认同止庵和水木丁的解读

人土土
2014-01-01 看过
 止庵:从刘绍铭对《小团圆》的批评说起

  关于《小团圆》,说实话已经说过好多回了。《小团圆》在大陆出版有一个多月了,可能要看这本书的人都看过了,没有看过的人大概以后再看。我想跟大家交流一点读后感,不再介绍这本书为什么出版和出版的背景。如果大家有兴趣,待会提问,我可以回答。

  今天在我来之前,我在家里面看到一份报纸,报纸上有一个小东西我剪了下来。这是一位很有名的学者刘绍铭的文章。刘绍铭是一位很有名的香港学者。

  《小团圆》出版之后,他对《小团圆》的评价很低。我不是要争论什么。在《小团圆》出版之后,我碰见的朋友,有的说好,有的说不好;好的人说非常好,不好的人说看不下去。我想跟大家谈谈这是怎么回事,就从这讲起。

  我现在念一下报纸摘录的这么一段话。不知道今天现场有没有出版社的朋友,这是一个反面宣传。他说《小团圆》屡见败笔,“如果《小团圆》不是旗帜鲜明地打着张爱玲的招牌,以小说看,这本屡见败笔的书,实难终倦;《传奇》时代的张爱玲,布局铺成的草蛇灰线,多能首尾呼应,少见十三不搭的局面。《小团圆》出现了根本没有作用的段落,可见结构之松散。其实书中应该删去的,何止一段,《小团圆》的叙述语言,比起成名作中的珠玉,显得血脉失调。通篇不易找到我曾称之为兀自燃烧的句子。”

  刘先生是我很尊敬的一位学者,是研究张爱玲的权威。很早,我就读他的书。我读了这篇文章觉得很有意思,因为刘先生的观点代表了一种看法,其实很多朋友也是这么看的。

  我们很容易喜欢或者不喜欢一本书。每一个人的口味不同,爱看这个,不爱看那个。我们很容易把“喜欢”变成“好”,把“不喜欢”变成“不好”,很容易从一个读者突然变成一个批评家,不喜欢就说这本书不好,喜欢就说好。刘先生的这段话就很有意思,正好代表了一种读书的态度。

  我自己多年读书,慢慢养成了阅读习惯。

  我总觉得作者在创作的时候,如果他有意这么做,那我们恐怕就得看看他这么做的对还是不对;如果他是有意不这么做,我们就没法去要求他这么做。大家听明白我的意思了没有?比如,有人批评鲁迅不写长篇小说,但是如果鲁迅本人根本不想写长篇小说,那么我们就不能要求他去写。就好像我们说这人什么都好,可惜是个黑人。但是人家本身就是黑人,不能用这点去衡量他。书也是这样。

  刘先生说,“《传奇》时代的张爱玲,布局铺成的草蛇灰线,多能首尾呼应,少见十三不搭的局面”。那么我们马上就能问一个问题,是不是小说必须得首尾呼应?张爱玲在年轻时候,20多岁时写的小说都能做到首尾呼应,比如《金锁记》和《倾城之恋》的开头和结尾都有很明确的呼应。《小团圆》不这么写,为什么?是张爱玲不能这么写了?没有能力写?还是故意不这么写?如果一个作家故意不这么写,我们怎么能要求她这么写?批评就是强加给作家的。我们只能说她故意不这么写,评论她的这个写作目的好还是不好。

  《文心雕龙》讲到什么叫“文心”,就是为文之用心。我们在写一个东西的时候有一个目的,有一种设计,有一种安排,有一种追求。我们作为批评者,或者作为读者,只能讲这个追求,也就是他通过这个追求提出了一种可能性,我们只能讲这个可能性他实现了多少。也就是说,我们作为读者,应该讨论的是一个可能性的问题。他应该达到百分之百,结果他达到了百分之多少,而我们不能在这个方面上,另外告诉人家你不应该这么走,你应该这么走。有些人不想这么走,就是这么一个事情。

  比如,今天下午在尤伦斯讲座,有的朋友来了,有的没来,有的已经在半路,有的已经到了。如果他本来没想来,你非让他来,这就是强人所难。

  比方说叙述语言,因为很多朋友说看《小团圆》的语言,觉得好像没有以前小说那么漂亮,但张爱玲做过漂亮的,她以后不想这么漂亮呢,那是她的追求还是她做不到了呢?我自己写过东西,我知道一个人能写出什么东西,他就老能写出什么东西,除非他不想这么写了,所以我们在读《小团圆》的时候,必须接受她给我们的一个前提,读任何一本书都是一样,你可以说我不喜欢、我不看,这个无所谓,完全可以。但是你接受它之后,你就得接受它的前提。她告诉你她要这么写,你就得接受她这么写,然后你去看她写的好不好,写得对不对。或者说根本就没有对不对的问题,只有好不好的问题。

  刘先生是一个张爱玲的老研究者,他很喜欢张爱玲早期的小说。读过《金锁记》、《倾城之恋》之后,我们就容易把张爱玲限定在这个范围之内,不许她离开这个范围。张爱玲写《金锁记》和《倾城之恋》的时候,大概是23岁,比在座的好多朋友都年轻。张爱玲写《小团圆》的时候比我还老,我现在50岁,她当时已经接近56岁。到50多岁,她不愿意这么干了,她觉得年轻的时候不好或者她觉得虽然好,但是自己已经过了那段时期。如果我们还要求她像原来这样,我觉得不太对。但是我们完全可以说我不喜欢,我就喜欢她20多岁的作品,那无所谓。我们没有办法拿一个人20多岁的时候的作品去限定她50多岁不能这么写。假如50岁还写得和20岁一样,写得不好了,那我们可以说她不好,但她已经不这样了,我们就应该想张爱玲在50多岁是什么样子。

  古代有一个《刻舟求剑》的故事,有一个人从船上把剑掉下去了,他在船帮上划一个符号,人家说你怎么不下去捞,他说这有记号,崩管船怎么走,从这记号下去就能捞着。

  这是一个笑谈,我觉得我们对待张爱玲不能够用这种刻舟求剑的态度,她有一个艺术追求,她的风格有所变化,她的创作道路有所发展,不能忽略不计。

  《小团圆》到现在为止,虽然买的人很多,读的人很多,但它还是一个有争议的作品。争议有很多方面,包括这书该不该出,是一个最大的争议;书里面写了谁,没写谁,写到谁,没写到谁,或者写谁写得对不对,小说人物和原型的关系,又是一个很大的争议。其中一个最根本的争论,就是我刚才说的,我们往往拿一个早年的张爱玲来来看晚年的张爱玲。我们认为张爱玲就是这个样子,不许她变。

  我认为最好不这样来看书,古文讲 “万物皆备于我”。我们读书时,每个作者的位置应该是定的,应该是读者去趋向于他。比如说我读张爱玲的书,我应该看看张爱玲是怎么写的,我读鲁迅的书,我又看看鲁迅是怎么写的。我不能要求张爱玲相当于鲁迅,也不能要求鲁迅相当于张爱玲,我们的作者是固定的,作为读者应该不断地去接近每个作者,来看一看她是怎么样子来写的,她为什么要这么写。

  张爱玲她为什么要这么写呢?我举个例子,刘先生提到一段,就是宋淇先生在给张爱玲写信时有一段话,他说荒木那一段整个可以删掉,根本没有作用。文学作品有很多种作用,他说这个作用指的是一种情节的作用,荒木确实不在这个故事里面,因为《小团圆》写的是盛九莉和她母亲的关系、盛九莉和邵之雍的关系、盛九莉和燕山的关系,没有一个盛九莉和荒木的关系,荒木根本不在这些关系里面,这段从情节角度来讲确实有点游离。但是,《小团圆》是有好多个片段构成的,这些片段本身不在一个时空关系里面,它不是一个时间。比方说现在我写2点08分的一个事,我下面写2点09分的一个事,然后下面写2点10分的事,有一个人走出门去了,那么下面我写门外面的事,这是传统写法。张爱玲50岁的时候已经在美国住了20年以上,读了很多现代小说,她不愿意这么写了。

  她的早期小说《金锁记》、《茉莉香片》、《第一炉香》、《第二炉香》等,是从通俗小说过来的。她早期给一个杂志叫《紫罗兰》写文章,当时是一个鸳鸯蝴蝶派杂志,所以在《第一炉香》里,她说:你把你们家藏的那个香炉拿出来,点燃一炉香,我来给你讲一个战前香港的故事;在《茉莉香片》里说:用你们家茶叶把茉莉香片给泡一壶,从这茶叶飘香里面我给你讲一个故事。这两个事跟故事毫不相干,为什么要这么入画呢?这是一种很老的写法。我可以说,张爱玲从《第一炉香》、《茉莉香片》到《小团圆》,这中间变化太大,到《小团圆》的时候,她不愿意这么写了,她也不愿一个时间接着一个时间,一个空间接着一个空间,中间找一个道,她觉得这么写受限制。《小团圆》确实是一个复杂的故事,如果按照《茉莉香片》的写法的话,出的书应该比这个书厚很多,但它为什么只有这么大一本书呢,就是因为舍弃了很多东西,她把很多片段删掉了,片段跟片段之间的关系不要了。

