跋 by 布赖恩·博伊德

谁也没有预想到，在20世纪过了三分之二时，我们这个充满讽刺的年代里，文学创作中会出现极富田园与浪漫气息的小说。谁也没有，除了弗拉基米尔·纳博科夫，他在1966年已经开始写这样的作品了。

纳博科夫从1959年至1965年间断续酝酿着《爱达》，并于1966年2月至1968年10月执笔写作，这也是他声望的巅峰期，此作成为他篇幅最长、内容最丰富，也是最雄心勃勃的巨制。在他的英文小说中，堪与之媲美的只有《洛丽塔》——最离经叛道的爱情小说，写于1950年代初——以及《微暗的火》——诗性现实主义与浪漫散文的完美结合，写于1960年代初。

《爱达》第一部的开头涂鸦式地借用了《安娜·卡列宁娜》的第一句话，该书其时被纳博科夫视为最伟大的小说；第一部的结尾则改写了《包法利夫人》第一部的最后一句话，而这本书也一度被他推崇为是最优秀之作。而《爱达》也足以与它所引用的巨著比肩。

此外，《爱达》是20世纪下半叶最能与《尤利西斯》并提的小说。两部作品都在开端便彰显出其原创性，其丰赡的意蕴均难以穷尽，然而二者却风格迥异。乔伊斯的杰作将荷马的英雄从神话中带到了现代，从浩渺无垠的海洋带到了精心绘制的都柏林，十年的漂泊之旅转为1904年6月16日一天的游荡，这是一系列着意而为的拆穿过程。在费阿刻斯岛岸邂逅娜乌西卡公主时，尤利西斯并不失君子风范，而利奥波德·布鲁姆则在桑迪芒特海滨对着格蒂·麦道维尔手淫；珀涅罗珀在丈夫远行二十年间恪守妇道，莫莉·布鲁姆则在她的尤利西斯漫游都柏林一天的工夫里便与一个衣冠楚楚的无赖干得火热。

《爱达》却是要复魅的。正如埃德蒙·怀特所言，“纳博科夫是20世纪最富激情的小说家”——而这激情在《爱达》中表现得尤为炽烈。故事从1868年到1967年横亘百岁，发生在一个政局动荡、名曰“反地界”（Antiterra）的星球上，似是我们的星球却又不是，地形与我们的“地界（Terra）”相同，但其历史却与我们的不尽一致，于是在那儿的北美洲，法语和俄语几乎与英语一样普遍，于是乎《爱达》既是一部历史传奇、反映当代生活的小说，亦略有些未来主义的科幻色彩。凡与爱达的爱情早早地出现在他们的书里和他们的生涯里，反反复复地攀上癫狂的顶点，深情持续了逾八十年，最后终于在《爱达》一书的写作中终结，他们本人即是男女主角，在完成其爱情故事的最后一笔后，安息于彼此的怀抱与本书中。故事的中心场景阿尔迪斯庄园是对天堂的戏仿，是世俗的乐园，其中的两个主要人物——凡·维恩和爱达·维恩——则是“维纳斯的孩子”，而凡还是个现代版的唐璜。罗伯特·奥尔特评论道：“《爱达》中关于爱侣所企及的生与美之愉悦的演绎，是小说史上鲜有人能望其项背的成就。”

与《尤利西斯》一样，《洛丽塔》不得不在巴黎而非英语世界出版，且同样指摘声逐渐不绝于耳。相比之下，《爱达》1969年5月一出版便立刻吸引了众多目光：《时代》周刊的封面故事；《花花公子》的连载，《纽约时报》一篇狂热的头版书评。然而如此井喷式的开端几乎又戛然而止，因为随后的评论家们转而将《爱达》列为该十年最被过誉的作品。

《尤利西斯》尽管极富喜剧性，却从一开始便宣示了高度的严肃性：这可不止是又一部小说而已；你得全神贯注，你得放慢速度，可你会将这阅读过程延续终生。《爱达》则似乎没有把自己看得太一本正经。《爱达》虽然也不时流溢出五光十色的神秘气息，但多数文字是轻快而变动不居的，充满了调笑、戏弄，专注于凡和爱达的故事，情节与文风无不狂野而错杂，历史、地理、文学、艺术、哲学及科学方面，他的描绘详尽却又时不时作着恶作剧般的扭曲。《爱达》总归是个爱情故事，而倏忽间它也能化作神话、童话、乌托邦田园诗、家族年记、个人回忆录、历史传奇、现实主义小说、科幻故事、色情图书、自然史载、心理学讲稿、哲学手记、建筑学诙谐曲、画廊以及银幕讽刺剧。

