艺术层面的“东村”

谷立立
2014-04-21 看过

提起世界上著名的艺术家聚集地,我们首先想到的应该是纽约的格林尼治村和巴黎蒙马特高地。事实上,早在上世纪90年代,北京就有过类似的村落。东村就是其中一个。在《荣荣的东村》一书中,艺术史家巫鸿以摄影家荣荣的镜头、日记与书信,为我们展现出上世纪90年代东村艺术家群体创作与生活的故事。

其实,东村并不如我们想象的那样充满艺术气息,至少从表面上是如此。那时的东村只不过是京郊数以千计的小村庄中的一个。与大多数城郊结合部一样,东村不具有鲜明的辨识度。这里聚集着盲流和拾荒者,以“脏、乱、差”著称,污水横流、垃圾遍地,“人们无目的地张望着,脸上挂着愚昧的空虚神情”。不过,东村之所以成为东村,并不是因为外部环境的不堪,而是与生活在此地的艺术家息息相关。

今天,798里无数被圈养的艺术家在如同动物园一般的环境里,接受世人的窥视与议论,他们的生活满足了“中产”中国对于艺术的全部想象。而这种“天堂”的生活是当初东村里的青年无法想象的。那时,一大批有着专业院校学习的背景的实验艺术家,宁愿放弃让人艳羡的铁饭碗,不顾商业考虑,自愿加入“北漂”的行列。这些游离于体制外的自由创作者没有工作没有收入,靠亲戚的接济和打零工度日,却用其惊世骇俗,甚至是可以算有伤风化的艺术来证明自己对实验艺术的坚持,在与生存较劲之中,保有了难得的自由与活力。

这样,使得东村在短短几年的时间里,成为当时北京乃至全中国最富有活力、最有个性的艺术空间之一。这些人中间不乏今天艺术领域里独当一面的名家,比如行为艺术家张洹、马六明,摇滚音乐人左小祖咒等。误打误撞搬进大山庄的“北漂”文艺青年荣荣被艺术家们的独特气质所吸引。他相信,相机是有用的,可以告诉人们最真实的艺术和生活。于是,他拿起相机,以照片记录东村的每一个人。多位艺术家走入他的镜头。他记录他们的生活,也记录下他们的创作。这一系列作品也就是今天的《荣荣的东村》。

在当时“偏僻冷漠更无人过问艺术”的东村,荣荣的相机让这些自比为“堕落天使”的年轻人第一次感受到了无条件的关注和“毫不犹豫的承认”。无论是静态的肖像,还是瞬间的抓拍,荣荣都以专注的目光凝视着他们,他走入他们的内心世界,与他们融为一体。我们知道,艺术的影响是双向的。在旁观艺术家生活的过程中,荣荣也在潜移默化中被他们所左右、所影响。从最初的好奇,被允许进入艺术家们的创作到后来的主动参与,荣荣的角色由一个“睁着大大眼睛”的观众(被卷入者)变为频频接触、主动与之互动的参与者。

巫鸿写《荣荣的东村》记录了一种双重的艺术创作模式:张洹、马六明等人的观念艺术是一种创作,荣荣的拍摄行为也可以说是另一种创作——用有形的胶片捕捉艺术创作者无形的概念,以具像的图像反映抽象的观念艺术,是对艺术行为的升华,又赋予其内在的“凝聚性”。张洹等人的作品极富张力,给人极端的视觉冲击力。说穿了,他们关注仍然是人或者说是他们自己,往小了说,是自身经历的影响,往大了说,就是时代背景下“人的各种精神呈现的状态”。

不过,因为缺乏共同的主题,这些创作显得支离破碎,整体上并无统一的风格,内容上也大相径庭。在整个创作过程中,荣荣有意无意地将“东村”作为一个整体来看待。他目睹了东村的诞生,也见证了东村的兴盛,更记录了东村的消亡。他的作品里处处可见他自己的思考。这种思考使荣荣的摄影无论是构图、角度,或是取景,都与通常的商业摄影有着本质上的不同。摄影机与镜头下的一切,不管是肮脏的环境也好,还是艺术家的惊世骇俗的创作理念也好,共同构成了艺术层面的东村,反过来又为现实里不堪的乡村融入了艺术的魅力,使其散发出不曾有过的光芒。

2003年,荣荣再次回到东村,此时的东村已经在市政改造的过程中成了一片空地。眼前的废墟脱离了曾经存在过的一切,是他所不熟悉的世界的一部分。新的终究会取代旧的,东村的痕迹被城市改造所抹去,曾经的艺术家们也早已散布海外。然而,作品是永存的,记忆不会终止。《荣荣的东村》是一种已成废墟的记忆。通过荣荣的照片,我们看到了一个村庄的兴衰,看到了特定时代艺术家的生存状态:他们内心的困惑、焦灼和不安,以及他们留给后世的思考。

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