对话《现代主义之后的艺术史》 文/卢迎华

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2014-07-04 看过
对话《现代主义之后的艺术史》
卢迎华

虽然汉斯·贝尔廷在1983年出版的专著《艺术史终结了吗?》对中国的学者产生过深远的影响,但中文的读者在此之后并没有机会接触到贝尔廷教授的其他专著。这位以德文频繁写作,并被英语世界及时地翻译和推介的艺术史学家居住于德国的卡尔斯鲁厄和柏林之间,直到2009年才第一次访问北京和香港,为他已经忙碌了五年多的艺术计划“全球艺术与美术馆”来进行访问和研究,并在2009年的“中际论坛”上发表了关于该题目的论文。除此之外,他的其他论著还没有被翻译成中文。这位在中世纪艺术和欧洲文艺复兴时期艺术的研究方面建树深厚的权威者(罗马教皇曾专门向贝尔廷教授请教过关于拜占庭艺术的维护和研究方面的问题)于1989年在卡尔斯鲁厄与著名的录像艺术家皮特·魏伯一起创立了新媒体艺术中心,ZKM推动了录像艺术和新媒体艺术在拓展人们对于艺术的界定和艺术品流通和收藏的认识方面扮演了前卫者和奠基者的角色,并首次将录像艺术纳入了美术馆的收藏系统之中。白南准和比尔·维奥拉(Bill Viola)都是贝尔廷的好友,与其说他们受过贝尔廷工作的推动,还不如说他们的交往像艺术行业中很多批评家与艺术家的关系一样,在交往和合作中彼此刺激、影响和塑造了对方的工作和思考。贝尔廷的研究和工作所跨越的广度是后来者难以企及的,而支撑其中的是其开放的态度和对于艺术和创造的毫无成见和持久的热情。这位七十多岁的学者如今仍然居住在卡尔斯鲁厄一个租赁的公寓里,公寓中零落地悬挂和摆放着一些作品,其中有杉本博司的照片和伊夫·克莱因(Yves Klein)的蓝色人像雕塑。
可以说在1983年贝尔廷提出“艺术史终结了吗?”的精神仍然闪烁在他今天对于“全球艺术”这个概念的提出和认识之中。这种精神在于对于“艺术史”这种论述所建立、依赖和散发出的权威性和权力意味的质疑。对于这些边界的不信任,包括地域和学科的边界,行业中角色和思考的边界,中心和边缘的边界,对于线性的组织和认识世界的方式的反思,都是贝尔廷对于“艺术史”的不断叩问的核心。
我们分享着贝尔廷的质疑精神和他对于艺术思考的极大热情,也正是因此,我取得了贝尔廷的同意和支持,在《当代艺术与投资》中开辟一个专栏,分期翻译和推介他在1995年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》,这本书在2003年由芝加哥大学出版社翻译成英语出版发行。这本书将是继湖南美术出版社在 1999年翻译出版的《艺术史终结了吗?》 之后国内首次系统地翻译和介绍贝尔廷教授的论述。
这个栏目的形式与一般的翻译连载不同:每期由中国社科院德语当代诗歌研究博士生苏伟按章节顺序翻译,在柏林撰写了博士论文并从事艺术评论的苏伟在翻译的过程中与贝尔廷保持了密切的联系,随时与他探讨翻译中遇到的问题,并且得到了他的指导和建议;除此之外,在每一期的连载中,苏伟还在每章后撰写了一篇介绍贝尔廷的论述所立足的具体的理论、文化和历史背景,而笔者将以贝尔廷的论述为参考和起点,来认识和讨论中国艺术领域中正在发生的相关的现象和问题,也在这些讨论之中与贝尔廷就具体的问题展开了对话和交流,产生了更多的及时的碰撞和思考。
首先翻译和推介的是德语版《现代主义之后的艺术史》的前言(贝尔廷也为中文版的翻译略微修改了前言的原文)和第一篇文章《艺术的终结还是艺术史的终结?》,在行文最后一段,贝尔廷写道,“‘历史’,作为身份或者矛盾的场所,因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地,‘艺术史’也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用,由此可以开始我们的讨论。”近几年来,中国当代艺术出现了很多试图梳理和书写这短短30年历史的展览和出版,但严格地说,这些努力更多地是出于功利主义的诉求和价值判断,而往往把艺术、创作和思考放在第二位,缺乏严肃的研究工作和尊重的态度。“艺术史”不是成功史,也不应该是从“忽略”开始。而这些“历史性”展览和出版的形成依赖和利用了我们对于“艺术史”狭隘的认识和期待。我们是否赋予了“艺术史”过多的功能和权力?由于篇幅的局限,我无法在此文展开对于这个问题的论述,但希望作为我们讨论的引子,也欢迎读者加入其中。

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