《雪国》中的感觉派自然描写及其意义
在日本现代文学瑰丽多彩的历史上,乃至当今群星璀璨的世界文坛,川端康成都是一个熠熠生辉的名字。作为杰出的小说家,他一生创作了包括《伊豆的舞女》、《雪国》、《古都》,《千只鹤》在内的众多不朽名篇,于1968年获得了诺贝尔文学奖,成为了获得该奖项的首位日本作家。诺奖的授奖词称赞说:“(他)以卓越的感受能力,表现了日本人的心灵的精华,叙述富有技巧”,高度浓缩而不失客观地概括了他一生的文学创作成就。
川端康成是20世纪20年代日本文学新感觉派的核心代表。这一流派吸收了西方文学艺术的表现技巧,以感觉表现作为创作的圭臬,“用感觉这一摄影机去反映现实”。然而,正如日本现代著名的文学批评家吉田精一所说:“川端康成本来并不是西方式的作家,而是和旧传统关系最密切的人。他的文体、写作内容始终贯注着日本式的情感,尽管他偶然也作为新感觉派的一个成员,在表现上学了西方式的化装而使用一些新奇的色彩,但这些东西并没有深入到他的文学的骨髓里。和始终以极端主观的想象来工作的横光比较起来,川端却是偏向于传统的作风,富于抒情色彩而内心隐藏着无情的虚无主义”。“东方悠久的传统与西欧的现代派文学的实质联系,对世界的广泛关心,这是贯穿于川端文学的特征。” 在小说的创作中,川端康成十分重视采用寓情于景的东方式传统抒情手法。他往往将西方式的意识流表现手法融入到自然描写中,通过对自然风物的描绘,使作品传达出人物的各种的纤细、敏感情愫,从而使小说整体看来更加恬淡、含蓄,富有东方美。
川端自幼丧失双亲,十六岁失去祖父后便开始孑然一人。孤儿的感伤情绪一直陪伴着他,并给他在文学上染上了浓重的底色。川端康成在少年时就怀有当作家的志向,二十八岁时创作了早期的作品《伊豆的舞女》,广泛为人们所熟知,由此也巩固了他在日本文坛的地位。1935年,他执笔写下了《雪国》。
《雪国》用细腻的笔墨描写了“坐吃祖业”、一心追寻美却深知美之虚幻的东京旅客岛村和情感热烈充沛的雪国艺妓驹子二人之间的感情纠葛。驹子是雪国的山村艺妓,心地纯洁,热烈地追求内心的欲望,充满对生命的热诚,她到过繁华的东京都市,一方面耻于自己作为山村艺妓的腐朽生活,渴望逃离,过正经的日子,另一方面又沉湎于这种纸醉金迷的生活中无力自拔。她飞蛾扑火般地爱上了来自东京的岛村,只默默付出而不求回报。主人公岛村则是个看破一切的无情的虚无主义者,终日陷入虚无缥缈中不能自已,在他的眼中,驹子竭力的争取生存和真挚的爱恋虽则是对现实的一种挣扎,但都不过是徒劳无功。岛村欣赏驹子的美,一如欣赏稍纵即逝、瞬息短暂的美丽物事,但这种欣赏很难说成是爱。驹子虽然热烈地爱着岛村,但一定程度上,驹子将这种纯洁的爱情当做了自我救赎的精神寄托。二人截然不同的人生态度和悬殊的身份地位注定了爱情的难以实现。在川端康成的东方式虚无主义的笔触下,小说的结尾,岛村和驹子作了最后的告别,驹子从叶子的死中明白到人生的徒劳和命运的不可违抗,随之也陷入到无边的绝望和疯狂中。小说的情节围绕岛村的三次到访雪国展开,生动展现了在宏大的自然幕布下二人情感的纤细微妙的变化以及彼此对于人生、命运的看法的转变。
