远观中国艺术

维舟
2014-05-21 看过
中国向来是个极重历史的国度,然而“艺术史”这一门类却是个新事物,一如“文学史”的书写也只不过近一百年来的事,因为这本身需要一种现代思维。以前自然也有对艺术的批评、源流衍变的归纳整理,但那多不成系统,尤其是多只限定在某些特定领域的(如专论书法或绘画),却不会采用一种宏观的回顾方式,按时间序列来讨论从书法到绘画、建筑、雕塑、陶瓷、织物、漆器等等在内的视觉艺术的总体面貌。

我们现在已经对这种艺术史的写法习以为常,仿佛这原是自然而然的事,但这其实代表着现代人对“艺术”和过往的全新认识。现代意义上的艺术史研究起于西方,这并非偶然,而我们如今对“艺术”的理解也在很大程度上受到了西方文化的影响。在阅读这本书时,不应忘记的一点是:这本在欧美堪称中国艺术史的教科书式的经典读本,原本是写给西方人看的,其中自不免渗透着西方对中国艺术的理解,其默认的潜在参照系也是西方艺术,它的创见与隔膜,在很大程度上都来源于此。

由于近半个世纪以来,中国艺术品不断出土,而对中国艺术的研究认识也日益加深,本书自1967年问世以来,在1973年、1977年、1984年、1999年多次重写,而现在则是根据2008年的最新版译出的。大概没有哪本《中国文学史》能盛行这么长时间的,这一方面固是因为文学史的书写面临的挑战更激烈,但不容否认苏立文的功底和与时俱进也是最重要的原因之一。这本《中国艺术史》的写作架构乍看是最传统的朝代框架,但这比起按艺术分类分别撰写等方式更能给人带来对中国艺术的一种稳定而连续的认识。

虽然注重对中国历史的整体把握,但苏立文拒斥那种激进的观点,即“将艺术视为政治、社会和经济势力的表现”,相反,他是基于艺术本身来理解艺术史的。这既是对艺术自觉的强调,也是因为他无疑注意到,艺术和政治、社会、经济的发展未必同步,有时王朝之间断裂和混乱的时期,反倒出现了引人注目的艺术发展——堪称中国最重要艺术的书法,就是在魏晋时期达到了艺术自觉,更不必说佛教艺术基本是在五胡乱华的乱世中酝酿和成熟的。因此,他在撰述时,基本只将政治、社会作为艺术发展的一个情境,但注重的仍是艺术自身脉络中的演变。

作为西方人,他不难注意到中国艺术的独特性,而这最终又只能归结为中国思想的独特性——特别是那种强调自然的形态和模式,这在山水画中表露无遗。如果说西方的艺术以人物为重心,草原艺术以动物形象为主,那么山水画所表现的则是自然世界的精气。值得补充的是:中国的山水画与西方的“风景画”乍看相似,其实在精神本质上却不是一回事,因为西方以透视法画的风景画仍始终假定有一个人在外部观看、主宰这个画面。不过,可能也因为潜意识里将山水画视为中国画的代表,苏立文在这本书中对传统中国绘画中的人物、花鸟的着墨要少得多,以人物画著称的陈洪绶,仅在任伯年再现其古朴风格时提到一笔,而明代徐渭开创的大写意花鸟则根本未置一词。

他敏锐地意识到,中国艺术在宋元之际发生了一次革命性的变化,即“绘画的目的不是再现,而是表现”(他将之追溯到苏轼,但这种精神恐怕在草书中早已出现)。换言之,画家创作不是为了真实地再现自然本身,而是为了表现艺术家自身的感受。画家画的不是事物本身,而是他自己意念中的事物。这在现代艺术史上是人所共知的事,所以印象画派可以把雾画成是紫色的,而毕加索可以对抱怨肖像画不像自己本人的妇女说“你会像这幅画的”。这强调的不是眼睛的观察摹写,而是心的感受。中国画很早就不强调形似和逼真的再现了,将之视为匠气,而强调画家的主观自我表现。从某种程度上来说,后来西方艺术也殊途同归。只是两者的技法、表现上的差异早已根深蒂固,故而潘天寿才要强调“中西绘画要拉开距离”,中国画要学西方绘画没有出路。

苏立文在讨论中国艺术时,每每注重其与其他文明艺术的互动与影响,但更多注重的是外部对中国的影响(例如他谈到嵩山十二面宝塔的细节受占婆艺术影响、对清代郎世宁融合中西的透视画法自然更大书特书),至于中国艺术对波斯、土耳其等地细密画的影响则未讨论。毫无疑问,在他笔下,中国艺术最重要的参照系是西方艺术,所以他注意到早期中国墓葬不像西方那样有纪念性雕塑,也发现相比起西方艺术家重分别,中国艺术家更重综合,这些都颇具洞见,但他却很少谈到中国与近邻的北方草原艺术和南方少数民族艺术之间的比较与互动。

