读巫鸿《废墟的内化:传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》

Lisa
2015-03-05 看过
       首先,关于这篇文章的作者巫鸿。巫鸿(Wu Hung)1963年入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教授职位。
       这篇文章选自出版于2009年《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》一书中的一篇。文章开篇通过对比中国与西方,历史遗迹因为材质不同(西方用石建筑遗存久远,中国常以木筑,不易保存)而产生了不同的历史遗迹审美方式。正如标题点出,作者认为中国人对于“往昔”的审美是一种内化的废墟,尽管古代遗迹常常消失不见,但借助石碑、古树和游历古迹这些中国怀古符号,达到对内化废墟的审美。文中对中国传统文化对“往昔”的视觉感受和审美的论述主要通过分析古人的怀古绘画、诗文和那些遗留下来的怀古景点之间的关系。全文分成了三个章节:丘与墟:消逝与缅怀;碑和枯树:怀古的诗画;迹:景中痕。
       在“丘与墟:消逝与缅怀”章节中,作者论述了在表现中国古代废墟历史审美中非常重要的两个概念“丘”和“墟”。其实两个概念表达的是一个相似的想法,就是,同西方废墟审美中对实际遗存但饱经风霜的历史遗迹的强调不同,中国的废墟审美,主要是对一个曾经存在,但如今只剩下一个虚空的场地的“废墟”的审美。
       “碑和枯树:怀古的诗画”这一章节与“迹:景中痕”这两个章节则分别介绍了两种废墟审美对象:怀古诗画与实际的追古场所。“碑和枯树:怀古的诗画”章节中论述了怀古诗画当中必备的两个文化符号:碑和枯树,两者分别与历史和记忆对应。作者首先论述了历史和记忆的区别:“记忆是生命,由活着的社会产生,而社会也因记忆之名而建立”,“而历史则永远是对逝水流年的重构,既疑惑重重又总是挂一漏万” 。因为金石学历史考证的兴起,碑文成为历史鉴证的重要证据,而枯树本身暗含曾经繁茂而又显现为死亡和萧哀的意向,并且随着时间流逝仍然包含变数,正如记忆一般。所以,古人作怀古画时,两者成为常用的素材。
       “迹:景中痕”这一章节介绍的是中国古代几种实际可达的追古场所,并引出另一文化符号,后人探访和凝视的“迹”。这是与废墟审美概念 “墟”相反的,“‘墟’强调人类痕迹的消逝与隐藏,而‘迹’则强调人类痕迹的存留和展示”。作为具体的历史场景,不同的“迹”为古人抒发追古之思提供了具体的历史性场所,因而也成为追古诗画的主题之一。作者将“迹”按照不同的性质划分为四种:神迹;古迹(狭义的历史遗迹);遗迹(与“遗民”对应的狭义的历史遗迹);胜迹。神迹是基于历史传说的,“模糊性和非历史性”为特征的“表现超自然力量的暧昧标记的”,比如说华山就有大禹劈山疏水的传说。古迹则是“作为金石学研究对象”,即通过碑文等实物证据使之立足于历史框架之中的迹,作者在这里举例清代黄易的访碑旅行作为代表。遗迹“作为政治记忆和表达场所”,因为遗迹与新近灭亡的朝代遗物对应,对它的怀古一方面是遗民表达对前朝的哀悼和永久忠诚,另一方面,对于后代王朝,则是证明新王朝合法性的工具。胜迹是“精英文化与流行文化的交叉点”,比如泰山景点或者古赤壁,不同年代不同人的碑文石刻记录下无数次的追忆活动,这是“由无数层次的人类经验累积组成”。
       这篇文章似乎可以给我心目中的一个疑问提供一种解答,即古建筑到底要不要修复,或者是应该以旧做旧,还是修旧如新。欧洲国家的古遗迹以废墟的形式原原本本的保留了下来,那些被风吹日晒抹去棱角的石块反映了西方对历史废墟带有矛盾性的时间痕迹的审美。而正如同中国和西方对废墟审美意识的不同,这种意识似乎也可以放映到对待古文物修复的态度上,中国历史古迹游览,未必有古代建筑的遗迹保留下来,可是每一处景点历史典故是必不可少的,越是古老的游览胜地碑文石刻就越丰富。最早的古建筑遗迹不一定原本保留,由后代重修,但每一次修建用石碑记下修建原有始末却很重要,有时还在新建筑上龛入前代拜访者的题词诗文碑刻,并且古刹附近常常有意保留古树。巫鸿将这种不同归结于中西方建筑材料耐久性的不同,导致历史和记忆的寄托对象差异,或许就是对这一问题的一种解答。
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