在川端康成的众多作品中,《雪国》作为他最著名的代表作,极其鲜明地体现了他创作特点。它被誉为“现代日本抒情小说的古典名作,装饰了昭和的文学史”,其精致的叙事艺术和小说中富有古典东方美的描写手法受到各方的一致好评。作家曹禺曾说:“昨日始读川端康成的《雪国》,虽未尽毕,然亦不能释手。日人小说确有其风格,而其细致、精确、优美、真切,在我读过的这几篇中,十分明显。”刘白羽也曾称赞川端康成“创造了具有日本美、东方美的艺术”,“川端心灵蕴藏着的日本古文化之美有多么深,多么厚”。
与中国古典文论不同,日本的古典文学不以“载道”为圭臬,是注重唯美、愉悦性情的消遣文学。他们不强调文学的社会功用,而是关注文学的审美和欣赏,更多地注重表现自然之美、人文之美。川端康成自幼接受日本古典文化的熏陶,尽管披着西方现代主义的外衣,他的作品的内核仍然体现了日本古典文学的美学观念给他的深深印刻。“他不是作为小说家去剖析生活在那里的人现实的利益与错综复杂的关系,说明社会的实态。他只是作为诗人以氛围和风景为乐趣。”可以说,关于日本自然风景和氛围的描写在《雪国》中处处可见,在如同卷帙铺开的日式水墨风景画里,各种怅惘、感伤、向往、落寞的情思也错综交织于其间,心与物不再有距离,触目为景,景以情观,情景意象常常统一在一起。此外,在推动文本的时间、空间转换上,川端康成也运用大量的自然描写去过渡,去打破时空限制,自然描写在此起到了无与伦比的桥梁作用。在他精心营造的“雪国”这一巨大的自然舞台下,川端笔下的人物灵动自如地展现着细微的一悲一喜,离离合合,他或她尽管是整个故事的主角,却渺小无力彷如在世界洪流中漂浮和挣扎的一叶,由此流露了作者的意味深长。以下,本文将联系原文,分成“雪国之境”、“晨昏之镜”、“三次别离”三部分细读并分析文本中的自然描写。
自然描写——雪国之境
在小说的开篇,作者用一个场景描写开始了整个故事:
“穿过县界长长的隧道,便是雪国”。
作者在一开篇,用一句话创造了“超脱人世的象征的世界”。从隧道到雪国,是一次从狭长到广阔的空间转换,也是一个从漫长的“等待”到豁然开朗的“完成”的时间变化。从平凡熟悉的环境往外延伸,川端康成用简洁的语言构筑了一个有别于实际生活的虚空的世界(雪国),令读者虽知是虚构,但却催生了他们对这个冰冷、隐秘的未知世界里发生的故事的种种遐思。此处的自然描写,打破了空间界限,就像《哈利•波特》中的“火车”连接了平凡世界和巫师世界那样,“隧道”也连接了世俗世界和“另一个空间”——雪国。
“这是一幅严寒的夜景,仿佛可以听到整个冰封雪冻的地壳深处响起的冰裂声。没有月亮。抬头仰望,满天星斗,多得令人难以置信。星辰闪闪竞耀,好像以虚幻的速度慢慢坠落下来似的。繁星移近眼前,把夜空越推越远,夜色也越来越深沉了。县界的山峦已经层次不清,显得更加黑苍苍的,沉重地垂在星空的边际。这是一片清寒、静谧的和谐气氛。”
作者在开篇把读者带进雪国之后,用细腻逼真的自然描写塑造了雪国——一个高阔、清寒的幻境世界,在这个世界里,冰封雪冻,星辰的银光溢满大地,更显夜色的深沉和寂静。时间仿佛是虚幻的,空间也广阔得无边无际。在这种浓烈而寒冷的夜色的映衬下,人物就被托显得格外的孤独和坚韧,同时也格外的渺小,渺小得不值一提。
“火车从北面爬上县界的山,穿过长长的隧道,只见冬日下午淡淡的阳光像被地底下的黑暗所吞噬,又像那陈旧的火车把明亮的外壳脱落在隧道里,在重重叠叠的山峦之间,向暮色苍茫的峡谷驶去。”
