重返东村:90年代实验艺术状况一瞥

Hertacis
2015-02-13 看过
【按】去年暑假写的旧文,删改版已刊纸媒,请勿转载。
          此为原文。 谢谢小灰:)

   去年【按:2013年】4月,望京“裸奔哥”红遍网络。毕业于中央美院雕塑系的厉槟源,从事艺术活动已有多年,而正是去年的几次裸奔,使他的名字真正被大众关注。“裸奔哥”或骑电动摩托车,或扛十字架,或抱充气人模,在深夜,在北京的街道上奔跑。厉槟源的裸奔行为,被路人拍照上传到微博,引起了网友的热议,紧接着就是媒体的争相报道。震惊、好奇、怀疑、争论、批评、膜拜,厉槟源的行为似乎都因为他“自由艺术家”的身份而被大家谅解。消息刚出现在网上不久,一片哗然之余就有网友调侃:“不会是798的行为艺术已经扩张到望京了吧?”

    同年6月的一个下午,两名男子手持吉他和充气娃娃在北大校园内“裸奔”,随即被迅速赶到的保安“制服”。值得注意的是,两名男子一再重申他们的行为有严肃的目的,是为了号召人们保护知识产权,是“行为艺术”。然而,面对二人的辩解,多数人还是认为他们是“做秀”、“炒作”、“模仿”,并发出了“裸奔哥的神话不可复制”的感叹。

    说到“行为艺术”,我们很有必要提一提东村。这个曾经位于北京东三环和东四环之间的名叫“大山庄”的小村子,在中国当代艺术史上有着独特的地位。作为“艺术村”的东村只存在于1992至1994年之间,当时那里聚集了一批贫困的“实验艺术家”,行为表演是他们主要的艺术活动。巫鸿的《荣荣的东村》一书关注的就是摄影艺术家荣荣(卢志荣)的“东村系列”摄影。“东村”已经彻底消失,当时的东村艺术家们也走上了各自不同的道路,但是从荣荣的摄影和记录以及巫鸿的叙述中,我们仍可以对90年代以“东村”为代表的实验艺术加以观照。

    巫鸿对中国当代艺术的研究,一向反对将社会背景与艺术创作粗暴叠加从而演生意义的庸俗做法。在他看来,中国当代艺术的产生和变化如果确实与社会变迁和全球化有关,那么“外在的因素也必须内化成为艺术家的感觉以及他们的作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。”他主张评论家和美术史家编写“微观历史”,“以陈述不同美术家对共同社会问题的不同反应”,显然,这一研究理念也贯穿在《荣荣的东村》一书中。

    这本书关注的焦点首先是荣荣和他的实验摄影。巫鸿很早就开始关注荣荣的创作,不仅多次为他的作品写评论文章,还为他策划过影展。巫鸿对荣荣的青睐,一定程度上是因为荣荣的作品可以说是他多年来所研究的“废墟”现象在当代艺术中的表现一个重要例证。但是在这本书中,巫鸿关注的是荣荣的“东村”系列影像,尤其是与东村艺术家群体经历密切相关的部分。这些作品既可以被视为对东村行为艺术家的艺术、生活的记录,同时它们更是荣荣作为实验摄影家的个人创作,带有摄影家独特的个人视角,因而,是“荣荣的东村”。书中的文字材料除了作者的评述,还大量引用荣荣的日记和他写给妹妹的信件等摄影师本人的文字。这些材料记录了荣荣从进入东村、结识东村艺术家、见证东村艺术家的行为表演、被迫离开东村、重返东村怀旧的经历,除了能够“还原”当时情形之外,我们也能感受到其中蕴含的浓厚的个人情感色彩。巫鸿说:“通过对影像、个人记述和历史分析的相互结合,我的目的是勾画出中国当代艺术发展史中,与一位艺术家切身相关的一段真实故事”。荣荣的故事是和当时的东村纠缠在一起的,也是和当时的一批艺术家共同撰写的。因而,本书的大部分篇幅,尽管是在分析荣荣的摄影作品,各个章节却以东村艺术家的名字或是行为表演的名称命名,有意无意地将人们的关注点转移到东村行为艺术家的行为表演上去。

    然而,巫鸿关注的重点并不是这些行为艺术的目的及其象征意义。巫鸿认为,一些常见的艺术评论把东村的艺术行为视为严肃的社会批判,或者认为是艺术家不间断对自己的心理和个人身份做深度探索,有过度阐释的嫌疑。我们从荣荣的摄影和他对当时情形的记录,可以看到,东村艺术家的行为表演,特别是偶然的即兴之作,“都有意地平庸甚至无聊”。事实上,这些出于兴致、好玩、近乎有意作怪而没有经过艺术家严肃考虑的表演,很难说蕴藏着重大的批判意图和思考深度。相反地,巫鸿通过荣荣的日记、镜头,更关心这些行为产生的过程、记录的方式、不同艺术媒材之间的互动以及实验艺术的生存空间问题。

