读书笔记 仅作记录
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        去年,莫奈画展在上海K11艺术中心展出。当成百上千双眼焦躁地从手机屏幕前抬起,越过展厅前需3小时才能消化的人流长龙,渴望一睹大师风采时,“印象派”对他们来说是一个模糊却极具魅力的概念。当莫奈、雷诺阿等巨擘的名字被反复提及,这个一百多年前曾饱受嘲讽与非议的新画派,早已在今天获得了普世的尊崇和景仰。
        约翰•雷华德的这本《印象画派史》与其说书写了一个画派的发展历程,不如说它记录了一场运动——印象主义运动——的成长、壮大和衰老。作者没有以个别画家或其作品为线索零散地刻画这场运动的不同侧面,而是通过艺术家的作品、他们的话语和文章、目击者的叙述以及当时的批评等,多维地叙述运动本身。而艺术家作为串联起这场运动的一个个支点,他们在运动中所处的地位以及对运动的贡献,也就在整体的叙事下不言自喻。
        运动先驱之一毕沙罗曾说,“过去时代的遗产对那些想要建立起他们自己世界的人是有害的” 。然而通过雷华德的讲述,我们却不难发现,画家们一砖一瓦盖起来的印象主义之城,的的确确建立在旧时代的土壤之上:它从学院派画风中出走,又在写实主义和自然主义的双重哺育下萌芽;它以独立联合展览反抗官方美术专制,又要在公众的排斥中妥协出一条生路。
        本文将简要梳理以上两条脉络,借此重新记忆这场伟大的运动,并尝试对这本体量庞大的史册做一个不甚完整的概括。

一、 写实为父,自然为母
        十九世纪五十年代的法国艺坛上演着多种画派的交锋,而以安格尔为首的学院派画家则代表着官方的声音。他们主张“线条高于色彩”,不厌其烦地推崇素描和轮廓,蛮横地贬低色彩在绘画中的作用;他们靠模特摆姿势来作画,靠学究式的对细节的追求来苛求“真实”,但这中间却没有对生活和自然的真正的观察。
        死气沉沉的艺术氛围囚禁了一些画家对生活的热情,他们想要打破牢笼,去创造“活的艺术”,想要用自己的看法,去“解释我们自己时代的风俗、理想和面貌” ,去反映一个真实的社会,这其中尤以库尔贝为代表。在他的带领下,画家布丹坚持当场画下他所观察到的东西,而不是回画室凭空想象;德加则忠实描绘人们随便的姿态和典型的肖像,拒绝找模特捏造或复制。而库尔贝本人则在1861年开办了他的个人画室,把牛和马牵进画室让学生临摹。虽然这个画室一年之后就解散,但写实主义的理念已经深刻地影响到了画室学生——莫奈、布丹、马奈、德加——这群成长中的新画家,他们后来对表现手法的改造和发展,不能不说是继承了写实主义的衣钵。
        更深的影响则来自巴比松的枫丹白露森林。正如柯罗所说,“每个人的心灵都是一面镜子,自然则以其特殊式样反映在这面镜子里” ,巴比松画家们完全献身于自然,他们的画作则成为自然的镜像。跟随前辈的脚步,莫奈和他的伙伴们也在巴比松进行了同大自然的第一次真正接触。不同的是,巴比松画家们惯于在户外开始一幅作品,然后在画室画完它,认为这样能够正确画出景色而不为大自然所分神。而莫奈等人则沿用了布丹的做法,完全在户外工作,杜比尼尤其直接:为了表现大自然瞬息万变的景象,他牺牲了画作轮廓的完整和色彩的准确,他抛弃这些他所认为是“表面的真实”的东西,而把自己的印象加以概要。这时我们已经可以在自然的光影中清晰地看见“印象主义”种子的萌芽了。