  举一个鲁迅的例子:鲁迅写过一篇叫《孔乙己》,上来就讲有一个小伙计到一个酒馆里当卖酒的,这个小伙计有什么用?小伙计跟情节没有关系,小伙计跟荒木差不多一样,没有用。只是不断地在他的眼里看着孔乙己。鲁迅借助小伙计的眼光来写,他看见孔乙己了,就写孔乙己;他看孔乙己走了,他就不写了,把孔乙己的一生缩小到伙计的眼睛里。,如果从他出生一直写到他死,《孔乙己》的故事可以写一个比《小团圆》还厚的书,但是鲁迅不愿意这么写,他把它写成一部非常短的小说,其余都不要,这是一种方法。《小团圆》用了另外一种方法,她把小说变成很多小片段,每一个片段衔接到一块儿,片段之间不是一个时间关系,也不是一个空间关系。她把我们称作过场戏的这些没有用的东西去掉,另外要增加一些事情,两个本来没有关系的事情放在一起,增加事情之间内在的章理。我们读《小团圆》,第一就要接受这个写法,这种写法确实有点乱,但她就是要写得乱,不是说她不能写的清楚,这是她有意为之。

  再举个例子,有很多朋友谈到小说第一章、第二章相当于点评录,出现很多人名,都是她同学的名字,很难记。

  很多人看到这儿都不看。张爱玲自己有一个解释,宋以朗对我说,当年宋淇看完这个书之后,建议她把第一二章删掉,张爱玲给他回了一封信,她觉得宋淇没看懂,她有一个玩笑的说法:她说我这个小说保留这两章就为了一句话,就是安竹斯老师被飞机给炸死了,她说我不想考试也为了不考试把老师给炸死了。因为这句话她当时很喜欢,所以就保留这句话。她把这封信写给宋淇之后,宋淇一看不知道什么意思,就没有回答。后来张爱玲又写了一封信,她说写这么多人名是要想造出一个感觉来:九莉在学校有一种寂寞感,一种难以沟通之感。这些名字对于我们来说都是名字,对于九莉来讲都是他者,这些人跟她没有关系,没法儿跟她交流。她在这个地方,她有她的问题,她家的问题,她自己学历的问题,没有人能帮助她,她想制造这么一个效果。所以她说你根本不必记这些名字,你只要知道那是名字就行了,因为对于她来讲这些也是名字,对九莉来说这些名字就是名字。甚至这个比比,炎樱的原型,她说如果我跟她(九莉)谈我的事情,她只会说“有这个事情吗?”她也不会关注其他人。所以张爱玲这个写法是为了制造一个效果,我们可以讨论她这个效果达到没达到,但是我们不能说“你可以少点人名,那么多人名……”,如果在座有搞文学创作的,应该知道这种东西都是很容易做的,我加两个人、少两个人,觉得不好可以去掉。我们要理解这个书是个什么写法。

  这个小说包括三个时间的基本线。一个线就是从小说开头,从香港太平洋战争、日本攻打香港前夕,一直写到解放以后,这是第一条时间线;后来她写到她在解放以后一个聚会上遇见荀桦,荀桦不理她,包括邵之雍都出现在这条线上。还有一条线是在这条时间线的前边,一直到她很小的时候。另一条线是在这条线的后边,包括她写到她堕胎,她母亲死,是在这条线的后边。这个小说试着把这三条线变成小片段,然后一个一个一个接起来。

  我很坦白地说这种写法确实不好看,但是现在一些外国电影都已经不爱给你从头到尾讲一件事了。相比之下,《金锁记》、《倾城之恋》都是比较老的写法,在从头到尾给你讲一个故事。英国的福斯特写过一本书,叫《小说面面观》,他说故事就是按照时间顺序写一件事,情节就是按照因果关系写一件事。国王死了,王后也死了,这就叫故事;国王死了,王后伤心而死,这叫情节,有因果关系。那么国王死了,王后也死了或者王后伤心而死了,是国王先死,王后后死,有一个时间关系。在《金锁记》在《倾城之恋》里面我们看的都是这种“国王死了,王后也死了”,但是《小团圆》不是,它是王后死了,然后告诉你国王事先就死了。我们就不太习惯,主要问题在于我们,其实我们读现代小说读多了之后发现这种写法不是什么不得了的写法,只是我们不太接受。

  说了这么多,都太涉于技术层面,我归纳一下,张爱玲她本身是一个有很长的创作历程的作家。张爱玲是1920年出生的,生在天津,然后她到上海,去香港读书,发生日战之后,1942年她就回到上海,1943年她先用英文写作,以后从1943年开始她用中文写作,写的就是《第一炉香》、《第二炉香》这些小说,一直这么写。到了1952年她离开大陆,又去了香港,1955年她从香港到美国去,在美国用英文写作,到70年代她重新开始用中文写作。即使从 1943年开始算起,到写《小团圆》的1976年时候,也已经是三十几年的事情了。一个人在三十几年里,她要变化,她要发展。我跟大家讲《小团圆》的读法,就是必须得接受她这套写法,我们才能读的下去,如果不接受这个写法,读着就费劲,相当于金圣叹批《水浒》时写的《读第五才子书法》,《小团圆》也有一个读法。

  最后一个小问题是刘先生谈的语言。其实我自己觉得张爱玲到了70年代,语言还是很有力度,她不用早年那种很华丽的句子,但是语言本身的力度还在。华丽的东西一眼就可以看出来,但是这种比较简朴、背后有力度的,需要很细地来体会。《小团圆》里面如刘先生所说的这种“兀自燃烧的句子”其实很多。我随便举一个例子,盛久莉要给邵之雍写一封信,邵之雍一会儿找一个女的,一会儿找一个女的,没完没了。她说“我想,我不能跟半个人类为敌”。其实在她早年达不到这么一针见血、一下到底的句子。“我不能跟半个人类为敌”,猛一看这个句子没有色彩,没有形容,一下说到这儿,一看觉得不够。因为我们喜欢物色浓墨的东西,它没有,但是如果细细体会,才有感觉。

  《小团圆》现在是一本很热门的书,不必我在这儿推销,还是应了那句老话,“外行看热闹,内行看门道”。这小说完全可以供看热闹,可以看里面怎么写邵之雍,他们俩什么关系,可以看燕山是怎么回事,可以看她妈妈怎么回事,可以看很多八卦、揭秘的东西。这个书出了之后很麻烦,过去好多张爱玲研究站不住脚了,尤其是那些传记,我记得《小团圆》出版大概前夕还出了本《张爱玲》传。过去张爱玲的生平材料很少,拿着这些材料写一本传记,严格说不够,但是加点发挥也能写。可是《小团圆》一出,好多都不成立了,我觉得张爱玲传记可能都得重写。但是,《小团圆》又是一本小说,又不能照着小说来写传记。所以《小团圆》在张爱玲的生平资料提供上,它“破”的意义远远大于“立”的意义。它只是告诉你什么东西不可信了,这些材料就不好用了,至少用的时候得嘀咕一下,存疑。比方说,张爱玲有这么大名声,很大原因是因为柯灵先生的《遥寄张爱玲》,里面描写柯灵怎么来爱护一个作家、扶助一个作家,可是《小团圆》里面好像不是这么一回事;包括周瘦鹃见张爱玲的时候,周瘦鹃是非常兴奋的,但张爱玲写出来:他也根本不欣赏我,根本就没必要见面。本来材料不够多,已有的材料不能尽用,这是关于张爱玲的生平研究。

  再有就是张爱玲的作品研究。过去我们不知道张爱玲有这本《小团圆》,包括我自己也写过文章,我说张爱玲晚年创作不多,好像有大段空白。等《小团圆》一出,过两天《雷峰塔》也要出了,《易经》要出了,一看原来创作很多,过去好多判断就站不住了,张爱玲作品研究凡是涉及到生平、创作脉络创作的都不行了。有一次媒体采访我,他说有一句这么说“赤裸了张爱玲、娱乐了评论者”,我说根本不是,是“满足了张爱玲,尴尬了评论者”。因为评论家说的话都站不住了。严格说,我不是张爱玲研究者,我只是写过一些很短的文章——有好几篇也不行了,别人长篇大作都白弄了。所以我们可以看热闹,看包括我在内的评论家怎么自圆其说。当初你那么说,现在你怎么这么说?我就说我错了,我不知道,不知道不为过。

