流变与回归

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2014-03-13 看过
巫鸿先生的著作《废墟的故事》是以中国的“废墟”观念作为意象母题,从三个不同的时代出发考察其视觉表现形式的不同流变,通过这样的思辨,其目标是“在全球语境中思考中国的美术和视觉文化 ”。其主要的问题有三个:传统中国美术中的“废墟”在哪里?在创造现代中国视觉文化的过程中,东西方的废墟观念是如何在历史的对立中得以流布与深化?20世纪以来,当代废墟美学是如何在过去与未来之间寻找到自身存在的立足之地?本书的三个章节即对这三个问题做出解答。
在本书的第一章,作者对本土的原生废墟观念进行了考察,即对传统中国绘画中出现的“废墟”意象的指涉进行定位。作者认为在传统中国艺术形象中真正的建筑废墟形象是缺失的(缺席),而废墟则通过其他意象的表现形式(荒丘、枯树、石碑等)表现出来——通过“废墟”在传统中国绘画和书法中的表现:即在传统绘画中,以李成《读碑窠石图》为主要案例进行分析;在传统书法中则讨论了“废墟”的书法形式——碑刻及其特殊存在形式拓片的存在意义。关于中国传统书画中“废墟”意象的指涉,作者在其更早年的著作《时空中的美术》就曾进行了探讨 。在这本书中,作者强调这样的“废墟”观念显示了“时间”在美术和视觉文化中的重要性。作者提到尽管绘画、雕塑、建筑等属于空间性的艺术,而“在讨论和理解空间艺术形式中,不同类别和状态的‘时间性’常常具有极为关键的作用 ”。在法国历史学家皮埃尔·诺阿(Pierre Nora)的论点支撑下,作者解释说所谓的“废墟”并不是静止的过去的存在。在《读碑窠石图》中,枯木是“活着的废墟”,石碑是“永恒的废墟”;枯木指涉“记忆”,记忆是有生命的鲜活体,它由活着的社会产生,并随着时间流逝不断变化,石碑象征“历史”,它指示并非再现过去——作者认为图中无名的石碑并不再现任何一段具体的历史事件,而是通过时间的流逝、学者的研究开始获得宏观历史的象征意义:象征历史知识的源头,也象征历史的权威。因此它虽然象征过去,却凌驾于任何过去时间之上。因此画中枯木和石碑所建立的“废墟”形象构成了怀古画中符号“古”与“今”的联系桥梁。这样的解读模式,无疑给读者提供了一个全新的思考平台,画中的意象被赋予了丰富的符号学含义,并直接与现在、与观者产生联系。画中的旅客面对着以他自己为终点的无名的过去,而观者则面对着以观者自身为终点的和以画中旅客为终点的双重过去。这样的研究方法,是作者曾经提到过的“艺术作品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态,而是需要通过深入的历史研究加以重构 ”的研究方法相一致。这种研究方法将过去的研究——那种以美术品为基准描述、考证和解释的封闭性空间打开,将作品本身的持续和变化也作为研究对象,按作者自己的话说,即“取消‘实物’或‘特殊表现’与‘文本’与‘一般性意义历史’之间的界限 ”。这样的思辨方法使得研究者的眼界和研究观念都大大丰富。虽说如此,西方的哲学理论影响下提供的新的研究视角的这种思辨方法,也需要建立在对作品实物本身充分的了解之上——传统的辨伪、断代、考据虽然存在过于封闭的缺点,却对作品的全面认知不可或缺。因为很难想象如果不对作品本身没有详尽的结构了解应该怎样去做研究,就更容易流入天马行空的空想阶段了。在书中作者提到《读碑窠石图》中的石碑是一块无名的石碑,因“铭文的缺席必然是深思熟虑的设计……我们可以推断该画所希望表现的并不是某一特殊人物或事件,而更有可能是一种带有普遍性的境遇…… ”。