        巴比松画家们的逐渐壮大,使他们的主张已经不能被“写实主义”所概括,“自然主义”一词随之被创造出来,卡斯托雅里对它作了这样的名词解释:“自然主义派重建已经断了的人与自然之间的关系。在自然生活方面,它以这样多的粗野的力来解释这生活,在社会生活方面,这生活为它保留着最美丽的胜利,借着这两重企图,自然主义派有助于领悟可以看到的世界的全部形式。它已经回复了线条和色彩的真正作用,它们在这一派的作品中不再分离。借着把艺术家再次放在他的时代的中心,带着反映的任务,它决定了艺术的纯正的功利,结果是,艺术的道德。” 在前辈自然主义者与写实主义者短暂的斗争中,年轻画家也初步为自己挑选着导师:莫奈、方丹•拉都和德加等人选择追随库尔贝,惠斯勒则忠实于柯罗。不管站在哪一方,他们都已从前辈手中接过了画笔,开始在自己的画布上作画了。
        1869年,在巴提约尔大道的盖尔波瓦咖啡馆里,年轻画家因为对学院派艺术的共同鄙视和“在常轨之外寻求真理的决心” 而聚成了“巴提约尔集团”。今天看来,这一集团就是印象派的前身。集团成员在一些问题上的激烈探讨帮助他们找到了构建自己的视觉世界的方法,也为五年之后印象派的正式宣告诞生预备了一套完整的表现手法。
        问题之一在于画作中阴影的作用,画家们发现处在阴影中的物体并不是缺乏颜色,而仅仅是没有那么明亮罢了,这让他们放弃使用惯常用来表现阴影的沥青色,画面因而变得更加明亮。问题之二在于对水的反射的研究,这让画家们发现物体在不同环境和气候条件下会呈现不同的颜色——树可以是蓝色,天空则可以呈现出鹅黄——因此并不存在什么“固有色”。问题之三在于笔触的选择,莫奈和雷诺阿在他们的习作中广泛地运用“速写性”:不用一根线条,完全通过不同调子的小色片(后来甚至发展成更小的逗点状笔触)来完成描绘。所有这些关于绘画技巧的讨论与争执,都在帮助画家们保留住他们感觉中的世界,并将这种感觉更诚实、更纯粹地反映在画布上。
        1874年,在画家们举办的第一届联合展览会上,“印象主义”这个词终于登台,尽管它最初是作为一句颇具讽刺意味的玩笑话而被评论家所创造的,画家们却很快接受了这个称呼,在他们身处其中却并不自知的伟大运动中找到了身份认同。这时我们终于可以对印象主义的创作风格作一个初步定义了:为了发现一个更接近事物外貌给人的第一印象的形式,以便能够毫无拘束地追随那些为强烈的感受力所获得的新发现,公然放弃再现真实的要求,否认写实主义的客观性,从真实中选择一个元素——光,去解释全部的自然 ,这就是印象主义。雷诺阿总结道:“依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材,这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”
        在之后接连的联合展览中,印象主义的风格不断确立,毕沙罗在1881年对印象画派的技法有过概括性的总结:注重色彩而非素描,注重明暗而非轮廓,注重整体而非片段,最重要的是,忠实于感觉。
        然而,对自我主张的怀疑,也随着运动的高涨和与官方矛盾的激化而在画家内部弥漫开来。德加第一个发问,他觉得画家们对自然的认识太被动、太臣服于直接感觉,因而成了自然与光的奴隶。随后,雷诺阿怀疑自己是否太忽略素描,他开始牺牲色彩;莫奈也开始对自己不满。当1884年保罗•西涅克和乔治•修拉加入这个画派时,印象派事实上已经分崩离析。西涅克和修拉所主张的“分色主义”,很快取代了旧的风格,当他们在1886年高呼“新印象派”诞生的同时,他们的前辈共同努力所发起的那场运动随之宣告终结。

二、 学院在左,公众在右
        当“印象主义”这个名词艰难地从其他流派中分立出来并寻找自己的定义时,支撑它走完这条路的是画家们持之以恒的斗争,这场斗争不仅是对学院派古板画风的反抗,也是对官方美术专制的宣战。