岛村第二次离开驹子,无论是他自己,还是驹子,内心都饱含着别离的依依之情。上文是岛村回东京时的自然描写。穿过了长长的隧道,离开了幻境般的雪国,回到日常的普通世界,微弱的明亮被黑暗所吞噬,仅有的希望的亮光也将要脱落,这段描写与其说是似在真实地描摹自然,然而,按照川端惯有的“以己观物”的写作态度来看,倒不如说是对人物的越发沉重和悲凉的心理和命运变化的暗示。
“窗户依然张挂着夏天防虫的纱窗,还有一只飞蛾,好像贴在纱窗上,静静地一动也不动,伸出了它那像小羽毛似的黄褐色的触角。但翅膀是透明的淡绿色,有女人的手指一般长。对面县界上连绵的群山,在夕晖晚照下,已经披上了秋色,这一点淡绿反而给人一种死的感觉。只有前后翅膀重叠的部分是深绿色。秋风吹来,它的翅膀就像薄纸一样轻轻地飘动。
飞蛾是不是还活着呢?岛村站起身来,走了过去,隔着窗纱用手指弹了弹。它一动不动。用拳头使劲敲打,它就像一片树叶似的飘然落下,半途又翩翩飞舞起来。
仔细一看,对过杉林那边,飘浮着不计其数的蜻蜓,活像蒲公英的绒毛在飞舞。
山脚下的河流,仿佛是从杉树顶梢流出来的。
丘陵上盛开着像是胡枝子似的花朵,闪烁着一片银光。岛村贪婪地眺望着。”
岛村第三次到访雪国,心境更为死灭和荒芜了。在他视角中安静停歇的飞蛾,美丽的淡绿竟也带给他“一种死的感觉”。飞蛾似树叶般飘落,蜻蜓在空气里飘浮,从高处流下的河流仿佛是从树梢顶流出来的,而大片胡枝子花闪烁了一片亮光。“(日本)中世歌人西行在《山家集》中有一首和歌曰:‘黄昏秋风起,胡枝子花飘下来,人人观之知物哀。’”飞蛾、蜻蜓、流水、胡枝子花向来是日本物哀文化中富有美感的审美意象。“飘落”,“飘浮”,“流”,“银光”,这些似动似静、虚无缥缈,难以把握的字眼精确地传达了这些意象的美丽,也展现了其虚幻和短暂。岛村向来是个悲观的虚无主义者,他眼中的万物的美丽是瞬息的,因此美丽的死灭也是一种完满。他以欣赏的眼光去看待死亡和流逝,用怜悯的心态去看待挣扎。这段描写虽描写的是雪国的自然风物,但亦将岛村的内心性格隐约刻画了出来。
“火势燃得更旺了。从高处望下去,辽阔的星空下,大火宛如一场游戏,无声无息。”
“自然对人漠不关心、冷酷无情、悠久永恒般的感伤恐怕就是最大的客观”。 在雪国最后一次别离到来时,驹子居住的蚕房发生了大火。然而,放眼在“辽阔的星空下,大火宛如一场游戏,无声无息”。高和低,动和静,明和暗,炽热和冰冷,在这句文字呈现的画面里形成了鲜明的对比。用“游戏”比喻人间灾祸,显然十分吊诡,然而,从充满伟力的茫茫宇宙中俯瞰,人类的“功业”或“灾难”难道不就是场稀松寻常的闹剧而已吗?而这些闹剧,每天都在不断重演着。作者构筑了一个有别于实际生活的虚空的世界(“桃花源”般的雪国),以高阔、冷寂的自然背景作为巨大的幕布,无时无刻不在表露他的思想:人不过是幕布下小小的个体,遵循着渺小到不值一提的命运轨迹在努力地演绎。岛村与驹子、叶子等人物之间的情感纠葛,生死、悲喜交织的命运在这样巨大的背景下是虚无渺小的,人在这样巨大的背景下的努力挣扎是徒劳的。个体命运是短暂的、虚无的,唯有自然才会悠久永恒。
自然描写——晨昏之镜
在《雪国》中,有一类描写尤其著名,那就是关于“晨昏之镜”的描写。暮色中火车车厢的玻璃上映照了雪国姑娘叶子的美丽容颜——