  内行就要拿它当小说来看,就是我刚才谈的,要看这小说是怎么写的,为什么要这么写,最终她要达到什么效果。比如小说的开头有一个关于考试的梦,每当考试来了就想起斯巴达古代战场的前夕,在小说结尾,差不多是一样的话又写了一遍,这是什么意思?虽然说它缺乏首尾呼应,其实人家真有首尾呼应,但是我不认为首尾呼应是个高明的方法,张爱玲干嘛要用这么一个首尾呼应呢?为什么开始的时候有一个关于考试的焦虑,到结尾的时候还写焦虑呢?张爱玲的意思是她这个故事讲完了,但是焦虑没有完,开头写一遍,结尾写一遍,不是结尾要呼应开头,而是开头进入焦虑状态,结尾的时候走不出。我们要体会她的用心,当然我体会的不一定对,你们可能有你们的体会。我们要体会一个作家的用心,才能好好地看一本书,所以我觉得读书的方法比具体读哪本书还重要,方法不对,恐怕就不得其门而入,比如我到尤伦斯转了一圈不知道哪是哪,没找到门就走了。

  我刚才抛砖引玉跟大家讲了一些读《小团圆》的方法,下面大家可以提些问题,然后我就这些问题接着再讲,否则大家可能就烦了。

  观众提问:您刚才已经说了这本书尴尬了研究者。

  我觉得现在其实对这事很狂热,在技术层面上,张爱玲的传奇其实很神秘,这个社会都在消费张爱玲。它值得去消费吗?

  止庵:我觉得首先这是一个消费时代,消费谁都是消费,没办法不消费。作家写出作品来除非自娱自乐,只要这作品拿出去就是消费。《庄子》、《论语》确实不消费,因为当时没有印刷术,没有出版业,写完之后你愿意看抄走,没有消费。只要它成为一个商品,就没法不消费。书店里一摆,你可能消费,报纸上一登,肯定也是一种消费。不消费张爱玲,就消费另外一个人,这是第一点。我觉得没法避免被消费,没有褒义也没有贬义。

  第二点,就是具体的张爱玲,我也觉得很难办。去年我还不知道《小团圆》要出版的时候,三联书店出了一本书叫《失落的书》,我写过一篇书评。这书讲的都是外国的事,中国就讲了孔子《乐经》这部经典的丢失。中国要写《失落的书》可以写一本书,我就讲到了《小团圆》。

  我和宋以朗先生聊天,他问我怎么办,要是把《小团圆》销毁了,你们肯定骂死我,我可能就万劫不复;要是把《小团圆》出了,另外一拨人骂我,也有争论,这两波人里面我怎么办呢?我很能理解这一点。当年卡夫卡要求他的朋友麦克斯•布洛德销毁他所有的作品,其实卡夫卡的遗嘱是针对他身边所有人,而他的女友确实把他的一些东西销毁了。真有人执行了他的遗嘱。我们现在就觉得特别遗憾。再比方说奥斯丁。奥斯丁的书信被她一个亲戚检查过一遍,凡是涉及到她私人感情的事都销毁了,现在我们见到的书信都是无关痛痒、无关紧要的,不知道多少研究者觉得这人犯了罪。所以就有一个为难之处,一个像张爱玲这样的作家,她的作品到底多大程度上是公有的,所谓学术是天下之公器,它多大程度具有公器的性质。现在看鲁迅的作品,一封信哪怕一个签名,都得赶紧发表,如果给它销毁了,谁敢干这事?

  第三点,我觉得对待一个作家遗留的作品,只能赖他生前没有处理好,他应该都出了,或者都不出,要销毁他自己应该都销毁了。你不销毁,指着别人销毁,别人不销毁,别人很为难。类似这样的事情最近还出现一件事,和张爱玲这事非常相像。他有个小说没写完,交给他太太,说你给我销毁,他死了,太太不知道怎么办,搁在那儿,18年以后,他太太死了,传给他儿子,说你给销毁了,他儿子不知道怎么弄,现在决定发表,说我不能再像恶魔一样,一世传一世,就出版了。要销毁又舍不得,出版又招人骂,就只能说是他自己没处理好,留着历史的遗留问题,让咱们这些后人解决。

  第四点,我觉得也不能简单理解为一种消费,阅读不是冰箱,带回家插上电就可以用,阅读是一种精神产品,除了买书花的这二十块钱,还有精神上的交流。我们热爱张爱玲,是她的读者,想多了解她一些。一个作家写东西,是把自己的生命的一部分放进自己的作品中,即使他死了,不存在了,过了若干年,有一个人读了他的作品,仍然可以通过这本书和他相通。这就是《庄子》里面说的,“万世之后,而一遇(大圣)知其解者,是旦暮遇之也”,一万年以后遇到一个理解的人,就跟当天遇到的一样。我想,用这句话来理解消费会更好。

  观众提问:我有几个问题,首先,现在《小团圆》很火,其中的“盛九莉”我们能不能完全理解是张爱玲?很多人看这本书,不仅是为了文学价值,是不是说这本书给于我们对于张爱玲生平的了解更大于文学意义?第二个问题,张爱玲出这本书,是不是也希望大家不要去看《今生今世》,而是通过她自己的方式让大家了解事情的本身。第三个问题,《小团圆》推迟这么久才出版,相比当时直接出版,有什么意义?

  止庵:首先第一个问题,《小团圆》这本书,在我的理解,是自传体小说。我们都知道写小说有三种方法,第一种是根本没有原型,瞎写出来的,就像孙悟空;第二种是把好多个原型合成一个人,就像鲁迅说的,脸在山西,嘴在哪儿;第三种就是一个原型对一个人,《小团圆》是第三种,但里面有增有删,增的就是虚构。盛九莉跟张爱玲之间的关系,超过其他任何一个原型和它相对应的人物之间的关系,但邵之雍和胡兰成之间相像的关系就没有那么强烈。因为这本书是第三人称写法,只有盛九莉一个人有心理活动,说明张爱玲充分认同这个人物,才用这个写法。但是,盛九莉是不是就是张爱玲?我最近写了一篇文章,发表在《万象》,叫做《女作家盛九莉本事》,想探讨一下作为作家的盛九莉和真实的张爱玲之间的关系,我发现有些是真事,有些是虚构的。举个例子,说九莉拍电影,叫《露水姻缘》——可能就是指《不了情》,把自己的小说改编成电影,但实际上,《不了情》是先写的电影,后改编的小说。因此,百分百的套用是不对的。任何一个传记作家,之前根据不充分的材料,写了《张爱玲传》,就不对,现在根据《小团圆》再写张爱玲的传记,肯定更不对。只是原型和人物的关系,但人物充分认同原型,至于其中的想法是当时的,还是后来的,我们很难说。不过其中的做法和行为层次比较靠近。

  第二个问题,关于《今生今世》和《小团圆》,我最早读到《小团圆》的小说,是今年二月份,看到张爱玲的手稿的复印件,在我做校对工作之前,因为求知心切,先看了一遍。

  我发现《小团圆》和《今生今世》的冲突没有那么大。两本书中都写了一个叫“虞克潜”,原型是沈启无,说这个人“老从眼镜边上看人,显得心术不正”,这句话是从《今生今世》中直接拿出来的,这种情况很多。张爱玲在给宋淇的信中,也说自己这个时候对胡兰成的看法比后来要和缓得多。还有一件事,1982年,宋淇寄给张爱玲7000多美金的稿费,刚好报纸上登载胡兰成死了,这时赶上张爱玲生日,她说,这真是双倍的生日礼物。可想而知,后来的张爱玲对胡兰成多么仇恨。在这本书中不是这样,《小团圆》中写张爱玲的母亲和姑姑,比《对照记》要严厉的多。但《对照记》中根本没写胡兰成,可是《小团圆》中写胡兰成的部分,比起后来两人唱对台戏,没有那么严重。

  第三个问题,其实张爱玲当时就想出版《小团圆》,按照我的理解,张爱玲是一个特别决绝的人,不太讲情面。1976年,她写这本书的时候,她的姑姑、炎樱、桑胡、胡兰成,可令都一大批涉及的人都活着,她根本没想过这书出版后,这些人会怎么想。所以,这本书现在出版后,最大的意义就是这些人都已经去世了,他们看不见。对我们来说,是一样的,我们不是直接的当事人,当时看和现在看没什么区别。但是,胡兰成当时看了会怎么样,尤其是柯灵,1982年写了《遥寄张爱玲》,他要是当时看了,后来肯定不会给张爱玲写那么多好话。我认为,宋淇当时认为这书不应该出版,也是从这个角度考虑。而我们现在出版,因为这些人已经去世了,不会有直接影响。我觉得就是这个区别。