        法兰西学士院下属的美术院自1816年成立伊始便统治着法国绘画界。巴黎美术学校的老师几乎全部来自美术院。通过举办两年一度的沙龙,美术院的评审挑选符合他们要求的作品进行展览,被展出的作品则意味着获得了官方的认可。当时的年轻画家若想成名,必须通过这条道路,严格按照学院派的要求作画,因为只有最驯服的学生才能讨得老师欢心。
        可惜这本书的主角们几乎都不是“优等生”。在远离美术院气派大门的廉价咖啡馆和啤酒店里,年轻画家们常常聚集一堂,不同流派间的混战也在这里展开。“美术院愈主张维护神圣的传统,在烈士啤酒店里便愈怀疑这种传统。但是那些能够掌握新思想并运用它们的人,比否定过去与幻想将来的人找到更多的东西。” 雷华德这样评价道,他认为正是小酒馆里的论战在年轻画家间培养了深厚的同志友谊,这是后来的运动赖以生存的基础。
        于是,反对官方美术专制的运动举步维艰地开始了。当马奈等人不满学院派老师的教导,转而加入库尔贝的画室时,巴黎美术学校在学生中逐渐开始失去势力。1862年,一个专门的委员会成立,用以研究改革巴黎美术学校、罗马美术院以及管理沙龙规则的方法。
        一年后,沙龙新规很快出炉:美术院院士及曾获奖章的美术家的作品不受审查便可入选,但未成名画家的作品仍需要接受审查。这条新规促使评审间开展不光彩的选票交易,“如果你选我的学生,我也就选你的” ,但由于一些评审不肯让步,这一届沙龙落选作品数量巨大,舆论哗然,惊动了拿破仑三世,他要求举办一场落选作品沙龙,让公众来评判这些作品落选是否恰当。马奈的《草地上的午餐》在沙龙上大获成功,他在年轻画家中的地位大大提高,成为他们的领袖。
        虽然饱受学院派评审非难和公众讥讽,这届落选作品沙龙被认为是失败的,但正统沙龙陈腐的规则也被认为必须改变。又一新条例在同年颁布:废除法兰西学士院对美术学校的监督,尤其是学院的委任教授权;沙龙改为一年一度;只有四分之一的评审由当局任命,剩下的则由参展的美术家来选举,但只有已经获得过一枚奖章的美术家才可以投票;罗马奖竞赛者年龄的限制降低,从30岁降到25岁。
        这一条例表面上把法兰西学士院从美术界赶了出去,但长久以来统治艺坛的院士们绝不可能真正放权。年轻画家在让自己的作品挂上沙龙的墙壁这条路上依旧走得缓慢。1867年沙龙之后,由于通通落选,画家们决定今后不再招惹评审,而要组织自己的展览会。
        七年之后,这个展览以“无名画家、雕塑家、版画家协会”为名,终于开展了。这之前,年轻画家们与评审委员会的不断斗争已经让官方势力在美术界逐步后退:1869年,新条例规定所有曾入选沙龙的画家都可以参加评审委员会三分之二成员的选举;1871年,巴黎公社成立,库尔贝被选举为人民代表并任艺术委员会的主席,他取消了在罗马的美术院、巴黎美术学校、法兰西学士院的美术部门以及沙龙颁发的一切奖章。官方钳制的松动为画家们的第一次联合展览提供便利,而1873年末法国经济的大萧条则成为他们必须办展的现实动力。
        因此这个时候,反官方已经不是画家们的首要任务,他们更需要获得公众的认可,让作品卖个好价钱来维持潦倒的生计。然而第一次联合展览却让画家们失望:观众大多是为了嘲笑才去参观,评论家对他们也极其苛刻,“印象主义”一词随之成为笑料。
        1876年,第二次联合展览会依旧口碑不佳,但官方沙龙已经开始受到印象主义的影响。不过,画家们的内部纷争也开始影响着他们的团结。1877年,第三次联合展览会以“印象主义者的展览会”为名开展,评论家们依旧不倦怠地重复着他们的讥讽,认为这批印象主义者们是在“试着创造一种喧闹来煽动群众” ,这时的印象主义者在法国已经声名狼藉,他们甚至开始出现在讽刺漫画和舞台闹剧上。
