艺术还是故事

隆咚锵
2014-05-21 看过
罗伯特麦基的《故事》一书中有着这样的表述“故事的事件结构是一种手段,你首先通过它来表达你的思想,然后再证明你的思想...而且绝不采用任何解释性的语言。故事大师从不解释。他们所从事的是那一艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。当观众被迫听思想讨论时,他们很少会感兴趣,而且绝不会相信。”我一直浅薄的认为这就是戏剧理论中最粗俗的道理,如同Inception中所说的植梦原理一样,当观者终于意识到自身处于被迫接受信息的状态时,会本能的产生反感,拒绝相信,所以好的戏剧作品要深入浅出,要将思想准换为生活化的台词和动作,要在急剧冲击力的戏剧时刻发生之前巧妙的安排层层铺垫。于是,观众就在这些铺好的包袱上安然过度到一个身心为之紧张的戏剧节点!好的戏剧一定是顺从人性中的懒惰、片面、意气用事、以自我为中心等缺点铺陈开来,而说回到这本书所展示的完全不同的艺术与价值空间:实验艺术,则是截然不同的。

我并非具备完整的艺术观念思想基础,也没有任何的立场对于实验艺术的启蒙、发展或者现状做出评判,但是仅以对于阅读巫鸿这本书所产生的读后感做简单记录的话,还是可以写下一些粗浅的个人收获。书中所介绍的艺术家,张洹、马六明、段英梅、朱溟等人即使是放到当今社会也是如此格格不入,而他们的作品因为集体化而在相当小众并专业的圈子里产生了一定的影响力。巫鸿在书中也多次提出这一概念,“东村”与其他艺术家聚集圈的不同即在于其“确实形成了一个密切的群体...它的形成乃是通过行为艺术家和摄影家的密切协作,通过充当彼此的模特和观众,为相互的作品提供了灵感。”他们之间,包括荣荣在内,共同策划、彼此支持、合作表演、互为观者,以微弱的数量与力量为彼此营造了一个其乐融融的舞台,而荣荣正是这一舞台的一部分也是记录者。

而这些经过粗陋策划的一个个行为艺术事件在当时的居民生活中惹人烦感,甚至被举报到警察局,也是十分可以理解的。他们选择了毫不生活化的主题进行表演,却将舞台设定在了最为生活化的自己的居室之中,于是,公开展示艺术的舞台与个人私密的生活空间被混淆与同一,艺术家彼此在错乱的工作间与舞台中互相体悟、欣赏与记录着彼此,与一切的格格不入无论是居住环境、艺术追求、社会理想等等,都被拿来当作创作的主题与记录的对象。可是,诚实来讲,这些所有的实验艺术,如果没有各位艺术家的相机,不过是一些转瞬即逝的社会骚动而已。因为他们的彼此记录,这一切才显得像是经过策划的,有理想有深意的艺术行为。而通过这本书,当我深刻意识到这些艺术行为和其他的舞台剧表演如此不同的时候,我也明白,这些艺术家需要的是一群比戏剧观众更加敏感、尖锐、宽容并自律的观者,他们以自身无限的自由度,打着理想的名义,不断的测试着自身与周遭的底线。作为观众,如果你无法理解,因为你的身心是正常而健康的,如果你表示理解并愿意去体悟,你则成了实验艺术所针对的灌输对象,于是这些生活中的不合理在艺术的框架下成为合理,舞台从而逐渐扩大。

然而,无论这是艺术还是故事,都面临着一个需要结尾的必然。

荣荣的妹妹亚丽:“经过一年孤独无果的努力,她决定放弃成为独立艺术家的梦想,至少暂时如此。”

《与吉尔伯特和乔治的对话》马六明:“突然,有血流出来,顺着手指,一直流到手臂、全身,他一阵昏眩,张洹跑过去把他从桌上抱了下来……”

《65公斤》张洹:“张洹吊在上面已经有60分钟,最后下来将要晕倒,很多人上前询问……”