  观众提问:你好,我想先谈一下我对这本书的看法,这本书两条主线,一条主线是关于亲情,一条主线是关于爱情,亲情是张爱玲和自己母亲的关系,母亲对她的无爱训练,爱情是她和胡兰成的关系,胡兰成让她体会到爱情的绝望,我个人认为,张爱玲之所以写这本书,她在前半部分写了许多细节,这些细节我们可以当做点彩画中的一个个色斑,我们近处看看不明白,只有保持一段距离从远处看,才会得到总体的感觉。我想,每一个细节都是对张爱玲的触痛,我们不敢保证每一个细节都是真实的,但每一个细节一定程度上都是张爱玲真实生活的映射,每一个细节当时的确触动过张爱玲的神经,对她以后性格的塑造也是一种构建。所以说,我想张爱玲写这本书,在很大程度上,是内心独白式的剖析,也是自我暴露的勇气。胡兰成也说过,张爱玲是“正大仙容”的人,有民国女子的气魄,她可以拿出自己生活中不为人知的细节,来告诉大家:我就是这样的一个人。这本书中的前半部分,通过这些细节的堆砌,用这种点彩画法的手法,借此来达到情感的宣泄,在她晚年,重新回去她的人生,认为她的人生并不完满,愿意用这样一种方法来表达她的泄愤,这本书从很大程度上已经是一种泄愤了。我个人认为,《小团圆》这本书从文学价值上讲,不是成功的小说,因为按照文学史的解读,文章结构在前后照应、行文上并不完善,但在一定程度上,这是一个作家决定放弃一切文学手法,通过文字来让自己的心灵的反思得到释放。我想提出我的问题:我很好奇关于张爱玲母亲的情况,您了解多少,能不能给大家介绍一下?

  止庵:这个问题难住我了,我知道的都是大家知道的,因为张爱玲如果不写,大家谁都不知道。比较遗憾的是,张爱玲的姑姑去世很晚,但一直没有人做她姑姑的采访。前代研究张爱玲的,都注意死材料的发掘,把这个“活材料”给放过了。等她姑姑死了,我们没有办法了解更多了。我们现在只能从《小团圆》、《私语》这些书中发现资料。

  你刚才说的前半截我比较同意,但我想补充一点:实际上,这两个事是一个事。如果没有前面的铺垫,我们设想一下,如果这本书从第四章写起,它什么都不是,就是一个一般的爱情故事,干嘛前面写这么多,就是因为她和母亲、整个家族的关系,使得她的整个情感变成了荒漠,这时候来点水就是绿洲。如果没有前面的铺垫,上来就写“有个作家给我写一封信”,这个小说就没什么意思了。后面为什么写燕山,因为“我和他是青梅竹马”,这才真正是两个年轻人的爱情。这就是说“我”和邵之雍的关系是有些畸形的恋爱,年龄差别很大,而且邵之雍还有不止一个太太,关系始终不安稳,正式又不正式,有名分又没名分。后来她又找了燕山,说他们俩是两小无猜,跟燕山的爱情,时间上在后面,位置上却在前面。这个故事我们看着很乱,但实际上每个部分都是另外一部分的有机铺垫。如果光是邵之雍这一段,不写燕山也可以,但写了这段后就弥补了前面,而燕山给他的伤害和邵之雍一样大,所以小说写到燕山的故事结束,张爱玲或者说九莉的爱情到此结束,中间写她和美国人汝狄的故事,只有堕胎这一段可以记述。

  至于从文学史来看,我觉得自己刚才那一段白说了,我们不能拿现成的东西来看,说必须这么写,文学不能泄愤,我就写泄愤。没有人规定文学没有前提,只有自设前提。庄子说,自是即是。自己设一前提,最后能达到。我觉得咱们别再脑袋里装一东西,说必须是这样,可能就困难了。

  观众提问:三个问题。您作为张爱玲的研究者和《张爱玲全集》的主编,您认为张爱玲一生中最重要的作品是什么?另外,张爱玲有很多狂热的追随者,也有很多人认为她的作品看不懂。您认为她是一个大众作家还是一个小众作家?第三,张爱玲的作品被搬上银幕,您认为她对现当代文艺圈及其他方面的影响有多大?还能影响多久?

  止庵:第一个问题,在没有《小团圆》之前,我回答过。一年多以前,有人要我推荐两篇小说,没有《小团圆》,我推荐的是《留情》和《色戒》。现在我推荐《小团圆》,因为它是集大成之作,所有的东西都在里面。

  至于张爱玲是大众还是小众作家?本来她就是小众作家。严格地说,张爱玲的小说的写法不是给很多读者看的。大众小说有必须的要素,设定好读者,就象现在拍电视剧一样设定好目标观众。张爱玲不是这样写,包括写《小团圆》,肯定不想让你好好看,你不花精力,就看不下去。包括《色戒》也一样。她最早的小说《第一炉香》、《金锁记》还靠近大众口味,从1944年之后,越来越远离大众。这跟认识胡兰成有很大关系,以后写法就变了。中间有一段,1945年至 1952年最靠近大众,《十八春》、《小爱》都是通俗文学,因为这时候没办法,给小报写连载小说,不靠近不连载。到出国后,她就想写什么写什么。她本来是一个小众作家,因为她的形式上有特立独行的地方,主要是读者只看了她很少的作品,看了一些散文,一两篇小说,再看了《今生今世》,这样的阅读结果就把她变成了大众作家。喜欢张爱玲很多,看她的人不多,看多的人尤其不多。这样的情况很多见,古今中外都有,比如现在的韩寒。鲁迅严格说也不是大众作家。跟刚才那位朋友一样,消费是没目的的,创作是有目的的,给的时候是挑着给的,接受的时候却无目的接受。

  第三个问题,关于能持续多久,我不太理解跟改编成影视有什么关系,我觉得改编的影视一部都不成功,不是一般的不成功,而是非常的不成功,包括《色戒》在内,只有一部《半生缘》算是中规中矩。

  这些东西为什么不行,就是刚才说的问题,电影、影视都是大众,首先要观众接受的不是张爱玲的故事,而是张爱玲的是非观,这个是非观很多人不能接受。举最简单的例子,《金锁记》曹七巧对人生的态度,改成电视剧后就往后拉很多,李安也说,张爱玲走得太靠前,得往回退。所有的导演们说的是一样的,得往回退,退到咱们大众的口味上去,那这就不是张爱玲。但是她的影响会非常久,我可以做个预言,她的地位会越来越高。因为她的小说写得太奇怪了,太跟大众口味不一样了,从文学史上来看,我们可以发现规律,越是大众口味的东西越短,越是非大众越长。张爱玲的小说可以说是根本和大众相反的,这样的小说会越来越长久。

  观众提问:谢谢止庵老师,我刚才非常赞同的一个观点是,我们选择以怎样的方式读书,比读哪本书更重要。作为喜欢张爱玲的读者,我们可以怀着宽容的态度来阅读这样一本新作。刚才您也说到,她年轻时写那么唯美的文字,而《小团圆》是非常不同的一种风格,如果真的如您所说,是她主动维持,而不是晚年生活的自然流露。我想知道,为什么她要选择这样一种风格的作品?是不是说她希望读者只有张爱玲自己?

  止庵:张爱玲的写作风格从1944年就变了,1943年底,她发表《封锁》,当时胡兰成被汪政府抓进监狱,关了48天,在监狱里,他读了张爱玲的书。放出来之后,他就找到张爱玲,他们俩就在一起。这应该是在1944年1、2月之间。这之后张爱玲写了《年青的时候》,相比而言,这篇小说就已经和之前很不一样。在《传奇》出版之后,一帮评论家开茶会,有人就告诉张爱玲,说你现在写得和原来不一样了,以前都是很强烈的变态心理,现在好像和社会比较靠近。这件事张爱玲在《小团圆》里也写到,自己写小说的时候连男朋友都没交过,都是想的。所以说,找了胡兰成之后,我们推测,有生活就跟没生活写得不一样。我们现在所说的张爱玲,基本上就是1943年这半年多的张爱玲,《金锁记》、《倾城之恋》都是这段时期写的。到1945年写《留情》的时候就已经很不一样了。《留情》中写道,“对世界的爱不是爱,是痛惜。”到了50年代,她到香港后写《秧歌》,写完后寄一本给胡适,问他,“我这本书有没有平淡而尽自然的特色”,平淡、自然和早期的华美文风很不一样。到50年代,她已经明确不想写那样的东西。因为《秧歌》和《赤地之恋》在内地都没出版,如果大家看到,就会明白《秧歌》在语言上尤其和早年不一样,倒是和《小团圆》很像,同时的还有《色•戒》《相见欢》、《浮花浪蕊》、《同学少年都不贱》,这些风格都很相似。也就是说,到后来,张爱玲更愿意追求平淡、自然,同时保持早期的深刻程度,这是很明显的脉络,所以说到《小团圆》,她不可能回到《倾城之恋》《金锁记》的写法。她对此的情结已经过去了。