        公众的敌意激化了印象主义者们的内部分歧,他们沮丧地怀疑自己最初的信仰是否正确,到1880年第五次联合展览时,莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚这些曾经的领头羊都没有参加,莫奈转而举办自己的个人画展。一年后,画家们已经明显地分为了三个集团,一直为他们造势的作家左拉也不得不承认:“印象主义集团不再存在了” 。
        哭笑不得的是,当公众的坚冰始终不肯融化,官方的股掌却一再松动,1881年,政府放弃了对官方沙龙的监督,委托一个美术家协会去组织沙龙。1884年沙龙之后,由于评审再次压制非正统作品的入选,几百个落选画家们愤而创设“独立美术家协会”对抗委员会的滥权。这时,印象主义画家虽已飞鸟各投林,但他们二十余年的努力却是这个永久性团体得以成立的不二源泉。

三、 “画最好的画,那就是一切”
        当我们将印象主义者放在学院派的对立面梳理他们的成长历程时,一个误解必须澄清:官方美术对他们并非只起到压制作用。事实上,一部分印象主义者的成名,就是凭借官方沙龙才得以完成的。如果马奈的《西班牙吉他演奏者》没有在1861年入选沙龙,他可能还要再等十几年才能迎来一夜成名的机遇;如果莫奈的《塞纳河口》没有出现在1866年的沙龙上,他可能自始至终都只是一个无名小卒。
        退一步讲,画家们接连加入这场运动,多少是因无法得到官方认可而不得不另辟蹊径的无奈之举。虽然就他们内心对艺术的忠贞信仰来说,这种说法实为不敬,但是不少画家的确终身都在努力得到官方的认可。一些人成功了:马奈在1882年被美术院授予荣誉大勋章,虽然这个认可对于一年后就病故的他来说实在来得太晚,但终究是一份慰藉。更多的人没有马奈那么“幸运”,他们每一次向美术院投去渴求的目光,得到的几乎都是冷冰冰的回应。
        这样的事实对画家们的打击是毁灭性的。当他们无法使自己的作品挂在沙龙里、无法进入巴黎美术学校学习时,他们的家人便认为他们从事的活动毫无意义,因此不再为他们提供物质支持。这对本身富有的德加等人来说,也许不值一提。但是对于莫奈,他甚至买不起画布,不得不铲掉以前的画作,在旧的画布上重新作画,许多宝贵的作品就在这个过程中损失了。穷困潦倒的他求助于画商丢朗•吕厄隔三差五的接济,但难解症结,他的妻子卡美伊最终因饥饿而病死。
        所以当画家们诚恳的努力和无休止的劳动无法获得公众兴趣时,怀疑和妥协实在是意料之中的事。莫奈、雷诺阿、西斯莱和塞尚在运动正盛之际不参加联合展览,转而参加官方沙龙,这被德加批为背叛、变节,但空着肚子作画、捡起别人丢掉的颜料管重复使用的感受,德加可能永远也无法体会。
        当然也有人坚持选择无期的贫穷,毕沙罗就是其中之一。但无论做出何种抉择,画家们的目标始终是唯一的。正如雷诺阿所说:“我相信人们必须尽可能画最好的画,那就是一切。”对自然的忠诚描绘和对感觉的诚实捕捉,已经让他们画出了最好的画。这个“好”并非哪位评论家的凭空称赞,而是时间洗涤后的无声铁证。

        “一切都在最后赢得,包括声誉和财富,而当你指望艺术鉴识家和朋友们所赏识时,你就补偿了愚人的轻视了。” 这场运动最终赢得了它所应得的一切。而一年前站在人群中凝视《睡莲》的我,也终于得以在广阔时空中与一百多年前闪烁着的目光遥遥相望。
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