言无言——空白的诗学

夕影袖间藏
2014-03-10 看过
    言说的焦虑在中国诗学中一直受到恒久的关注,中国文学对语言雕琢的重视使得中国诗人对语言和诠释的复杂性有着深刻的感受,这种诗性感受被作者称为中国传统中的阐释学感觉。这使得中国早期文学的“非语言化”倾向十分明显。老子的《道德经》中说:“道可道,非常道;名可名,非常名”,他以一种机智的方式对语言进行了否定,而这也奠定了中国古代语言表达方式的基础。语言是一种后天生成的社会秩序与规范,是人类自我思维与观物程式的概念化表现。 但也因此,语言与人类自我的思维之间总存在着无法跨越的隔阂,语言的指义境和实境并不一致,正如海德格尔所说:“所有存在物都不会受认为的概念所影响”,正是因为语言的局限性,老子才说“知者不言,言者不知”,因此,我国自古便推崇语言指义之前的万象并涌的“本真”状态,即“无言”的前语言状态。
    那么,什么是“无言”?这在陶潜的作品中非常鲜明。在他的时代,“赋”极尽华美绮丽之能事,试图以此平衡语言的无力。而陶潜似乎是一个“异类”,他用词极其简约,风格朴实无华,当言及言说的困难,他以他独特的平易风格来克服语言固有的局限。但就是因为他的语言是那样的简单,简单到枯索乏味的地步,不少人反而觉得他失去了真正的诗味,因而他被时代所排斥了。但一部作品真正优秀之处在于它的原创价值而非语言表达形式,当时代读者的审美感受力或者与之相悖,直到“文学的进化”终于以新形式的现实化而进入视野,这些诗歌总会被接受。陶潜的诗歌是透明化的诗,是空白的诗,这些诗歌的价值在传统批评中的戏剧性变化很有意思,因为它们不仅让我们直到了审美判断的反复无常,也告诉了我们,究竟怎么样的表现形式和内容才是具有最高价值的。
    作者在该章的最后着重分析了陶潜是如何处理道儒的思想的,其实不管是何种思想,归根结底都是中国式的“不言”,儒家的“不言”是有话不说,道家的“不言”是有话难说。诗人在一边表达言说的困难一边又表现了为克服这一困难而运用无言的过程中,证明了沉默可以比言说更具有表现力,正如白居易的“此时无声胜有声”,又如里尔克的“沉默吧,那心中沉默的人触到了言说之根”,空白比言语更有号召力和暗示力,这与语言的局限性应该是互补而非相互冲突的。在此,东西方对文学作品的阐释可以相互启发。西方是文本体验,而中国则是本质妙语。西方的无言是作为本体论的语言面对被消解的、濒临危机的意义,而中国的无言则是作为工具论的语言面对无限的意义。 中国古典诗学的诗可以比之于神秘的禅和道,是空灵的山谷中传来的飘渺和虚无,诗的意义往往隐藏在话语的空白处,阅读往往要超越文本本身的范围。而西方则更注重于通过文学作品回溯至那一段记忆,但同样的是他们言说与空白的一致性。
   德国的接受美学理论家伊瑟尔、波兰现象学美学家罗曼•英伽登他们分别提出文学文本是一个不确定性的“召唤结构”,需要读者自己去体验,“填空”,读者在对文本进行阐释和理解的过程中形成了一种交流与对话,从某种意义上看,文学作品永远处于绵延不断的对话中去,形成开放的,没有终结的对话和审美活动中。 而陶潜的诗恰好反应了这一点,他用这一种零度风格来写作,这也折射了他对待生活的态度——以天然的自发来拒绝人为的矫饰。有学者认为陶潜是在有意识地通过诗来塑造自己的形象,且不管是否这样,陶潜的诗确实是泰然平衡于实际与虚构之间,因为他作品简单得仿佛能够一触到底的清潭,人们反而能够解读更多的东西,并于此进行一种开放性的交流与对话。然而这些质朴与简洁只是虚构的假象,当真正绵延开来,人们会发现自己面对的是一泓深渊。这也是诗的力量——或者说是文学中的无言之用。或许可以不审慎地推断,无言只是一种假象,一种平衡语言意义冲突的手法,一种表面化的方式——隐藏、遮掩、歪曲着诗人真正的天性,增加了作品的延展性。
   东方文学偏重表现,西方文学偏重再现。因而东西方对文学作品的阐释一直存在着些许的差别,尽管两者都存在对“无言”的利用,但中国是以一种否定的方式进入无言之言,获得对自我思想的肯定;西方却是以一种肯定的方式走到了极端,最终否定了自我,企图超越人本身的枷锁,获得永恒。但不管是陶潜还是里尔克,他们的作品中都体现了无言诗学的原则——因为语言的复杂性和客服诗性言说困难的方式,不能直接地表达而只能间接地暗示,正如黑格尔所说:“语言实质上只表达普遍的东西,但人们所想到的却是特殊的东西、个别的东西。因此,不能用语言表达人们所想的东西。”有所言,却似无所言,这样的作品才能超越“期待视野”的枷锁。留给读者的是略显暧昧的空白,但正因为这样空白的存在,意义才是无限的,它只能在我们有限的解释中显现,因此意义在富于暗示性的空白中保持着完整,更好地等待后人去阐释。
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