  观众提问:二个问题。您前面说,《小团圆》出版后,“满足了张爱玲,尴尬了批评者”,对于您来说,有哪些尴尬的事情可以告诉我们吗?第二个问题,香港岭南大学老师许子东说,胡兰成和张爱玲的关系,胡兰成在一定程度上也是成全了张爱玲的作品,我对张爱玲各个时期的作品不是很清楚,能不能谈一下她跟胡兰成要好的那段时间,她出了哪些重要作品?谢谢。

  止庵:第一个问题,我自己写的关于张爱玲的文章很少,都是一些随笔,无足轻重,所以扔了就算了,没什么关系。主要的问题是以前不知道她晚年创作,以前看《色•戒》、《相见欢》、《浮花浪蕊》,都是70年代末80年代发表的作品,这三篇在书中共90页,写法和以前很不一样,而《小团圆》的写法在这三篇中早就有了。《相见欢》是写两个老太太在那里见面聊天,旁边有一个年轻女性,不断闪回过去的事情。《浮花浪蕊》很像《小团圆》的后传,写一个人离开大陆去香港的故事,过程中不断回到他的过去,这两篇小说和《小团圆》写法非常像。《色戒》比这两篇小说结构简单,中间只有一段是回到过去,前后都是现在。但《色戒》有一个复杂的地方,其中的两个视点,开始是王佳芝视点,都是王佳芝怎么想的,王佳芝被捕了,这个视点转成易先生视点,都变成了易先生的想法。过去看这三篇小说,觉得不一样,但因为就90页,就以为是张爱玲偶尔为之,等到出了《小团圆》,再加上《同学少年都不贱》的总篇幅,一共400多页,和《传奇》差不多。我过去不知道她有这么一个时期,即张爱玲在70年代还有一个晚期。这段时间写的这五篇东西,加在一块篇幅和《传奇》差不多,而且彼此风格类似,从这我们可以知道有“晚期张爱玲”这件事。过去大家都不知道,以前受柯灵影响,以为张爱玲的鼎盛时期就两年,现在知道了,这就是最大的问题。

  至于胡兰成和张爱玲的关系,我们可以争论一天。简单说,我更正一下:张爱玲找的是一个前汉奸。张爱玲和胡兰成在一起的时候,胡兰成已经没有职务,被捕了。胡兰成在1943年曾发表过一篇文章,说“日本必败,汪政府必败”,汪精卫把他抓进监狱里,要枪毙他,后来找人干预,放出来后变成民间人士。所以张爱玲找的这个人,是有重大历史问题,但不是现行的,这是插话。1944年,张爱玲和胡兰成在一起之后,她的创作时期主要是在《封锁》之前和之后,《封锁》之后写的第一篇是《年青的时候》,第二篇就是《花凋》。过去我们编《张爱玲全集》,都没有按照时间顺序来排小说,我一直想干这件事,因为我当年读的时候都是按照日期来读的,按照发表时间来看,东西都能看明白。

  按照这个时间顺序排列,《封锁》之后,张爱玲小说最大的变化有两点:第一点就是结构上趋于散,过去的小说结构紧凑,就是讲一个故事,咱们现在看《金锁记》、《倾城之恋》,故事很完整,从晚上徐太太来白流苏家,说你的前夫死了,白流苏一下子在白公馆住不下去了,因为前夫死了,白流苏的经济来源没了,必须考虑生存问题,“我得找个人了”,小说结尾就是找到人了。如果徐太太不来,这个故事开始不了,因为没有矛盾。1944年张爱玲认识胡兰成以后,小说结构上趋于散,没那么周密,刚才有位朋友提到文学史,我们知道故事越不像故事才是小说的趋势,编故事是很老的方法,从年轻开始到《小团圆》有这么一个变化。第二个从意象上趋于简,之前小说意象特别多,好多论家,包括刘先生,都说满眼都是珠玑,很漂亮,这种东西到后来越写越少。除了这两个基本变化,还有深切程度,随着年龄的变化,越到后来对人生的认识越深。举一个小例子,大家都看过《色•戒》的电影,没看过小说。《色戒》这个小说是非常不好写的一个东西。因为《色戒》里头,跟大家举出两点来,是李安没法解决。我在李安要拍这个电影前写了个短文,我说有两点,不知李安怎么拍。我觉得这个东西太难了,结果拍出来一看,他这个东西就解决不了。

  第一点就是,王佳芝开始是一个人,她突然有个念头,就是在首饰店易先生给她挑首饰时,她突然发现这个人是爱我的,然后她就变成另外一个人了,整个人原来的事业、信念、同志,全都不要了,然后说“你快走”,就把易先生放走了。这个事情在电影里怎么表现?一个念头把一个人突然就变成另一个人了。这没法弄。李安弄了很多床戏,就是为了解决这个问题,但是他还是解决不了。本来电影是一个人,但完全因为一个念头,一个人就变成另一个人了。

  第二个解决不了的是,我看的小说也算不少,从来没看过一个作者这么来处理自己的主人公的。她写易先生脱身后一个电话打过去,把那个地方封锁了,把这些人都抓起来,不到十点钟通通都枪毙了,王佳芝就在“通通”的里面。林黛玉要是死了咱总得也写几句吧,可王佳芝已变成“通通”之一了,这个人连个名字都没有必要提了,她就跟桌上的小灰尘一样就被抹掉了,因为她微不足道,不重要了。这时候相当于一个眼光是从天上看地上,一个土或者一个小蚂蚁一样,踩死了,完了。这个东西电影怎么拍呢?这句话里包含了特别大的一个意思,就是王佳芝因为这么一个选择,得到这么一个报应,她临死之前一定恨他。世界上第一部长篇小说《源氏物语》,一共55帖,在41帖中叫“云隐”,有目无文,这一章是白纸,到第42帖就是源氏死了以后。只有这一个能和这相比,有人说是因为紫式部太喜欢源氏了,不忍心写源氏的死,因为书名叫《源氏物语》,只能拿一张白纸代表不存在了。李安拍不出这个,他拍的时候,一群人在那儿被枪打死,根本不是这么回事。你太切近了,你跟人物太近了,张爱玲就是要把这个距离拉得很远。这种地方就没办法拍。

  《小团圆》这样的地方也有很多,比方说一开头,安竹斯先生给了她八百块钱钱,她去取,有个包裹,里面都是零碎钱,说你今天没有得到奖学金,请允许我给你提供一个小小的奖学金,你明天就会得到,八百块钱。她特别高兴,告诉她妈,他妈说你拿这个钱干嘛,先搁这儿吧,第二天她妈打牌整好输八百块钱。她说“就好比一条隧道,走到头了”。也就是这小说一上来,她跟她母亲的关系就已经完了。如果我们不理解这个写法,就觉得安竹斯先生也可以不要,按照宋淇的说法,确实非常有用,因为它构成整个小说开头,就是从这儿开始的。所以我们读小说就是要体会,要细细地看,我觉得可能我说得不对,但我觉得我还是认真地看书了。

  观众提问:据我了解,您以前是从事医学的,是什么让您转变想法研究文学,特别是研究张爱玲?更具体地说,为什么研究《小团圆》这部作品?

  止庵:我学医那时还不知道张爱玲这个人。我学医很早,1977年就学医,1984年我就不当大夫了。1984年,《倾城之恋》发表在《收获》上。我也是在那年我看的《倾城之恋》。当然,然这俩一点关系都没有,我不会因为张爱玲放弃学医。这不可能。

  没有什么道理,我觉得医生是一个特别神圣的职业,你必须要有救死扶伤的念头。

  我给你举个例子。我一个同学,医院分的房子离医院很远,他不去,他宁愿在医院附近租一房子,因为他怕晚上病人有事。别的咱不谈,就这一点像医生。做医生不是这么容易。咱们下班没事了,做报纸做编辑,没事就回家,医生真不成,这事我干不了。我一去就知道医生是怎么回事,你得有这么一份心。第二点,医生也是一个特别乏味的工作,是一个日复一日干一件事的工作,这我也受不了。我们是牙科医生,我去的医院,当天有一个人退休,有一个人提升为主任,我一看这就是我一生的缩影了。我觉得我受不了这个事,我觉得我该走,体验体验就行了。我当了两年医生。我干不了。现在我们有好多医生干不好,好多医生收红包,那是另外一码事,但是我说真正的医生应该这样。

  研究张爱玲没什么,我就是喜欢。我本来研究的不是张爱玲,是研究先秦哲学和周作人。张爱玲也谈不上,其实我也没什么著作,以后等材料多了,写一本书吧,现在还做不了。

  观众提问:我是北大研究生,学文学研究的,有一个理论问题。现在评论界有一个现象,就是文学表扬多于批评,当然不是文学批评都要做骂的工作,但文学批评者不同于普通读者,他的立场、认同、自觉,到底在哪儿?