    值得注意的是,从荣荣的记录来看,绝大多数的东村行为表演都没有在公共场合里进行,这些表演的在场观众也只是几个东村艺术家,将这些表演记录下来的是荣荣的相机。从这个角度上来看,对东村行为艺术的社会意义的阐释可能也存在夸大的成分。如果没有像荣荣这样的摄影艺术家的参与拍摄,这些行为表演将以怎样的形式避免被历史遗忘而进入我们的视野当中呢?尽管这些艺术家并非是不想得到官方体制的承认,他们确实争取过,希望他们的艺术得到人们的理解,但他们的大部分“创作”似乎只局限于小圈子内部,而且也没有打算进行公众推广。而他们的几次公开表演,特别是涉及到裸体、血腥、近乎自虐的内容时,不仅受到当权的压制,还要经受同行艺术家的谴责,还要面对观众的不理解。东村艺术家的表演是自我选择地内部自娱,还是因其惊世骇俗的内容和难以被普通观众接受而被迫“小众化”,恐怕并不是一个好下结论的问题。

    如果说荣荣是通过镜头来记录东村,同时完成自己的实验摄影艺术,那么汪继芳则通过文字来记录过同村并成全了自己的写作。《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》一书,是她对90年代初的一批北京艺术家生活的“速写”,涉及当时北京一批各个领域的“自由艺术家”活动。书中的大部分文章其实是记人散文,另外一些是访谈录,“生活实录”的说法可能有些“浪漫化”。文章作为当时的一手采访,加上作者和艺术家们不可复制的交游经历,使得该书诚可作为重现当时北京自由艺术家生活的参照。事实上,该书常被作为“史料”引用,巫鸿在《荣荣的东村》里也时常提到。汪继芳对东村艺术家着墨不多,在她笔下,东村艺术家浪漫叛逆且玩世不恭。她并没有直接对他们的作品进行评判,多是通过记录艺术家自己的言行来展现他们的艺术态度。她对东村艺术家的整体评价却写的很直白:“大山庄的艺术家们都在追求这种争议的效果。”从局外人的“客观”视角,她敏锐地感受到了东村“居民”(尤其是行为艺术家)所追求的“冲击力”和主动的“叛逆”。

    也许正是这种追求“争议”,追求“冲击力”和主动的“叛逆”,使得东村艺术家的行为表演格外受到警察的关注。一旦艺术家稍有“过火”行为,立马会有警察介入干扰艺术活动;而恰恰是由于“警察”的关注,使得这些行为表演声名远扬。“行为艺术”如何避免演变成“治安事件”,二者如何划清界限,即使到了今天仍然是个恼人的话题。荣荣用相机记录了东村艺术家徐三1996年在香山做的一次无聊的“行为表演”:一行人到香山缆车售票处,装作互不认识各自买票,坐上缆车。在赫赫有名的旅游景点,徐三在缆车上一件一件脱掉自己的衣服往下扔,直至“光溜溜坐在缆车上”,可以想象当时观光游客见到这般情景的心情。果不其然,这次表演又招来了警察,为了避免被捕,徐三只好从缆车上跳下落荒而逃,最后“钱包不见了,几件衣服也没找着”。

    “裸奔哥”厉槟源进行裸奔达十次之多,自称创作遇到瓶颈,要为艺术创作找灵感,各大媒体在报道时也十分关注他的行为是不是“违法”。有律师表示:虽然法律有规定,但在执行过程中会根据具体的情况处置,如果白天在人员密集处有此行为,对异性会带来感观和身体的不适,造成的围观也影响社会秩序,则属于情节恶劣。但望京“裸奔哥”均出现在深夜,行为过程中不会对他人产生影响,也不会对社会秩序造成危害,产生的后果达不到需要追究的程度。那么按照这位律师的说法推断,大白天在北大校园里裸奔,不管出于什么动机,不管是不是“行为艺术”都应该被叫停,且应该受到处罚。我们的评判标准并没有发生太大的改变,所谓的“行为艺术”不能干扰社会秩序,要避免造成不良社会影戏。由此看来,东村艺术家所做的某些行为如马六明的《芬·马六明的午餐》、徐三在香山的“表演”,即使在二十年后的今天,仍然要面对和当年一样的结局。

    二十年之后的今天,东村艺术家的发展道路也并没有完全在国内打开:张洹去了美国继续行为艺术并大受好评;马六明的行为艺术基本是在国外才有表演的机会;而荣荣在北京成立了三影堂摄影艺术中心,作品也多在国外参展;似乎只有左小祖咒成了著名摇滚音乐人,在国内拥有大批粉丝。东村不复存在,但对东村和中国实验艺术的严肃研究还远远不够。巫鸿的这本《荣荣的东村》,不仅给了我们一种看待90年代中国实验艺术的视角,也为研究实验艺术提供了一种方法:社会环境变迁如何转化成具体艺术家的内在感情,如何影响他们的作品特质,如何通过个案研究来反映群体状况,不同类型的艺术家如何合作,不同媒材之间如何互动。今天,我们还要思考更多的问题:在媒体时代,实验艺术如何被记录?实验艺术的观众在哪里?实验艺术中的空间性和时间性怎样展开?实验艺术和官方艺术体制之间的矛盾如何化解?巫鸿的这本书也只是点到即止。

参阅:
     巫鸿:《荣荣的东村:中国实验艺术的瞬间》
     汪继芳:《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》
     巫鸿:《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》
     巫鸿:《走自己的路:巫鸿论中国当代艺术家》
     巫鸿:《废墟的故事》







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