“黄昏的景色在镜后移动着。也就是说,镜面映照的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动,出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻象,景物则是在雾霭中的朦胧暗流,两者消融在一起,描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯光映照在姑娘的脸上时,那种无法形容的美,使岛村的心都几乎为之颤动。”
……
然而,景色却在姑娘的轮廓周围不断地移动,使人觉得姑娘的脸也像是透明的。是不是真的透明呢?这是一种错觉。因为从姑娘的面影后面不停地掠过的暮景,仿佛是从她脸的前面流过。定睛一看,却又扑朔迷离。车厢里也不太明亮。这是岛村看入了神,他渐渐地忘却了镜子的存在,只觉得姑娘好像飘浮在流逝的暮景之中。
这当儿,姑娘的脸上好像闪现着灯光。镜中映像的清晰度并没有减弱窗外的灯光。灯光也没有把映像抹去。灯光就这样从她的脸上闪过,但并没有把她的脸照亮。这是一束从远处投来的投来的寒光,模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间,就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。”
同样地,在后文中川端也作了相似的关于镜像的描写,艺妓驹子通红的脸出现在了早晨的镜像中:
“镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。
也许是旭日东升了,镜子里的雪愈发耀眼,活像燃烧的火焰。浮现在雪中的女子的头发,也闪烁着紫色的光,更增添了乌黑的色泽。”
《雪国》原名本不是《雪国》,而是《暮景之镜》。川端康成原本的设想所出有因。可以说,雪国本身就是一个巨大的镜像,它看似是现实,却与现实时刻保持着警惕的距离。一定程度上说,雪国、岛村、驹子、叶子,和他们的人生和爱恋,其实都是镜像中的幻觉,是“透明的幻象”。
在镜像中,叶子的面容与夕晖、灯光相交映,结合成了难以言说的美。但这种美是会流逝的,一如夕晖和灯光,一如叶子的容颜;这种美也是虚幻的、闪烁的,它只有在车厢的玻璃上暂时巧合地存在。它不可能被触碰,也不可能永远地保存。镜像中的驹子脸上的红、发的黑与雪的白相互映衬,甚是美艳夺目,但同样地,这种美丽只存在在下雪的早晨的镜中。这些美丽,一如世间诸般美丽的物事,都脆弱、充满即将磨灭的潜在悲哀,需要和现实保持距离。这些美只能如日本物哀文化所推崇的那样冷静、淡然地欣赏,一如岛村惯有的态度。
镜像描写揭示驹子和叶子都是虚幻的,只存在于幻境世界中。在川端的笔下,女性因虚无而美,“美”和“虚无”是共生的。晨昏之镜的描写亦鲜明体现出叶子和驹子截然不同的美学形象。叶子之美是清冷的、洁净的,而驹子的美是富具肉欲的,热烈的、鲜明奔放的。不过,她们美得再动人心魄,都无法逃过消逝的命运。
这种美,本身就是一场“镜花水月”。
自然描写——三次别离
小说的主人公岛村三次到访雪国,也三次离开雪国。在三次别离的时刻,川端康成的笔下自然描写风格各异,颇具意味。
第一次别离,只有短短一句话——
“对面的层峦和山麓的屋顶在迷濛的雨中浮现出来,女子仍依依难舍,不忍离去。”
第二次别离——
“她好像一个在荒村的水果店里的奇怪的水果,独自被遗弃在煤烟熏黑了的玻璃箱内似的。
……