很明显的一点是,苏立文受西方艺术传统的深深影响,在“艺术”之中,更注重那种不需要文字的造型艺术。因此,这本《中国艺术史》中包含了建筑、织物、漆器,乃至铜镜的花纹,但却不包括对中国艺术家来说十分重要的篆刻;即便是书法,他讨论的也多是写在纸上的书帖(不过也未谈及《淳化阁帖》),而对明清大盛的碑学不着一字。如按中国传统文人艺术家的观点,那种“不识字的人做给不识字的人看的”艺术品,如雕塑、壁画、建筑、工艺美术(不论是瓷器、漆器、家具、刺绣,还是蜡染),都是匠人所为,不能算是高雅艺术,甚至不能算是艺术;但水墨画、书法、篆刻,则无疑是文人艺术家所推崇的门类。当然,每一种“艺术史”,必然要界定哪些是艺术,说起来本书中也未提及瓦当、剪纸、砖画、木雕、根雕之类,我们无法求全责备,但遗漏重要的篆刻,以及对文人阶层重要性的相对低估(虽然他可能有意如此),或许表明作者毕竟是站在外部观察中国艺术。
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勘误:
p.81:西汉霍去病的墓葬——寿岭:霍去病墓在茂陵附近,此处疑误
p.81:伊朗塔吉布斯坦(Taq-i-Bustan)地区:按该地名通常作Taq-e Bostan,意为“博斯坦之门”(arch of Bostan),如欲音译则当作“塔克-亦-布斯坦”,如元代时札马剌丁制造的地球仪(kura-i’arz),史籍中便译为“苦来•亦•阿儿子”,因为波斯语的“i”相当于英语的of,不可连音
p.119:[释迦牟尼]是统治尼泊尔边境小国萨伽(Sakya)部族的王子……在婆提伽亚(Bodhgaya)的菩提树下……在波罗奈斯(Benares)的鹿园……p.122:印度薄迦亚(Bodhgaya):按Sakya当作“释迦”,Bodhgaya当作“菩提迦耶”,Benares则是圣城贝拿勒斯
p.123:大夏(Parthia):大夏是Bactria,这里Parthia是帕提亚,即中国古籍所载的安息
p.133:泰国伐拉瓦第(Dvaravati)王朝:当作“堕罗钵底”
p.134:阿占塔壁画:当作“阿旃陀”,是印度著名的石窟
p.139:河北泾县:泾县在皖南,河北的应是“景县”
p.143:在长安城的街头,人们随处可见来自印度和东南亚的僧侣,来自中亚、阿拉伯、土耳其、蒙古和日本的商人:此处所述是唐代情形,“土耳其”最好还是作“突厥”、“蒙古”作“蒙古高原”为好
p.144:这段时期就像哈萨王(Harsha)统治下的笈多,美第奇(Lorenzo de Medici)统治下的佛罗伦萨一样辉煌无比:所谓Harsha指戒日王,Lorenzo de Medici也应全译为“美第奇家族的洛伦佐”,因为他的时代才是佛罗伦萨最辉煌的时期
p.154:密宗也信奉兼具阴阳两性的印度教萨奇底神(Sakti):Sakti即Shakti,即性力
p.169:在伊朗萨马拉(Samarra)的阿巴西城(Abbasid)遗址……阿巴西城是836-883年哈里发夏宫的所在地:按,Samarra古城实在伊拉克境内,836-883年曾为阿拉伯帝国都城,故此处所言应指:受波斯影响的阿拔斯王朝的萨马拉遗址
p.215:天目是杭州城外的一座山,山上佛寺林立,日本僧侣常常行游至此,并接受了饮茶习惯:这里可补充一点:天目山的径山寺曾是江南五山之首,日本僧人来朝拜最多
p.239:戴维德基金会收藏的一对瓷器:此基金会正式译名为“大维德”
p.251:仇英出生于芜湖:仇英是太仓人,此处不知因何而误
p.265:1600年之后,一种特别的、轻薄易碎的万历外销青花瓷到达欧洲,因为它们是由两艘葡萄牙商船从荷兰运来的,这种瓷器被称为“克拉克瓷”(Kraak)。这批瓷器出现在荷兰市场上时引起轰动:此处误译,不是“由两艘葡萄牙商船从荷兰运来”(如果是从荷兰运来,那下文又为何说“出现在荷兰市场上”呢),这最初是1602年荷兰东印度公司在马六甲打劫捕获的两艘葡萄牙商船运载的瓷器,价值300万荷兰盾,是当时极为轰动的事件。葡萄牙语中称三桅或四桅大帆船为Carrack,因此这批瓷器才被称作Kraak porcelain
p.289:1673-1675年吴三桂叛军占据江西,景德镇官窑窑厂遭到破坏:三藩之乱中,吴三桂军最盛时只在江西吉州、袁州与清军拉锯,耿精忠也未入江西,并未威胁景德镇,此处不知何据
p.315:1958年,中国以浙江毕贤县的农民画为榜样:浙江并无“毕贤县”,此处疑是江苏邳县(今邳州市),当时在号召文艺大跃进时,《人民日报》曾发表题为《人人齐动手,村村是画廊——束鹿邳县两县壁画化》的文章,邳县是农民画的代表之地
p.331:中山由游牧民族白狄创建,在前296年为燕国攻灭:前296年灭中山的是赵国
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