理解法西斯主义

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2014-04-21 看过
这里收入的几篇是本雅明关于艺术作品的经典文章,作为一名马克思主义者,本雅明探讨艺术与美学最终还是为了更明确和充分地表达政治观点,而这里的政治意图非常明确,就是对抗法西斯主义。其中,对法西斯主义进行最直接批判的段落是《机械复制时代的艺术作品》一文的结语,它可以被视为一篇简短但是有力的政治与文化宣言,其开头的几句话为我们提供了法西斯主义及其文化政策最基本的特征:
在法西斯国家存在市场经济与资产阶级,同时还有一个保证这些秩序和产权结构的政府。社会上民众享有一种无权力的“自由”,对这些有可能被动员和组织起来的民众,依靠意识形态加以引导和利用其欲望,使个人对权力的欲望和种族对霸权的欲望相一致,进而与被压榨和迫害的受虐狂式欲望(对统治者与既定秩序的服从与认同)相一致,对某些民族、阶级的迫害与战争作为一种“自由”,在必要时将会成为后者对前者的回报。这种意识形态的重要手段之一是“将政治美学化”,即关于领袖崇拜与民族崛起的神话。

因此,左派文艺学家将法西斯主义定义为“政治返祖”的实例不无道理。现代性在文化上的最重要体现,就是社会文化与社会关系体制性地分化为各个明确的领域,科学、艺术、政治、道德、法律、经济等领域是彼此区别独立的,而不像前现代社会那样纽结在一起,共同构成了一个集体意识综合体的表象。出于权力的动机,法西斯主义的文化政策往往是把神话与宗教体制性地嵌入政治领域,而这些被利用的文化往往来自其民族自身的历史与传统:在德国是日尔曼传统,在意大利是罗马帝国,在俄罗斯是斯拉夫-东正教传统。或许正是因为这一点,左派在探讨艺术问题时,对涉及“民族”与“传统”的观念保持着极其审慎的态度,例如在这些文章里,本雅明两次直接谈到传统——分别在《机械复制时代的艺术作品》的前言和《摄影与绘画》的倒数第二段——均是明确表示要将那些神秘的、超验的传统观念悬搁起来,这样做的目的正是要避免进入一种法西斯主义的向度。

在本雅明的艺术哲学中,现代性意味着艺术品崇拜仪式价值的退场与展演价值的机械复制生产。仪式价值这个概念表明了前面所提到的前现代传统中艺术同神话与宗教的有机统一,展演价值起初还是对仪式价值的寄生——一种世俗化的、崇拜美的仪式,可随着机械复制技术的出现,艺术品的这一功能得到了彻底解放,艺术的功能不再奠基于仪式,而是奠基于政治的实践。正是在这里,本雅明指出了一个法西斯主义在微观层面的艺术生产机制,即“施压于设备器材,强迫实现仪式价值的生产服务”,匹配于宏观层面的意识形态,即“将首领崇拜强加给民众,如此来压榨百姓”。

现代艺术奠基于政治,它既可能被用于一种法西斯主义的政治目的,也可能被用于一种革命的政治目的。本雅明指出了艺术革命两方面要求:其一是现代人,即民众自身形象的复制;其二是以散心的感受方式作为艺术的目的。在那个时代,桑德和阿特热的相片、爱森斯坦和普多夫金的电影起初令知识分子们狂喜不已。然而随着斯大林和希特勒的崛起,新艺术被赶出了俄国和西欧。意大利政府的审查仅仅针对作品内容,却允许一切风格的艺术家忠于墨索里尼;最疯狂的极权主义者,不仅强迫艺术生产仪式价值这种旧的功能,而且强迫艺术以旧的方式去实现旧的功能,他们只允许弘扬正能量的写实绘画和纪念性的新古典建筑。“在那样的国家里,有些画家正被人禁止作画;在大部分的时候,他们之所以被禁,很少是因为他们的主题,而是因为他们的风格,因为法西斯主义是如此被他们观看世界的方式所震撼”。