然而仔细观察这幅绘画作品可以发现,事实上这块石碑并不是空白的石碑,在它的侧面(正对着观者的厚度那一面)存在着绘画者的题款,换句话说,画家将自己的名字永远地刻在了富有纪念意义的石碑上。石碑的意义除了对过去的指涉之外,也对过去的事迹进行彰显和纪念。而将题款书写在石碑上,它的特殊的纪念意义也愈发地明显了——画家并没有把题款落在石碑的正面(面向画中人物的那一面),而是题在侧面,显然是给观者看的。这样一来,这座石碑除了拥有原本被画中人观看的历史的石碑身份之外,也巧妙地变成了画家为自己塑造的纪念碑。既然是这样,那么无论再在碑面上写怎样的文字——任何指涉过去具体历史的碑刻文字就显得不那么合适了。而关于《读碑窠石图》中的那棵“枯树”,由于李成特殊的笔法所描绘出的遒劲的姿态被认为是一棵枯萎的树木,但是仔细来看,并不是每一棵未长出绿叶的树木就是枯木。事实上,这应该是一棵正在生长的树木,从它的枝叶部分可以看出它的生长趋势——最短的枝是今年生长的,次短的是一年生长的,其次是两年生的,其次是三到四年生的……粗大的枝干则代表它至少生长了几十年以上。这棵树的姿态和稍后晚期的郭熙所作的《早春图》中树木的姿态是相同的,而早春图所描绘的正是即将发芽生长的迎接春天的树木。
    如果这不是一棵枯木的话,那么关于废墟的意象认知就值得推敲了。孙机先生在其文章《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》中曾引证举例,指摘出巫鸿先生的著作中有失实之处,包括一些辨识不清的图像的错误指认及在此基础上的思维发散 ,因此要首先站在正确的立足点进行研究是很重要的。
    本书的第二章讲述在近代中西文化的交流渗透,“废墟”观念所受到的影响和变化。此时中国的建筑废墟开始诞生。共有三种“废墟”模式。第一种模式为“如画”废墟。包括近代的中西艺术家在“废墟”意象上的有意选取,以制造“如画”的风格,创造伯克所说的崇高式的壮美。这些废墟包括希腊罗马时期残留的建筑、中国的古老的塔和寺庙。第二种为“战争”废墟。此时废墟场景让人直面惨不忍睹的战争景象,其作用被作者称之为“把对事件的指涉移向对自我的指涉;关注点从事件本身转换到了主体的自我再现 ”。第三种为“纪念碑式”废墟。这样的废墟由于特殊的历史事件的原因,通过时间的流逝以及与其有关的行为的影响之下逐渐从它原有的实际含义升华到精神上的纪念意义。虽然巫鸿先生区分了近代“废墟”形象的不同存在意义,但这三种“废墟”形象所带给人的感受:或是表现崇高与壮美,或是宣扬战争的残酷,或是作为纪念碑赋予新的含义,这样的情感表现来源和产生的原因可以归结于所谓的移情作用,即“审美享受是一种客观化的自我享受”:在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身,把自我移入到对象中去 。作者在书中强调的在拍摄照片过程中,废墟场景“暗示作为视觉焦点的主体的缺失和消灭 ”,“再现的焦点从纪实转为体验,从外在表现的转为心理经验 ”“消除观者与被看对象间的距离 ”,就是一种审美的移情作用。而这样的审美移情,在古今许多观赏对象中都存在,并不仅仅存在于“废墟”意象中。因此书中把这种审美移情视作是“废墟”意象所独有的特点,让人不禁产生疑问:这是否是一种有意的抬举?而书中虽然详尽地阐释了此时出现的建筑废墟的不同含义,并从西方引进角度解释了建筑废墟产生的外因,却并未阐明其产生的内因:为何中国人在此时接受了这样在传统中国艺术中一直处于“缺席”状态的建筑废墟的美学形象?它到底有何特殊的美学价值意义?