《爱达》将狂热的激情与狡黠的转折组合在一起，让诸如约翰·厄普代克和乔伊斯·卡罗尔·欧茨这样的读者兼作家起先沉浸于其艺术与道德的恣纵之中而后又如梦初醒。对于很多人来说，《爱达》似乎只能产生些华丽的局部效应而缺乏人性的深度，对凡和爱达的错误也几乎毫无意识。

然而纳博科夫蓄意要将小说变成一根绷紧在魅惑与祛魅之间的钢丝绳。《爱达》在高歌浪漫爱情的同时，也对其提出了尖锐的批评。凡和爱达也许是沉湎于他们的生活以及他们的重述之中，而纳博科夫则看似要我们不辨黑白地站在他们的位置上，采取他们自己表现出的态度。可是作者尽管让男女主人公如此光彩夺目，却从未失去他的批判立场，并最终也使得我们认识到，我们也不能失去我们自己的批判眼光。

凡和爱达以胜利的姿态呈现着他们爱情，但这故事固然动人心神，却也或许引人嫌恶。我们仿佛看到了对天堂的期许，可当我们于前半本书里，在流连过阿尔迪斯的田园牧歌之后，《爱达》似乎塌陷为一个张着口而不见底的空洞，同时失去了方向感。此刻，浪漫的爱情让位于令人苦痛不堪的背叛、愤懑的失落、伤心的别离以及借作乐消愁的劣迹，我们所感到的震惊使我们就在似乎无可挽回时复归了自我，这最终解释了小说持久受欢迎的原因及其真正的形态。

凡和爱达势不可挡地将我们卷进他们的激情的光彩与荣耀之中，以至我们可以忽视他们顾盼生姿的自恋、他们骄横的目中无人、他们不顾一切的耽于声色，甚至他们彼此间以及对他人的冷酷，直到情节发展到七分之六时，我们才看到他们为漠视旁人所付出的代价——曾被他们心不在焉地裹缠于生活和爱情中的同母异父妹妹卢塞特自杀了。

对于纳博科夫而言，卢塞特与这对情侣一样在《爱达》里占据着中心位置，起先凡和爱达使我们将她置之脑后：不过是个滑稽的配角，一个可爱的小麻烦，对于他们无可阻挡的爱欲而言只是个可笑的障碍。四十年的写作经历令纳博科夫寻到了隐藏意义的新法，而不断地重读能够逐渐向我们揭示其最有心也最雄辩的叙述者的话外之音。当我们重读《爱达》时便可以发觉，每一缕显见而似又随意的光线其实都有经深思熟虑的旨归，而这一旨归不时出人意料地念记着卢塞特的脆弱、平凡和善良，那是凡与爱达在执迷于他们自己的超凡脱俗时所不屑一顾的。

当斯蒂芬·迪达勒斯的思维成为主导的时候，或者，当戏拟的风格开始喧宾夺主时，《尤利西斯》可说是极其费解的。然而即便布鲁姆漫天乱掷的思绪对于勤勉努力的读者来说也是不无裨益的。在这里，布鲁姆刚在戴维·伯恩的“道德酒馆”用过午餐：

他俯视的目光追随着橡木板沉静的脉络。美：弯曲的线条：曲线很美。婀娜的女神，维纳斯、朱诺：全世界钦慕的曲线。图书馆博物馆都能看见她们站在圆形大厅里，赤裸的女神。有助于消化。她们不在乎男人的眼神。一览无余。一声不吭。我是说像弗林这样的人。假如她成了皮格马利翁还有伽拉忒亚，她会先说些什么？凡人！把你放在该有的位置上。与众神托金盘畅饮甘露狼藉一片，美味无比。可不像我们刚吃过的六便士午餐，煮羊肉、胡萝卜及萝卜，一瓶奥尔索普。酒仙想象着饮电：神的食物。女人可爱的体态啊朱诺的雕像。神仙的可爱。而我们往一个空洞里塞满了食物又从后面排出来：食物、淋巴、血液、粪便、泥土、食物：非得这样进食就像给机车加煤一样。她们不。从来没看过。今天我要看看。管理员不会瞧见。弯腰让什么东西掉下来。看看她有没有。

