说一下这本书的几个致命问题

大灰狼
2014-02-27 看过
1.本文和本事
    
    李显杰老师把一堆text都写成“本文”,不知是对这个概念有肯定的把握,还是有意为之。学术界统一说法应该是个自觉的现象,就跟统一度量衡一样,别人用千克你用磅,就明显是标新立异的姿态了。就我个人而言,还是更喜欢“文本”的说法,“文本”和“本文”在哲学上毕竟是有区别的,“文本”是包括理解和接收在内的一个整体的意义群,而“本文”又是什么?按李显杰老师的分类,“本文”在叙事学方面貌似只包括时间、空间、叙述人在内,那么读者接收的问题就貌似不包含在“本文”之中,于是这里“本文”的概念就仿佛是接受美学兴起之前的定义,它仅仅指代作品本身。

    但是在第53页,李显杰老师又说道:“本文即text,又译文本,是解构主义、符号学、解释学等常用的一个术语,含义上与传统文论中的作品一词大体相同,但更注重和强调作品作为表意结构的动态性、重复性和能产性”,在这之前,他已经不下一百次提及了“本文”这个术语,选择在此解释有一种隐蔽的效果,如果是不心虚,为何不在开头就点明“本文”的概念呢?

    接下来更有意思,李显杰老师自己又造了个词,叫“本事”,他的定义是“本事是相对于本文故事而言的,只有那些被叙事人选中的,作为本文故事素材的对象和具体历史背景而与本文故事相映照、相联系的事件,才称之本事”(P33),但李显杰老师显然认识到“本事”一词具有多义性,包括中国戏曲中表示“一出戏的故事提要”,国产早期电影中表示“电影脚本的一个组成部分”,但他偏偏用这个词语来表示俄国形式主义者提出的(fabula)的概念,fabula就是素材、故事材料,李显杰老师显然在此给二者划了等号(P31)。但既然“素材”一词就能明确表意,而且更容易被读者理解,为何要自己创个新词再加以不厌其烦地解释?对于这样的做法,我还是挺难理解的,只能把它认作形式主义者的“陌生化”效果,可是语言学都发展到什么程度了,这么搞不嫌很幼稚吗?学术界通用的难道不是“文本”的说法吗?想重新定义概念也没关系,但要整个学术圈认可才行,就目前的情况来看,很难。

2.故事时间和本事时间

    倘若依照李显杰老师的说法,“本事时间”无疑就是素材的时间,但他又偏偏把本事时间定义为“影片本文的叙述范围之内,具有因果关系的事件的时间流程”(P67),并提出“本事时间”是不可逆的,但影片的素材有多重组合方式,它就必然是可逆的,于是,这个概念前后就明显是自相矛盾。

    在这个基础上,他又发明了“本文时间”的概念,认为“本文时间”是广义的,包括“本事时间”之外的“往事时间”和“未来时间”。

    在分析“故事”和“情节”时,他引用了大卫•波德维尔的观点,认为故事和情节有重叠性,故事包括“推想的事件和明确呈现的事件”(P55),波德维尔以《西北偏北》为例划分了事件,认为影片包含“好多年的故事持续时间,4昼夜的情节持续时间”,对此李显杰老师提出反驳,他把波德维尔的“故事时间”和自己的“本事时间”相对应,认为波德维尔的“故事时间”扩大了外延,又把波德维尔的“情节持续时间”和自己的“本文时间”对照,认为它缩小了范围,(P82)这样一来就是大问题了,他用了大量篇幅论述波德维尔错了,果真是有点无理取闹的意思了,为什么不用自己的“本事时间”对应人家的“情节持续时间”,不用自己的“本文时间”去对应人家的“故事时间”呢?既然李显杰老师承认“故事包括推想的事件和明确呈现的事件”,那么这里的“故事时间”不正应该等同于自己的“本文时间”?既然李显杰老师也承认“情节是讲故事的具体环节”(P49),那么自己的“本事时间”和人家的“情节持续时间”相对应有什么不妥的呢?放着合适的对象不去参照,非拿驴头对马嘴,这是做学术应有的态度吗?