火车从北面爬上县界的山,穿过长长的隧道,之间冬日下午淡淡的阳光像被地底下的黑暗所吞噬,又像那陈旧的火车把明亮的外壳脱落在隧道里,在重重叠叠的山峦之间,向暮色苍茫的峡谷驶去。”
第三次别离,也是别离过程的文本叙述时间最长的一次——
“啊!银河!岛村也仰头叹了一声,仿佛自己的身体悠然飘上了银河当中。银河的亮光显得很近,像是要把岛村托起来似的。当年漫游各地的芭蕉(松尾芭蕉,日本著名俳句诗人),在波涛汹涌的海上所看到的银河,也许就像这样一条明亮的大河吧。茫茫的银河悬在眼前,仿佛要以它那赤裸裸的身体拥抱夜色苍茫的大地。真是美得令人惊叹不已。岛村觉得自己那小小的身影,反而从地面上要映入了银河。缀满银河的星辰,耀光点点,清晰可见,连一朵朵光亮的云彩,看起来也像粒粒银沙子,明澈极了。而且,银河那无底的深邃,把岛村的视线吸引过去了。
……
岛村抬头仰望,觉得银河仿佛要把这个大地拥抱过去似的。犹如一条大光带的银河,使人觉得好像浸泡着岛村的身体,飘飘浮浮,然后伫立在天涯海角上。这虽是一种冷冽的孤寂,但也给人以某种神奇的魅惑之感。
……
驹子扬了扬左手就走了。她的背影好像被黑暗的山坳吞噬了。银河向那山脉尽头伸张,返过来从那儿迅速地向太空远处扩展开去。山峦更加深沉了。”
第三次别离,彼此都已知道将是永别。驹子告诉岛村:“你走后,我要正经过日子了。”尽管已经失去了情感依托,她始终还是没有放弃挣扎。然而,在后面一段,作者跟着写道:“驹子扬了扬左手就走了。她的背影好像被黑暗的山坳吞噬了”。这个描写似乎已经隐喻了驹子的命运,她无法逃离她已然厌恶的生活,甚至终将被这种生活所吞噬。事实也确是如此,她最终被同伴叶子之死深深打击,陷进了绝望和疯狂中,放弃了摆脱痛苦的人生的努力,而她眼中的救赎者岛村也只能眼睁睁地旁观。从这三次别离的自然描写所安排的时间上看,从晨光熹微的早上,明暗交错的黄昏,到乌黑深沉的夜晚,时间一次比一次晚,可以说,岛村与驹子的离别,离愁别绪一次比一次浓烈,自然描写也显得一次比一次沉重、黯淡。而空间上,从迷蒙烟雨中的山谷,广阔的群山和狭长的隧道,到银河光带下的雪国,空间也越来越广阔高远,在这样越发庞大的背景里人物越显渺小,他们之间的感情、命运也显得宛如幻象。
川端康成的自然描写强调细腻和真实感,注重给人“身临其境”的氛围。
川端康成的文字,尤其是对自然风物的描写,总是散发出一种秋叶般的悲哀、优雅和干净的味道。他下笔细腻,却不流于繁缛艳媚;他寄情其中,却不流于浅俗矫饰,可谓清新飘逸,浑然天成。
他无比重视自然描写的真实感,曾在《现代作家的文章》一文中说:“用视觉感受的世界要描写得让读者如亲眼所见,用听觉、嗅觉、味觉、触觉感受的世界要描写得让读者仿佛真正用耳朵听到、鼻子闻到、舌头尝到、肌肤触到。”这种极之认真的写作态度很值得借鉴和钦佩。读川端的小说,那些从文字里汩汩流淌,仿佛于眼前呈现的逼真情景,总是令人印象深刻。
川端康成的自然描写不但具有较高的审美价值,还具有其他层面的重要意义。在文本中,他的自然描写常常与心理和情感互相融合,互相增益;在推动文本的时间、空间转换上,川端也运用了大量的自然描写去过渡,去打破时空的限制;有时,他笔下的某些特定的自然描写事实上也是对情节的隐喻,或是某种程度上的暗示。此外,他的自然描写往往亦展现出不同阶段作者所持的自然观和宇宙观。
“心”是审美主体,而“物”是审美客体。