  止庵:咱们还是从读书说起。读者有好恶,文学批评肯定也有好恶,但《庄子》里讲“各是其所是”,“公是”。实际上一个人第一个要做到能自圆其说,就是你能够自己有一套东西。第二,你这个自圆其说,别人应该能接受你。所以第一要做到“各是其所是”,第二个要做到“公是”。

  回到《小团圆》,我觉得不好,不喜欢看,这完全可以,但当你说它写的不好的时候,我们就要考虑,她干嘛要这么写,也就是你必须考虑这个作者是有意为之,还是做不到,尤其是她在她那个方向上,是不是没有做好。我自己觉得只有平庸和拙劣这两种东西我们是可以批评的,剩下的东西我们没法评。你可以说它不合我的口味,但不合我的口味是否不好呢?《小团圆》完全可以批评,举个例子,《小团圆》跟《对照记》有许多互文现象,有很多一模一样的句子,这个到底是对还是不对,我还在想,但我注意到这个现象,就是说我们完全可以批评这个书,但是不要拿自己的口味,这是第一点。

  第二点,文学批评有个很重要的问题,就是我们不能从定论出发,从定论出发做批评是最可怕的一件事情。大家有一个前提,其实是假的。关于张爱玲有两个基本的批评,一个有人说张的局面太小,题材太窄,那咱们马上问,是不是非得局面大就好?局面小就不好?这谁定的呢?奥斯丁局面也小,鲁迅局面也不大,勃朗特姐妹局面也不大,局面是不是个前提?前提必须是公理,不能虚设一个前提,这个论断前提本身需要推断。关于张爱玲第二个批评,就是说她不振奋人心,张爱玲不是一般的消极,在我看来,张爱玲是中国作家里最消极、最黑暗的一个,她的小说一点光明都没有。可是不是文学非得要写光明,非得振奋人心?这又是一个假的前提,谁也没定。我们现在做任何批评,先把那前提定下来,在大家都公认的情况下,才能进行批评,先虚设一个不是公理的东西来进行批评,严格来说不太成立。

  观众提问:三个问题,张爱玲的什么打动了你?第二,怎么把握好作者和现实之间的关系,作者和评论者之间的关系?我怎么知道您带领大家走的路是离张爱玲越走越近而不是越走越远?第三,您提到张爱玲是一个创作周期比较长的作家,那么作家的创造力如何产生,如何保持?

  止庵:咱们回答第一和第三个问题吧。第二个问题,在座很多朋友可能不太感兴趣,咱们老讨论文学批评。

  第一个问题,张爱玲什么地方打动我?我想先从一个和张爱玲没关系的话题说起。鲁迅写过一篇小说叫《明天》,讲有一个人叫单四嫂子,她有个孩子叫宝儿,这孩子病了,治不好死了,她做梦希望能梦见孩子,这小说写到这为止了,这小说不太为人关注。鲁迅后来收在《呐喊》里,他在《呐喊》序言里说,当时他在《新青年》发表,《新青年》主帅是不主张消极的,所以他就没写单四嫂子没有梦见宝儿。鲁迅就写到这儿了,而我发现张爱玲接着把这个事情写完了。张爱玲所有小说里都有两副“眼光”,这在中国作家里很少见的,大部分作家都只有一副眼光。第一副眼光就是普通人的眼光,第二副眼光是在普通人之上去俯视人的眼光。第一幅眼光赋予人生一个价值,第二副眼光指出人生的价值是非绝对性的,非终极性的。

  这部分说得可能比较玄虚,我举一个例子。《花凋》讲一个人叫郑川嫦,她是很漂亮的一个女孩子,上面的一个一个都结婚了,轮到该她结婚了,跟家里介绍的一个人第一次见面,俩人都挺好,俩人就出去玩,当天回来她生病了,找的人(家里给她介绍的那个人)是个大夫,就来给她看病,她的病越来越重,开始那人说我等你,后来那人就不等了,带了个女的来,是个护士,后来大夫和那个护士结婚了。她的病越来越重,是肺结核,后来整个人不行了,想自杀也没自杀了,完全绝望了。小说结尾时,她们家弄堂里开了家鞋店,卖鞋便宜,她母亲给每个孩子一人买两双鞋,给她买三双,这鞋现在穿着大,说补养补养身子,等病好了就可以穿了,至少可以穿两三年。下边说,她死在三星期后。我们就可以看到这两副眼光非常明显,前面是郑川嫦和她家人的事情,等到写到“她死在三星期后”这句话时,眼光已经离开了这个人物,是一个上帝的眼光。看待郑川嫦,只是在陈述一个事实,体现了另一个视点,在现代小说家里头,只有鲁迅当时想写,被陈独秀阻挠了。以后就没有作家做到这一点。别的作家都是人间的视点,只有张爱玲能凌驾于这之上。

  这在国外有这样的,如福楼拜写的《包法利夫人》,包法利夫人生活很平庸,她不断追求浪漫,却一塌糊涂,最后包法利夫人活不了了,就自杀,吃了砒霜老死不了,非常费劲地死了,包法利先生根本不知道这个事。后来有人告诉他你破产了,太太也自杀了,连你坐的那把椅子都是人家的,他坐在那儿就倒地死了。福楼拜对待这两个人物的态度,就不是普通人和人之间的关系,是上帝和人的关系。

  我们可以用中国古代两个哲学家的基本观点来看,前面的“人间视点”很像孔子,是一个仁者爱人的态度,一个人对另一个人的态度,后边的态度有点像老子,老子说“天地不仁以万物为刍狗”的时候,他是站在天地的立场,而不是站在作为刍狗的万物的立场。实际上本来老子是个普通作者,跟你我一样,应该是作为万物之一,被天地弄成刍狗了,但他完全是站在天地的立场,很冷静地描述这个事实,当老子写道“大道废,有仁义”、“飘雨不终朝,暴雨不终日”,他不在他描述的现象之中,他离开这个现象之外。这个眼光只有在张爱玲笔下,从头到尾都有,包括到《小团圆》还是这样。我觉得这个很重要,我发现这点后就很喜欢这个作家。

  你刚才说解读是不是把我们领得越来越远,当然有可能,一切解读都是误读。但我现在跟大家说的一点是,有一种误读是跟作者没关的误读,说一套话可以放到《小团圆》,也可以放到鲁迅,放之四海而皆准。有一种误读是我们读一本书,我们努力跟作者走一条路,看跟着能走多远,这种误读和第一种误读是有所区别的。我们想避免的是跟具体作者无关的误读,第二种误读,比如你说这句好,我说这句不好,你说这句出效果,我说不出效果,我觉得这种误读很难避免。

  观众提问:我读《小团圆》有个很深的感觉,尤其是开始的时候,特别不流畅,跟读她其他的作品一点都不一样。所以我想您正面的回答,她的小说是不是确实有艺术的缺陷?还有我自己的想法,就是在《小团圆》里可以影影绰绰地看出她以前所有的作品的影子,我感觉是不是她在朦朦胧胧、影影绰绰地写的时候就可以写得很流畅,而在她特别大胆、直接地写时就会遇到阻力,写的时候自己就会有困难?

  答:首先,《小团圆》从头到尾都不流畅,不光开头,一直到结尾也不流畅。比如举个例子,我一个朋友跟我讨论时说这小说出现人物时,先出现人,然后再说他叫什么出现名字,或先出现人名,再解释是谁。但咱们生活中就是你先看谁来了再看是谁,实际上是符合生活实际的。这小说根本不是一个流畅的小说,她没想写得流畅。这小说是现代小说,现代小说就是写得不流畅。我认为不流畅是有意为之。张爱玲要想写流畅很容易。你看同期的《色戒》,《色戒》比这个容易多了。不是说她做不到流畅,她做到流畅很容易。

  再说这个小说和她以前的小说的关系。拿盛九莉这个人物来看。张笔下最厉害、最狠的人就是曹七巧,最温柔、无辜、单纯的人,应该算是王娇蕊(《红玫瑰白玫瑰》)。我们看盛九莉第一次遇见邵之雍时,邵之雍每次走,她把他所有的烟头都给收集起来,第二次还给他看。这时候很像王娇蕊。后来俩人关系不好了,忽然想要杀他,起来看到厨房有一把大刀,这刀太大,还有一把刀比较符手,就扎一刀,往下一扔,这又很像曹七巧。小说结尾的地方,她说做了个梦,一个美国电影一样的梦,一大帮孩子都是她生的,邵之雍拉她手,两人手拉成一条直线,醒了觉得这个梦很甜蜜,这个梦很像王娇蕊做的梦。(因为佟振保已经抛弃王娇蕊之后,过了好几年在公共汽车上见到,王娇蕊已经是个痴肥的中年妇女了,但王娇蕊说我现在还在爱着你,人是要爱的,佟振保听了这话就要掉眼泪。)可是你看这句话前面一句话,邵之雍说九莉不要生孩子,他说怕孩子对他坏,替他母亲报仇,这想法很像曹七巧赶尽杀绝,见谁杀谁,见谁迫害谁。盛九莉实际上是一个集大成的人物,她把笔下的人物都集中在她身上。我自己还是觉得这本书很好,它是有意为之,不是做不到。写小说写得顺畅很容易,写不顺畅很不容易。小说写得不好读非常之难,好读很容易。

  观众提问:仔细对照了《小团圆》的简体版和繁体版,发现您删了“阴风惨惨”这半句话。那想问问您自己的感受,有这句话和没这句话差别在哪?