《芬 马六明的午餐》马六明:“返入房内,着衣而出,四下掌声响起……就在我们走后不到十分钟,朝阳区公安分局来人把在马六明家的所有在场的人押上警车,不由分说全部带走。”

凯伦史密斯的生日 苍鑫 张洹等:“酒吧里,一下子所有声音戛然而止,气氛一下子严肃起来,所有的人都对视着苍鑫……等我们回到酒吧,只看到一些人在清理卫生……可是过了很长时间,酒吧的气氛还是很难热闹起来,就这样已经是1995年了。”

《第三类接触》马六明 张洹:“紧接着张洹也跟进来睡在马六明的左边,一切都无声无息。这二人这样出现在我的镜头中,在我最后一次按快门的瞬间。……我和晓红悄悄地退出卧室……”

《铁箱》张洹:“这可怕的铁箱子,我再也不想接近它。”

《行为6号》和《行为7号》朱冥:“朱冥突然间,撑直了身子,一下子把气球撑破了,朱冥浑身湿漉漉的站在那里,满院子都是谁,好像有谁说了一句话:小鸡终于出壳了……大家掌声响起。有人给朱冥拿毯子包着,擦干身体,我看到朱冥浑身不停地发抖,脸色苍白。”

东村:“但是那一年夏天之后,这种大规模的协作基本中止了—尽管这个群体中的个别艺术家仍在继续进行艺术实验,但他们后来的项目越来越和他们原来的东村艺术家身份脱离了关系。其他因素进一步侵蚀了这些艺术家们之间的联盟:当东村群体通过摄影开始被国际艺术界所知,这些摄影作品的著作权—也包括它们的所有权—就成了某些成员之间争议的问题。……老友和伙伴成为竞争对手,甚至反目成仇。”

这些各种的行为之后,往往伴随着医院、警察局、一阵惊慌、脸色苍白,对应着东村这个实验艺术的瞬间,它的结束也是在一阵惊慌苍茫与措手不及之中,却隐隐的预示着这个艺术家群体日后的竞争与冲突。

生活中所发生的任何一件事,不可避免的都与我们的生活状态紧紧相关,当他们贫穷、无助、在北京无依无靠的时候,他们拥有彼此,他们在中国实验艺术舞台上占有最闪耀的位置,他们是彼此的艺术、也是彼此的观众;

而随着这些艺术家的蜚声国际与中国前卫艺术市场的日益健全,这些昔日的回忆却难免在一片争抢中变得凌乱不堪,于是,他们曾经刻意经营的“实验感”终于在市场经济所炮制的一团和气中消失殆尽,剩下的却是令他们陌生的新舞台,而这个舞台正是荣荣的日记所记录的与东村毗邻的那片来自城市的“像天堂里的灯光”,那是什么?荣荣写到:我突然感到,这里有一种地狱般的感觉,而一回头,那边燕莎、昆仑、长城饭店……那是另一个世界,像天堂里的灯光……

回到文章的开头,发生在东村的故事在巫鸿宽厚又学术的艺术观念中形成了中国实验艺术启蒙的一个重要瞬间,而巫鸿在这里正是一个和戏剧观众完全不同的观者,他敏感、专业、理性、勤奋、宽容、深受西方艺术体系的感染,在他的笔下即使是东村艺术家之间一片狼藉的人际关系也成为了中国实验艺术发展中令人遗憾却又放佛富有一丝诗意的瞬间。实验艺术和舞台剧终究是不同的,即使这些艺术家和演员一样渴望着一个国际化的舞台,甚至在毫无舞台可言的时候,也用寻找他们喜欢的镜头去记录下那些他们认为光辉而无限接近真理的瞬间。但是,可以像巫鸿一样敏感、宽容、理性与自律的观众又能有多少呢?即使是这些艺术家自身又能在全面商业化与市场化的社会洪流中保存多少最原始的艺术初衷呢?

原来,生活与精神的富足可能不是每一个故事的开始,却是每一个故事转折时刻最关键的篇章。
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