    或者这么说就明白了,李显杰老师先定义了什么叫故事,然后把故事的时间定义为“本事时间”,再定义了“本事”,把“本事”的时间定义为“本文时间”,这就完全不用辩解了。

3.本文、叙事与叙述

    关于叙事,有二分法和三分法之说,详细见申丹老师的《西方叙事学,经典与后经典》,李显杰老师认可的应该是三分法。

    以色列学者里蒙•凯南在《叙述虚构作品》中采用三分法,把叙事作品分为故事、文本和叙述三个层次。李显杰老师也表示借用这个概念论述“影像是怎样结构本文、讲述故事和展开叙述的”(P48),然而在《叙事虚构作品》中,里蒙•凯南对“文本”(也就是李显杰老师的“本文”)的定义为“用于叙述故事时间的口头或书面的话语”,这一概念引申自热拉尔•热奈特的“叙述话语”,但李显杰老师自己对“本文”的定义是我们日常所说的“文本”的概念,因而这就是另一个致命的谬误,也因为这个问题的存在,他混淆并曲解了第1条和第2条的定义,从而导致了他自造术语的——整本《电影叙事学》其实就是建构在他自造的术语之上。问题是,这不但于事无补,又造成了种种新的混乱。

    而李显杰老师随后又引述了热拉尔•热奈特在《叙事话语•新叙事话语》中提到的三分法,即叙事分为“故事”、“叙述行为”和“叙述话语”。所以这个问题就很明显了,李显杰老师并没有搞懂概念,对里蒙•凯南和热拉尔•热奈特的理解全都是错的。

4.研究方法

    李显杰老师把电影叙事研究方法分了四种,其一是麦茨的大组合段理论,其二是艾柯、沃伦的影像符号编码说,其三是第二符号学,第四是米特里和波德维尔的叙事美学。这个划分也是毫无依据,艾柯和麦茨作为结构主义的代言人,他们的符号学研究本来就是第一电影符号学的整体,拆裂开是没有意义的。而叙事美学,与其说是叙事学原理,不如说是作为批评理论的应用更实际一些。就电影本体而论,也只有电影符号学能算作本体的研究方法,这与普罗普的故事类型,以及格雷马斯的“行动元”是一脉相传的,结构主义和精神分析对应第一和第二符号学,也基本上是整个电影理论的核心。

    其实就研究方法来看,电影叙事学应该从两个方面来看,第一是电影叙事学本体的研究方法,那就是电影符号学,但同时,叙事学又与各种学科交互性甚强,包括意识形态批评、精神分析、神话原型等等涵盖在内,因此它又是一个系统的、整体的研究方法。李显杰老师或许也想表达这个意图,然而他的四分法并不恰当。

5.叙述时间

    尽管屡屡声称电影是时间的艺术,但在这一章的内容,丰富程度只有叙述空间的一半,李显杰老师仅仅拿出“声音”和“蒙太奇”做文章,而这两节论述的并非都是时间概念。为什么不考虑其他的方面来论证呢?在叙事学中,最重要的不就是时序和时长吗?为何对时间的延长、缩短、停滞、省略这些话题避而不谈或寥寥带过呢?像升格、降格、定格不是更需要讨论的问题?电影的节奏不是叙述事件的重中之重?

    另一个要点是“时序”,牵扯的是错时问题,电影里的梦境、闪回、倒叙、插叙、预叙难道不是更应该被讨论的问题?难道不能区分跨度和广度?

6.被叙述者的缺失

    热奈特的《叙事话语》谈的最多的就是“谁看”和“谁说”的问题,相对应的便是“谁被看”和“谁被说”的问题,有动作就会有反应,方才是一个整体。但是在这本《电影叙事学》中,只有行动而没有接受,作为重要的一环,“被叙述者”在整部书中是缺失的,这也让这本书变得极不完整。被叙述者,既是角色,也可能是观众,观众的接受是被文艺界越来越重视的一个方向,毕竟现在已经是接受美学发展很久之后的时代了。

    而对电影中的“被叙述者”而言,可以论述的角度不少,首先是人物的行为方式,包括动作、行为、选择、内心思考等等。人物的语言、外貌和环境也都是可以结合电影声光影的本体加以重点讨论的问题。此外,文学与电影的比较,电影改编的问题,本书也都避而不谈。

结语

    正如李显杰老师在导语里说的,因为国内至今没有探讨电影艺术叙事规律的理论著作,因此他“不揣浅陋”,完成这个工作(P23)。看上去确实是下功夫了,但从实际情况看来,做了还不如不做,概念不清,逻辑混乱,这么一本书与其说是理论读本,倒不如说是混项目的资本,倘若用作教学,不免会误人子弟。在这本书中,李显杰引经据典,从文学理论到电影理论,从哲学到心理学,像铺砖一样铺得满满地,读上去费劲,看上去高深莫测,但对比一下其他叙事学读物,仔细理解一下,不免发现概念混乱、漏洞百出。所以学术圈都是大混子,这些年一点也没变,还是洗洗睡吧。
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