青山悠远处,老凤鸣清竹

丧心病狂刘老湿
2014-05-21 看过
      《中国艺术史》系迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)老先生毕生心血之作。2013年,世纪文景打算将《20世纪中国艺术与艺术家》、《艺术中国》和本书一并翻译再版,是为苏立文著作集,并力邀先生来华。当时老先生已是97岁高龄,身体欠佳,更兼八月份沪上气候炎热,无论是出版方还是读者,都颇为担心先生是否能够成行。不料先生欣然应允,于是同年八月十五日,苏立文老先生莅临上海书展,笑言自己73年前首次来华,不知此后竟会与中国结下如此深缘,言谈之中,颇多希冀。谁知仅仅一个多月后的9月28日,噩耗传来,老先生于牛津大学医院与世长辞,中外学人无不扼腕叹息。

      苏立文先生与中国结缘七十余载,于中国艺术史研究成果之丰硕、观点之独到、了解之深刻,当世不做第二人想。《中国艺术史》更是其研究之集大成者,自半个世界之前此书以《中国艺术史简介》(An Introduction to Chinese Art)为名出版之后,一直被牛津、耶鲁、普林斯顿等一流大学作为教材使用,半个多世纪以来,作者曾进行过数次修订与增补,不断的将此书推向新的高度,时至今日,这本书已被誉为“最好的中国艺术史著述”。

      中国对艺术史的研究,若说传统,则不可谓不深厚。自东晋顾恺之作《论画》一文以后,历代大家所撰史、论、评、录浩如烟海,以至于到了现代《中国画学著作考录》一书中竟收录了自汉至清的画学著作三千余种,其规模宏大,当世罕见。其中佼佼者如张彦远的《历代名画记》, 以史传为骨,填画作为肌,辅以品评,兼有鉴藏,已经有了独立的艺术史研究之雏形。但之后历代著作却鲜有出其右者,大多只是论及画法、画鉴、画工、画传,关于史的研究,日渐稀缺。究其根本,大抵是因为写书人不是画家,就是鉴藏家,精于品鉴却不长于治史,所以写书之时往往就忽略了用研究历史的手法,系统的理清中国古代艺术的起源、发展与演化的路径,形成整体的中国艺术史学框架。直到二十世纪之初,国人读过波希尔、大村西崖、中村不折、小鹿青云和板垣鹰穗等人所著的《中国美术》、《中国美术史》、《支那绘画小史》、《中国绘画史》等书,才如梦方醒,惊讶于我们对本国艺术史的研究,已经落于人后。几乎同一时间,美术(Art 或Fine Art)这一概念传入中国,姜丹书在编撰《美术史》一书中时按照西方“美术”传统,将雕塑史、工艺史及建筑史等内容纳入构建中国美术史的框架之中,开创了国内近代中国艺术史研究的先河,一时间学者们著作纷纷,滕固的《中国美术小史》、王均初的《中国美术的演变》、冯贯一的《中国艺术史各论》、李朴园的《中国艺术史概论》等著作从不同视角构建起了一个初步的、综合性的中国艺术史演变框架。但建国之后,国内艺术史的研究一时陷于停顿,更兼东西方交流断绝,于是中国艺术史的研究又进入了一个低潮时期。

      而就是在这个时候,苏立文先生在他的西方同行还认为中国现代艺术不是一个值得严肃对待的课题时,毅然出版了《中国艺术史简介》一书,旋即轰动学界。这种勇气和信念,就是四十年后,也是少有的——2005年方闻先生在清华大学主持“中国考古与艺术史研究所的学术定位和学科发展问题”研讨会时,诸多学者都曾有对艺术史研究的妄自菲薄之语,四十年后的国内尚且如此,更遑论四十年前的国外,老先生当年执意要出此书,估计也是性格使然——有人在牛津时曾经得幸搭过先生的车,据说车速奇快,有当年来中国支援抗战时穿梭于川滇之间的遗风,一往直前,无惧艰险。

      《中国艺术史》的成功,大抵要归结于两点。一是苏立文先生与中国渊源颇深,不仅在上世纪四十年代抗战时期同黄宾虹、张大千、林风眠、庞熏琴、丁聪等人交往甚密,还遇到了相伴一生的妻子吴环女士,之后一生与中国艺术家通讯从未断绝。所以苏立文在编撰《中国艺术史》的时候,自然而然的就采取了更加符合中国人传统的研究方式:恪守传统的朝代框架,遵循中国人自身对于历代王朝的认识来对中国的艺术史进行写作。这样既避免了一些学者将不同类别的艺术作品如绘画、雕刻、建筑分别讨论而产生的割裂感,又避免了机械的运用西方艺术史理论对中国艺术史进行研究时产生的不协调感。中国艺术所独有的、“天人合一”、“万物和谐”的创作理念,决定了西方艺术创作时刻意强调形式与思想的观念是无法完全适用于中国艺术作品分析的。如滕固在《唐宋绘画史》中曾运用沃尔夫林等人的风格理论,但最后在实际研究中,还是绕回了用传统画史、画品等文献考辨的路子上来。二是注重对最新的考古出土的资料的运用。虽然中国近现代历经磨难,战火不断,上世纪七十年代又经历了十年浩劫,许多珍贵的文物、雕塑、建筑和画作都受到了破坏,但正如作者所言,“即使是在艺术家和学者……最困苦的时候,考古活动也从来没有停滞,实施上,毛泽东时代的中国在发掘、保护、研究和展示其文化遗产方面,做的比过去更多。”。急剧增加的文物一方面不断刷新着人们过去对某段艺术史所做出的论断,另一方面似乎也暗示着我们至少在现阶段,我们仍然无法用一种固化的观察角度来对中国艺术的发展与变迁进行认知。因此苏立文先生在第五版中大幅度的修改甚至重写了宋以前的若干章节,并增添了大量的图片,保持了本书的时效性。可以说第五版的《中国艺术史》较之最初的《中国艺术史简介》,已经有了天壤之别。

      苏立文先生曾对自己的研究做过精妙的论断:“我没有理论……艺术中的理论如同一连串的有色镜,我们戴着有色镜去看现实,不会看到我们原来要看到的问题。他们模糊了许多东西,以致无法看清整幅画卷。我没有理论,再次强调我没有理论,并且强烈地建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在它自己的底盘,仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问,什么是你进行研究的动机?我只能说,我的动机是一种强烈的求知欲,对理解的渴望,以及尽我所能去做的那样拥有未知的尝试。”。这位20 世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人,倾尽一生心血完成的《中国艺术史》中,我们看不到常见的西方艺术研究文献里居高临下的“欧洲中心主义”,只能看见一位老人用中国人的情感,驾驽着生动活泼的文笔,向我们展开一幅中国艺术的长卷。

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