  止庵:我交的稿子中,没删这句话,而且还多了三个字。简体字版有一个字是在这边儿上,其实这几个版本用的都是复印件,有一个字没印上,繁体字版就把这个字和下面一个字都删掉了。我觉得应该是这个字,就补了这个字。宋以朗这次见到我,说他查原稿,没印上那个字就是这个字,就多了两个字。还有一字是繁体字版漏了一个字,我给补上了。马上要出的《重返边城》,我做的简体字版比繁体字版多五十多个字。张爱玲手稿里都看不见,繁体字版都是框,我都给认出来了。还有两句话是张删掉了的,然后她在角上划一个特别小的三角,我知道民国有这个习惯,小三角是“恢复”的意思,所以就多两句话。我不太认为需要删。这是写邵之雍的想法,邵之雍的想法很正常,我觉得作者的态度和人物的态度是有别的。这个地方是人物的想法,我认为不需要删,反正我交的校样没有删减,我只能说到这儿。第一个我是坚决反对做这种东西,再说我也觉得没有必要。

  观众提问:您觉得张爱玲是不是一个刻薄的人?在《小团圆》中,您印象最深、最喜欢的一段话是什么?

  止庵:张爱玲肯定是个特别刻薄的人。不仅刻薄,她还一点不知道感恩,这是百分之百的。小说写到荀桦(柯灵的原型),写到汤孤鹜(周瘦鹃的原型),都是她的伯乐,但她写得非常不堪。她肯定是刻薄的,而且是聪明绝顶。为什么刻薄?因为她聪明。有时候傻瓜也刻薄,那我觉得没有刻薄的条件。她比咱们聪明,她可以刻薄。

  第二个问题,我刚才说了,就是“我不能跟半个人类为敌”,我觉得这可以用到很多的女性,因为半个人类就是女性,它是出自一个女性之口,说“我不能跟半个人类为敌”,这话说得太透了,如果有研究女性文学的话,我觉得这确实是个不得了的句子。谢谢各位。(完)

 从《小团圆》到《性政治》 水木丁 2009.06.20

在没看《小团圆》之前,我就有思想准备,这将不是一本令人愉悦的书。有张迷甚至在论坛上发帖说,“非张迷勿读《小团圆》。张迷慎读《小团圆》”很不以为然,一笑置之。我在小团圆出版的第一时间就读了港版,妖哥还很奇怪的问我,你又不是张迷,那么尝鲜干嘛?我说因为我相信张爱玲是一个好作家。所以我希望看到她作品的未被删节的全貌。结果读了《小团圆》,才知道这一次张爱玲果然走的很远了,但它也是一本诚实的书,其实这两个事儿是一码事儿,因为所有的不愉快都是由于诚实而引起的,所以看这本书,还真的需要它的读者有一点坚强的神经。从我个人来讲,我没有任何的不愉快的感觉,因为我喜欢诚实这种东西。虽然他们看上去十分的不美好。
有趣的是,我在看这本书的时候,想到最多的不是胡兰成和他的《今生今世》,反而是一个叫凯特·米丽特的女人和她的那本《性政治》,这本书曾经被美国时代周刊评为二十世纪最伟大的书,我是在十年前读的,当年给我带来的震撼已经渐渐的被平复,没想到在读《小团圆》的时候,却让我一再发现,张爱玲正是证明了凯特·米丽特的一些理论。在米丽特论证两性政治和阶级的关系中,她写到

“在男权制社会里,女性的等级地位最易引起混淆的地方是阶级领域,因为性地位在阶级可变因素中常常处于一种表面的混乱状态。在一个地位取决于阶级的经济,社会和教育状况的社会里,某些女性可能处于比某些男性高的地位。但是,如果我们再仔细观察一下的话,情形就远非如此了。用类比的方法也许更容易说明问题,一个黑人医生或者律师的社会地位比一个贫穷的白人佃户要高。但是种族本身就包括阶级在内的等级制度,但是,种族本身就是一种包括阶级在内的等级制度,它使后者认为他属于上等阶级,正如它可以再精神上压迫黑人专业人员,无论前者取得了多大的成就。……”

重读这段话,让我意识到张爱玲的独一无二的价值,这与她诚实的描写出了这样的人的性政治地位和社会地位的错综复杂的联系有关,我不是搞文学研究的,但在我的印象中,张爱玲的出身,应该是当时为数不多的女作家里出身的阶级最高的。她才华出众,也能够自力更生,她身边的女性圈子,她的母亲,她的姑姑,包括她的朋友,七大姑,八大姨,表姐表妹,其实都属于这个比较上层的圈子,但纵使是这样,没有结婚的,如她的母亲,和姑姑,包括她自己,以及结婚的她的女性朋友,亲戚,都无一例外有一个共同的宿命,出了门都是大小姐,大奶奶,二奶奶,但关起门来,这个社会里所有的女人都一样,得不到真正的尊重和承认,没有平等,在痛苦和黑暗中苦苦挣扎,孤独而没有出路。我想这是张爱玲为中国文学做出的一个贡献,因为没有人能够写她能写的真相。贫苦出身的作家,有时候会由于仇恨,同样也是阶级上的局限,使得他们笔下的上层社会的女性,完全是另外一种样子, 张爱玲用她的笔白描出了她所熟悉的这些面孔,虽然她对她们包括自己都没什么恻隐之心,但是她至少可以清楚而准确的为人们展示了人们所不了解的那个世界,并不是他们想象的那个样子。

让我们再来看米丽特的另外三段话:

“当任何一个人的自我社会信仰,思想观念和传统中被置于这种令人不满的地位时,其结果必然是有害的。妇女每天都在各种场合遇到许多非常微妙的蔑视,如在人际交往中,新闻媒体中,以及行为,就业,教育等活动中。由于这些原因,妇女表现出了一种与那些饱受少数人地位和边缘生存状况之苦的人相同的特征,既妇女遭受的歧视一旦在她们身上被深层意识化,她们便会鄙视自己并相互鄙视。”

“群体的自我憎恨和自我厌弃,对自己和对同伴的鄙视,造成这种结果的根源是对女性卑下的观点的反复宣扬,无论这宣扬是多么含蓄,最后,女性对此也信以为真。”

“公众舆论认为两者(黑人和妇女)具有相同的特性:智力低下,本能的或官能的满足、原始的和孩童般的情感、想象中的性威力和喜好性事、安于现状、听从命运的安排、精于欺骗、掩饰情感等。这两个群体都被迫采取相同的迁就策略:为了取悦他人而采取讨好的或祈求的举止、研究主人集团易受影响和腐化的倾向、装出无助的样子。”

一边是如此出身良好阶级,才华横溢的女作家,一边是要遭受和所有女性一样的歧视,张爱玲的骄傲和被潜移默化熏陶出来的自我厌弃所造成的矛盾个性一直贯穿着她整个一生的作品之中,假如她只是一个出身卑微的女人,也许她会对自己身为女人被赋予的种种定义还没有什么反对的意识,但她不是。她敏感脆弱而又有坚定有主见,所以这也造成了她骨子里无法妥协。在小《团圆里》,我们可以看到一个女孩是怎样被这种种微妙的蔑视所包围和影响的,我想张爱玲在这本书里的最大的成功之处不在于她描述出了蔑视,而是描述出了“微妙”。因为在她那个阶层里,和底层不一样,男人是不会公开歧视女性的。女人之间也不会公开的互相憎恶,但是这种微妙往往是让人更压抑的东西,因为你根本就没有办法反抗,你想反抗它,就必须首先证明它存在,否则就是你自己小题大做。而且你是大家闺秀,你知书达理,也不能撒泼打滚的对抗。这件事,也好像只有她有这个本事和条件能做得到。有人在讨论她和胡兰成爱啊不爱的,我看到的胡兰成,其实和张爱玲生命中的别的男人本质上没什么两样。如果从《性政治》的这个角度来说,胡兰成是一个职业政客,而且是一个高手,事实上,他在这方面太高明了,已经到了胸中又招,出手无招的地步。比如,他一面承认张爱玲的才华,夸赞她“惊为天人”。一面又不断暗示这个23岁的姑娘“你怎么可以这么高?”,自己最爱的是小康那样的女人等等。有人说胡兰成这是一种坦白,但在我看来,这种坦白是有一种政客的狡猾在的,他总是和张去描述小康,真的是出于坦白吗?其实这是在暗示张,男人喜欢的是米丽特所提到的“那种智力低下,孩童般的,本能的,安于现状等等BLA BLA BLA的女人”。我想胡兰成也不一定故意要这么做,这就像妖哥说的那样,真正的高手,出招的时候是无意识的。这种招数对于现在的女孩子来讲当然是不好使的。但是在民国时期,一个在男权家族文化里浸淫了23岁的姑娘对此种暗示立刻会深感惭愧,立刻觉得自己仿佛是不值得被爱一样,所有的成就都不值一提,要想得到这个男人的爱,智力低下是没办法去伪装了,但她可以证明,我也能够和其他女人一样为你做低服小,甚至低到尘埃里。更何况在那个年代,女人做低服小,本来就是本分。