布鲁姆的思想跟随快速扫视的目光而运转，丰满而又凌乱，他专注于身体的活动过程，他轻易将崇高与荒谬包含在一起，例如他感到好奇的是，国家图书馆的希腊女神塑像有没有直肠通道——所有这些，我们用心地读一遍就能辨别出来，可是若要读700页左右仍维系如此阅读反应，毕竟是苛刻的。

与此相较，《爱达》则是一阵熏人的微风。在第二章，一向鲁莽的德蒙·维恩被其表妹、演员玛丽娜·杜尔曼诺夫的舞台形象迷得神魂颠倒，在她一次早退场时奔到后台，在这出戏（是对普希金的《尤金·奥涅金》的戏仿）的“两场之间得到了她”。这是小说中最早的场景里：曼哈顿，1868年1月5日。德蒙回到乐队席之后，

当她身着粉红裙，脸上带着晕红与激动奔进果园时，他的心脏停跳了一下，而他并不为这可爱的失落感到遗憾。那些来自利亚斯加——或伊维利亚、扮相愚笨而滑稽的伴舞演员立刻分散了队形，本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来。她是来与欧男爵相会的，后者从一条侧廊踱出，靴子上装了踢马刺，身着绿色燕尾服，这一情景不知何故无法为德蒙的意识所理解，在虚构生活的两道虚假的闪光之间却存在着绝对的现实，其窄短的渊薮使他感到震慑和敬畏。不等那一场戏结束，他便冲出剧院走进清爽晶莹的夜色中，玲珑透亮的雪花落在他的大礼帽上。他向紧邻街区自己的寓所走去，准备安排一顿丰美的晚餐。当他乘着叮当作响的雪橇来接新情人时，那场展现高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕已经戛然而止，欧男爵此时身穿黑礼服戴着白手套，跪在空旷的舞台中央，捧着他那位反复无常的女子在躲避他迟到的示爱时留给他的水晶鞋。剧院雇佣的喝彩者开始感到厌倦并看起了手表，而此时玛丽娜则披上黑斗篷钻进了天鹅雪橇以及德蒙的臂膀里。

他们纵情狂欢，四处旅行，他们吵得不可开交，却又和好如初。到了第二年冬季，他开始怀疑她对自己不忠，但无法确定谁是情敌。

这是《爱达》的典型场景：高歌猛进的浪漫精神，德蒙会通过玛丽娜将此精神传递给他的孩子凡和爱达；行动的迅疾，不论是戏里的场景里还是其后一年的转换以及对不忠的怀疑莫不如此；匪夷所思的事件，至少在我们这个世道里看来是如此（19世纪60年代，富裕的年轻女贵族当职业演员，瞬间便倾倒于德蒙这么一个既泰然自若又冲动如火的浪荡子），种种栩栩如生的细节及情感与出人意表的情节融为一体，迫使我们的想象在其后紧追不舍。

如《爱达》所经常表现的，浪漫总与其他很多别的东西共存：错乱的激情喷涌（这感觉更像在圣彼得堡而非曼哈顿）、戏拟（舞台的戏剧夸张似乎突然间闯入了德蒙的生活），甚至还有喜剧以及轻蔑（这里包括了德蒙或凡对舞台表演以及舞台对文学原著的乖谬改编的蔑视：“本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来”；“扮相愚笨而滑稽的伴舞演员”；“虚构生活的两道虚假的闪光”；“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”）。塞缪尔·约翰逊评论过，在玄学诗派中，“最异质的观念被用暴力捆绑在了一起”。而此书的奇迹在于，异质成分毫不费力地融合在一起，虚假的戏剧表演的荒诞可笑，抵消并勾销了德蒙对于真实性的愉快感觉。

与《尤利西斯》的那个段落不同，我们在这里可以读得很快，尽管也会有些小小的惊喜，被我们简单地视为异域之片刻浮华，而实为地方风情的些许光芒。“利亚斯加——或伊维利亚”都是些我们在任何一张地图上无从查找的地名。纳博科夫在以自己名字字母逆构而成的别名薇薇安·达克布鲁姆所作的注释中指出，这些“滑稽的伴舞演员”在前一个段落中被称是“西艾斯托提的贝罗康斯克（Belokonsk）”一个芭蕾舞团的，来自“白马（Whitehorse）”市（在加拿大西北部）的俄罗斯双子城（他其实还可以加一句，艾斯托提[Estotiland]是欧洲对北美的一个古称）。“利亚斯加（Lyaska）”在此文中疑为阿拉斯加（Alaska），事实上后者的俄语即为Alyaska，表明直到1867年，阿拉斯加仍为俄国所有。