讽刺的是,最终将艺术革命贯彻到底的人出现在资本主义最发达的美国,而不是没有阶级的苏联。安迪•沃霍尔用15分钟填满了资本主义电影工业的空缺,也为从报刊上的“读者来信”通往电视节目的“真人秀”乃至Web 2.0时代的Youtube铺平了路。至于散心的方式,《帝国大厦》一片除了散心什么也没有,观看这部电影的方式就是散心,任何一个在纽约的人,当他经过和摄影机镜头相同角度的位置时会怎样看帝国大厦,他就会在银幕前怎样看《帝国大厦》。在本雅明那里,“散心”的最佳实例恰好是建筑:“自古以来,建筑呈现的是一种以散心和集体方式来感受的艺术品模范,故其感受法则最是具有启发教导性”。本雅明谈论建筑的段落虽然不多,却极其深刻,他指明了建筑的“运作方式”:人对建筑的感受并不是观看纪念碑时的那种专注,相反,首先是触觉方面的,即依靠习惯的居住和使用;然后才是视觉方面的,不是专注地看,而是同样在习惯引导下“不经意地浏览”。如果换成现象学存在论的术语,这句话所标画的正是在这个世界中与我们打交道的建筑物存在的基本建构:作为在世界之中的存在者,建筑物首先是一个在我们的使用中来照面的上手状态,然后才是我们在寻视着独立揭示的活动中加以发现和规定的现成在手状态。在建筑的历史中,尽管我们有过一次又一次建造技术和设计方法的更新,“触觉引导视觉”、“使用引导观看”这一存在建构始终没有发生改变。早先时候,斯宾格勒同样意识到了这一点,他呼吁建筑史应当转向社会学,去研究特定类型的建筑及居住在其中的人,而非把建筑物当作美的艺术作品来鉴赏。

至此,关于现代艺术的命运,不同于黑格尔在19世纪所做的“艺术终结于哲学”这一唯心主义论断,我们拥有两种20世纪的唯物主义论断:本雅明相信艺术将走上革命的激进政治行动,而沃霍尔宣称艺术的未来是商业艺术。
无疑,沃霍尔的论调令那些对艺术的神圣性依然怀有信仰的人感到厌恶,他深谙点石成金的拜物教,懂得如何在艺术市场上熟练地操纵人们的欲望。这里暴露出了当代艺术在资本主义社会的地位与问题,并不是金钱本身亵渎了艺术,而是艺术和金钱之间的关系模糊不清。资本主义在文化上最大的反动性,在于它试图把艺术、宗教、神话和其他一切体制性地嵌入经济领域,但是这与法西斯主义的做法是不可同日而语的,它不会像法西斯国家一样导向自身的毁灭,至多是个人在触碰到自身局限和资本局限时的悲剧:例如在《了不起的盖茨比》中,盖茨比渴望获得的是战胜时间的“救赎”,然而资本不是弥赛亚,它能给人的只有“补偿”,可上一个瞬间与下一个瞬间并不是同质的,补偿代替不了救赎。

当本雅明提出共产主义对法西斯主义的回应,即“让艺术政治化”时,他并没有意识到共产主义国家将是另一种极权主义:斯大林主义对待艺术的政策是让艺术服务于政治,即美化政治,这并未超越法西斯主义的方式。“让艺术政治化”,是艺术本身的政治化,让艺术成为政治事件,让政治事件成为艺术作品。电影在诞生后不久便成了意识形态国家机器的斗争手段,在苏联和在纳粹德国都一样。在三四十年代,人们讨论革命的艺术时,话题依然离不开建筑的风格样式、绘画和雕塑的运动流派及其主张。(赫伯特•里德,《革命艺术的本性》)感谢杜尚的继承者们,当博伊斯带着学生们占领学校的官僚机构,又走上街头组建政党时,作为艺术的社会雕塑和作为政治的学生运动终于指向了同一个事件。

革命性的艺术/政治事件的主角,是以身体与行动塑成的共同体;而非以政治神话粉饰专制国家所伪装起来的共同体,即法西斯主义。在Web 2.0时代,我们一直在不断目睹艺术的政治化、革命化,目睹生活事件成为艺术事件和政治事件。茉莉花始于街头的围观者,他们只是不经意的散心者。要达到这一阶段,必不可少的一步是职业艺术家——可以为这件作品署名者——的缺席。这也是惊世骇俗的行为艺术家们所不得不面对的最大局限:“在由一个人表演的、纯艺术型的一个行为艺术中自立为王……不管有多么大的世界影响,却倾向于与世隔绝”(卡斯比特,《艺术的终结》)。在《黑镜》里,我们看到了最后一个这样的艺术家,他扮演的是一个恐怖分子,一个看不见的暴君,在完成了最后一件作品后,还未公开签署自己的名字便自杀了。可署名艺术家的死亡,也是匿名艺术家时代的开始。

本雅明所提出的“让艺术政治化”的观点,对今日的我们要比对昨日的欧洲人有更深刻的意义,因为其敌人,即“政治运作的美学化”在此时此地比以往任何时候任何地点要更严酷、更残暴、更狡猾。可无论什么都不能阻挡局部抗争在全球的复苏:在埃及,在突尼斯,在利比亚,在乌克兰,在台湾,……,散心的民众一次又一次让艺术政治化。我们不应忘记:“散心是艺术品潜入了大众”——如果民众并不想散心,或者艺术无法动员群众,那么革命就不可能。
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