其实你很难说这到底算是什么,要说谁骗谁,貌似到也谈不上,不过从我个人的角度看来,抛开有真正的情感不谈,张爱玲在后来其实是明白了这期间的种种技巧和微妙的暗示其实是一个套。但是这微妙,就像我之前讲过的那样,是让人百口莫辩的东西,所以在胡兰成BLABLABLA的说这个那个的时候,张爱玲也只能选择不做回应,因为微妙的东西根本说不清。从这个意义上来说,我非常相信张爱玲所说的“我写小团圆并不是为了发泄出气”而是要描写“爱情里的百转千回”。可惜很多人,甚至那些爱张爱玲的人都不相信她的这句话,因为我相信的是一个好作家在写作上的自觉,她可以跳出自己看待这个事,毫不留情的分析自己。而且写作本身可以带给写作者的解脱和力量。但是粉丝们其实不相信她能够做到。他们看低了她。我想这个世界上最郁闷的事情就是全世界的人都认准了你是某人的弃妇,怨妇。笑,如果张爱真的有咽不下的这口气,我看到不是跟胡兰成,而是跟这满世界一厢情愿的一口咬定她的痴情。除非你能再找个男人给大家秀幸福才能摆脱。在很多人眼里,能证明女人可以平静解脱的只有男人,但偏偏她又没有这样的证据。结果就是你写了是泄愤,不写是深藏在心,骂了是因爱生恨,不骂是无法忘情。当那些所谓懂你的人特别认准了要这么往死里懂你同情你的时候,这种事,基本上也就是没有办法,辩无可辨。

除了男女之间,对女性群体之间互相鄙视和倾轧的描写,也是这本书会导致读者不愉快的原因之一。这种敌意也同样是微妙的,但你无法对它视而不见。我会在一边读的时候一边想到我的身边的女性朋友们,感觉到能够生活在我这个时代而不是她那个时代,是多么幸运的一件事。张在书中的某处道出了一两句她对自己写作生涯的困惑和不安,我非常理解,在那个年代,身为女性,想以写作来养活自己,是一件多么不容易的事,我身边有很多这样的女性朋友,她们的存在常常给我力量,大家互相帮助,鼓励,作伴,扶持。我们是看SEX AND CITY,老友记走过来的一代,我们深知女人和女人之间的友谊的重要。而且在当今这个社会,女性的结盟也是建立在女人在经济上社会地位上的提升,我们互相已经有能力给盟友提供帮助的基础上。但是在那个时代不一样,女人和女性之间真的就像《性政治》(此书写于七十年代)里所讲的那样,自我厌弃和互相厌弃是一种常态。即便是对自己的母亲,姑姑,也是如此,看看《小团圆》里的女人们,其实张爱玲为那个阶层的女性画了一个群像,长得好看的,不好看的,大奶奶,二奶奶,温柔的,活泼的表姐妹什么的,同学,朋友,其实大家的出路都大同小异。所有的未婚女性都是敌人,所有的已婚女性是另外一种敌人。母亲和姑姑其实都是和自己一样追求独立的女性,但是她们之间却有着微妙的对立的关系。许子东说,大家都知道男作家笔下的弑父情结,可中国还没有哪个女作家可以这样描写母女关系,他说他不能理解张爱玲为什么会那样对待她的母亲,却对她的父亲如此宽容。我想这也不难理解,即便她的父亲对她再不好,在一个男权社会力,她也认同他作为男人的权利,但是她的母亲则不同,从某种意义上来说,她们是“平等”的,所以她会觉得更是一定要把钱还她。对于他们家族里父母那一辈的人,她是无法去向她的父亲讨要自己的尊严了,也只有向她的母亲。这个世界上的任何一种关系的形成,都有其复杂的因素在里面,可惜的是,人们通常只看到某某人很不让人喜欢。这种母女关系其实一直存在,但就像许子东说的,只有张爱玲把它写出来了,这就更简单了。因为女作家通常不希望暴露这些,她们是作家,但也是女人,她们还要嫁人的,这样子写出来,实在不符合女性温婉,善良,宽容,隐忍的形象的。所以哪有几个像张爱玲这样破罐破摔的。

即便是一滴水,也能折射出整个大海,何况是张爱玲这样的一滴水。我在读完《小团圆》后看了一些评论,很遗憾的是,大多不让我喜欢。人们更多乐于把它当做八卦来看,却对书中所给我们展现的更丰富多层次的世界完全不感兴趣。我有时候会想,人人都说张爱玲很狭隘,却不提人们是怎样见水不见海的狭隘了她。一个好的作家,她不仅仅是属于她的自己,她也应该属于她的那个时代,甚至更久远。也许张爱玲自己本身也许并没有在她的小说中自觉的在心理学,社会学上对自己以及那个时代做更进一步,更系统的剖析。但是她的诚实让她客观上却为我们提供了一个最好的性政治故事样本。就像卡伦霍耐在她的《自我分析中》说过的那样,人要想往前走,最需要克服的是自己骗自己。中国的文人,最擅长的是虚饰和做作,朱天心说张爱玲的《小团圆》简直是把自己打进了了猪圈里,我只能说她作为一个作家,考虑到更多的是作家自己的面子,地位,虚荣等等。得失心这样重,到底是谁格局小?看看《小团圆》里的那些女人们的命运,那不是把自己打到猪圈里,那本来就是猪圈而已。

有张迷伤心,本来为她叫屈,结果原来她是这样自己作践自己,认为这书是写给胡兰成的情书,要是胡在世时候出版,看到,那岂不是更加的人间失格?真更让人不舒服。其实对于胡兰成这个人,在卡伦霍耐的心理分析理论上也有过一个解释,从心理防御策略上来讲,他属于霍耐所说的“自我陶醉型”人,这种人一生都在致力于维持他们在童年时代接受的那种优越感。他们追求追求的是“通过自我羡慕和行使魅力”来控制生活。他们“笃信(他们的)伟大和无与伦比”,他们利用人,并且“似乎不在乎违约、不忠、欠债和欺骗”。但是他们不是“阴谋策划者,”相反,他们感到他们的需求“如此需要,他们有权享受一切特权”。他们期待得到别人对他们无条件的爱,无论他们如何践踏别人的权利。这样的人在自己的那套逻辑上往往是无敌的,因为他们把自己高高架在云端里,高射炮也休想把他们打下来。想那胡兰成,把这个女子描写的也是好的,那个女子也是好的,其实无非是证明自己更好而已,毕竟金砖垫脚总是比土砖垫脚要更威风的。而《小团圆》其实却是用三个字来对那所谓的“亦是好的”,那就是“好个屁”。都不过是尘埃而已,你也不用说我好来抬高你自己。张爱玲这哪里是把自己打到尘埃里,分明是拽着胡兰成一起下猪圈。不是没有爱,只不过他以为她把他当做神来拜,而她只是把他当成人来爱罢了,如果曾经拜拜他,其实也不过是一种权衡过的妥协和顺从,这里面性政治的成分,既现实,又不美好,没有人喜欢看,她有本事讲,很多人没承受力去看。所以看完《小团圆》,我知道她是放下了,年轻时候说低到尘埃里,心理还有端着的东西,现在是真的低到了这种地步,也没什么可放不下了。而那一位到是一辈子都活在自己造神的癔像里,高高的把自己架在云端上,好歹在晚年找了些年轻的女孩子来崇拜他,完全成了长辈的身份,到不容易被戳破。想想看当初其实可能连小康都没把他当神来拜过,或者拜过,最终也是破灭了。可笑,可怜,亦是可悲的。

当人来爱,就当人来原谅。幻灭了,也不是一无所得。所以才有了最后那一个梦,醒来后,一笑而过。看到这本书的最后,我心里有点欣慰,是为作者自己的,这也就是我为什么说她放下了的缘故。而至于书中种种令人不愉快的东西,那是事实,谁愿意面对也好,谁愿意指责也罢。都只能随读者们去,懂得的人,自会慈悲。
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