    回顾中国艺术史上对战争题材的表现,宋朝的《中兴四将图》(传刘松年作)《文姬归汉图》(传陈居中作)或为单纯的人物画,或以古喻今,借典故表现失地复收之热切期盼,到后来的文人画,如赵孟坚用水仙表高洁、郑思肖以兰花喻漂泊之痛、八大山人笔下超乎常理的怪异鸟兽等,这些艺术作品中的形象,由于东方美学含蓄的特点使得中国传统艺术很少直面的表现出战争惊心动魄的场面。而到了近代中国,照相和摄影技术的引入,战争所带来的灾难——受伤和死亡的人类、灾难和痛苦中的人类、残破的家园和废墟、硝烟和战火、兵队和武器,使得人们能够大大直接真实地面对战争的残酷。战争留给人们的就是这些,因此关于战争题材的艺术作品意象的选取也是有限的。加之东方美学的含蓄的特点,使得废墟作为特殊的表现形式显得尤为突出——一方面它符合传统东方美学的特点:它并没有出现那些让人感到不愉快的死亡或是伤痛的意象,适合作为“如画”风格的主体;另一方面它又比传统中国艺术中战争题材的作品表现更加深入人心。因此,由于建筑废墟拥有这样两方面的相对立属性,使得观看者和事件之间建立起一个恰当的距离:它不太远,以免含蓄过头而难以引起人的共鸣,也不太近,以免使人过度痛苦而引起不快和厌恶,它的距离处在审美移情作用恰好可以达到的位置。所以废墟题材在当时战乱中的中国才如此受到艺术家和普通观看者的欢迎。另外,也应考虑到中国建筑废墟的诞生与当时的艺术界背景也有关系。当时的一代以徐悲鸿为首的艺术家,大都有过出国留学学习写实主义画法再回国的经历,而徐悲鸿领导的写实派更是形成一个相当庞大的体系,虽然当时上海有刘海粟、杭州有林风眠,艺术界形成百花争鸣的局势,但是徐悲鸿的写实派强大的影响与感染力,加上他本人擅长运筹帷幄与当时中国共产党的密切关系,使得写实派在广大群众中有着不可替代的地位。由他本人影响的那一系列的艺术家:吴作人、蒋兆和、王少陵等等,无疑在当时继承和大大发扬了他的那一套观点:即对传统中国意象的摒弃和对古希腊罗马艺术的赞扬。在这样的情况下,建筑废墟受到欢迎就不足为怪了。
    本书第三章讲述20世纪以来当代废墟美学的废墟形象定义。这一章的废墟观念可以说是在传统古代中国艺术建筑废墟的“缺席”与近代建筑废墟的“在场”之后的融合。在接受了外来废墟观念的影响最终中国的当代废墟美学观念开始了传统的回归,找到了新的立足之地。欧洲对废墟的再现方式和视觉技术的传入——废墟的“如画”形象、战争废墟的照片——中断了中国传统的体验和表现方式。然而随着中国国际化和全球化的进程,这些外来风格和图像迅速地融入了本土的自我表现。当代的建筑废墟同古代传统艺术中的古树一样,是“活着的废墟”,它们“并非凝固在历史某一个时间点上的化石般的遗迹”而是“绵绵不息的生长过程”。它们都是“当下的一部分”,“都源于历史,属于当下,迎接未来。 ”作者在书中肯定了当代建筑废墟的美学含义,认为它们表现了历史场所的复杂的时间性。那么,关于当代废墟的存在状态,其指涉的美学意义,当艺术家们有意地选择、对它们进行特定行为的废墟所具有的美学意义与普通的废墟是否有差别?当没有人类的移情作用代入的废墟,是否还具有同样的美学价值?
    回顾全书,本书作者兼具国内外治学经验,又有传统史学、艺术史和人类学研究背景,才能对废墟这一在中国艺术史中常常被忽略的艺术形象作出深入的剖析。本书探究了中国不同时期的废墟观念的指涉,从而得出中国的废墟观念乃是起源于历史不断发展而立足于当下的记忆。引用皮埃尔·诺阿的话,记忆由“活着的社会产生……永恒演变,受制于铭记与遗忘的辩证关系……容易长期沉眠,定期复苏”。这种思辨方式,否定了以往认为废墟的意义仅存在于过去,指涉过去的一般观念,开拓了新的视角,为我们开辟了全新的思考方向。纵观巫鸿先生的著作,总是能异于传统的治学思路,开启全新的思考模式。《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》 摒弃了传统的思路,不以古代遗物按质地分类,而探讨它们之间历史的和概念的联系与互动,同时将质地、形状、装饰和铭文作为礼制艺术的四个基本要素,而不是把形状和装饰作为主要标准。《重屏:中国绘画中的媒材与再现》则开始注重在传统研究中被忽略的绘画媒材及其在观画与理解过程中发生的新的作用。这种对被以往忽视的细节的重新审视和研究,在一定程度上有效地弥补了传统研究中以截然不同的历史分期为基准所造成的局限,更多地着眼于文化的流动、冲突、融合和嬗变。尤其为闭合式的古代美术史研究提供了相当重要的思考模式。而如何恰当地将传统闭合的独立研究体系和开放的研究体系相结合,则成为了我们现在研究中值得思考和注意的。
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