川端康成主张借鉴德国的表现主义,提出文艺要表现自我,以“新感觉”表现自我,甚至不时在自然描写中掺入人物的意识流。他说:因为有自我,天地万物才会存在,自我主观之内有天地万物。以这种心情去观察事物,是强调主观的力量,是信仰主体的绝对性,这里有新的喜悦。
日本著名学者矢代幸雄曾把日本美术的特色简洁地概括为“雪月花时最怀友”。这句关于日本文化的描述可被广义地理解为包囊了自然之美和人情之美,包括了山川草木、宇宙万物、大自然的一切以及人间感情的美在内。东方古老的唯心论也是强调天人合一,心物感应,在万物之中注入主观,万物就被附上了“心”的色彩。
川端康成的写作就是如此。他对自然景物的描写常常也糅合了小说人物的情绪和心理,以及本人关于宗教、哲学的思考。在“心”的审美主体的观照下,笔下的“物”才会绽放出这样或那样的光彩。若将自然描写只寻常视之,就必然浪费作者花费大笔墨背后的用心了。
自然描写背后的哲思:悲哀之美与虚无主义
川端文学的哲学很大程度上是哀伤的哲学。他曾在自己撰写的随笔《哀愁》中,评价过日本古典文学的悲哀观念:“这种悲哀和哀伤本身融化了日本式的安慰和解救。这种悲哀和哀伤的本质,与西方式裸露相对,不能等同。我没有经历过西方式的悲痛和苦恼,我在日本也没有见过西方式的虚无和颓废。”
川端康成所解释的哀伤实则是东方的虚无主义思想的外化。东方式的虚无主义是面向一切的,不分主客体的整体的怀疑,而西方式的怀疑主义,则是对所谓规律、信仰,自我以外的世界的怀疑。相比起西方的怀疑主义,东方式的虚无无疑更为彻底和颓废。
东方的虚无主义观念也许受到了佛教的“苦谛”思想的影响,佛家“苦谛”指出人生有八苦,生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五取蕴。而民族有兴亡,国家有定乱,文明有兴败,时代有更替。无论自我或者世界,好与坏、新与旧,终将都要被毁灭。就如张爱玲曾在《诗与胡说》中写道:“人生本是虚空,妄谈什么理想,正义,皆无甚意义。”这种典型的东方式哲思也同样存在于川端的胸臆,而该意识又时时闪现在他的自然描写中。正如川端引用西行法师所说,“虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪以及自然万物,但是我大多把这种耳闻目睹的东西看成是虚妄的……虚空本来是无光,又是无色的。吾心似此虚空,纵然风情万种,却已了无痕迹。”
参悟到人生的八苦和万物的虚无,前面川端所讲的悲哀观念就可被理解了。如何消解和安慰这种哀伤之情,他说:“我已经只能吟咏日本的悲哀。日语“悲哀”这词同美是相通的。”国内研究川端文学的大家叶渭渠先生曾评价:“作家(川端康成)把美看作只存在于空虚之中,只存在于幻觉之中,在现实世界是不存在的”。 川端康成承认美的虚空和幻觉,选择以平淡欣然的态度地看待自然的花开花落,这也许他是对悲哀之情的一种自我安慰和消解吧。然而情寄于自然,却又试图超然于自然之外,这算不算是一种满怀矛盾的挣扎?
川端康成曾说,“我感受到美的存在与发现的幸福”。因着拥有一颗善于发现和感受美的心灵,美,不管是自然之美,还是人文之美,都在他的文学作品中处处闪耀。川端康成在创作中发现和感受到了美,也为读者带去了飨之不尽的美的享受。这种幸福,于他而言,应是无可比拟的吧。
有关键情节透露