“——或伊维利亚”中的破折号可说是不经意的一击。若是对此地名刨根问底，我们会发现“伊比利亚（Iberia）”不仅能指那个由西班牙和葡萄牙组成的半岛，还可以指外高加索（今日格鲁吉亚东部地区）的一个古国；此处的舞蹈演员在插进的芭蕾间奏曲中刚亮相时，穿的是“格鲁吉亚部族的衣着”，如此怪异的景象在这场闹剧里层出不穷，篡改了不少俄罗斯经典文学里的情节。

纳博科夫提醒我们，阿拉斯加在一个世纪前还是俄罗斯的，或者说尚有两个截然不同的伊比利亚，由此他采用了《爱达》的一个典型策略。乔伊斯对精确描画都柏林已到了痴迷的程度，他甚至要一个朋友从艾克尔斯大街7号的栏杆坠落下去，这是虚构的布鲁姆居所的真实地址，乔伊斯想确认布鲁姆在将自己锁在门外后，是否能够以此种方式去开地下室的门。而在另一方面，纳博科夫总是不断将地球的历史沿革、山川地貌、虫草走兽、文学艺术略作些变形引入《爱达》的“反地界”中。他温和地刺激着我们的好奇心而不是放慢我们理解的脚步，于是我们便也能欣赏到一晃而过却也妙趣横生的沿路风光，然而一面是乔伊斯汲取着都柏林当地的知识，另一面纳博科夫则邀请我们——假如我们乐意的话——通过公开资源来寻求一本字典，一部百科全书，一张地图——寻求内容细节背后他或许有或许没有作变形的东西。

乔伊斯执著于细节的真实，纳博科夫则景仰细节带给人的无穷惊诧及因注意且探索这些细节而引起的好奇心，但他也意识到细节也能轻易地反转（俄国满可以在北美有个更大的落脚点，而魁北克、阿卡迪亚以及路易斯安那的法兰西版图也完全能够扩张）。这种意识充溢于《爱达》的字里行间，把我们所生活的世界中的不可能或幻想之物说得煞有介事。

正如“利亚斯加——或伊维利亚”起先让我们会心一笑但接着引领我们去往历史遗忘的角落，那舞台表演的场景也是如此，虽然玛丽娜在其中显得“如此曼妙，如此可爱，如此撩人”，但仍然令我们一看就忍俊不禁，不过最终还是促使我们回想或探究起普希金的《尤金·奥涅金》来，那可是俄罗斯现代文学的第一杰作。不仅如此，我们还看到了这出演砸的改编剧里对普希金的叙事不无滑稽的背叛，有一些折射出柴可夫斯基歌剧所施加的恐怖气息。乔伊斯把荷马及莎士比亚与现在看来有些诡秘的蜉蝣或晦涩的局部细节混合在一起，而纳博科夫的指涉如同漫不经心地将我们带进了西方文学艺术的名人堂：莎士比亚、塞万提斯、马伏尔、夏多布里昂、奥斯汀、普希金、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰、兰波、契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特；庞贝的壁画、博斯式的噩梦、佛罗伦萨壁绘、勃鲁盖尔的嬉闹、卡拉瓦乔的明暗处理、伦勃朗的肖像、布歇的天使儿童、图卢兹罗特列克的招贴画。

“利亚斯加——或伊维利亚”，或是“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”并没有妨碍我们享受迅疾流转的景致的兴味，但就像《爱达》中的其他很多细节一样，它们既令人神迷，又那么难以捉摸。纳博科夫想要重新唤起我们对细节的惊奇。我们时常淡然接受了我们的世界，可是他在提醒我们，当我们体察其细微之处时，这世界甚或显得不大真实且不可思议。对于有些人，世界还会让人惊惶而沮丧，可是纳博科夫提请我们视之为一种邀请，去纵览奇迹，去发现奥秘。

与扎根于紧密的都柏林现实生活的《尤利西斯》不同，《爱达》的舞台场景似乎是无中生有冒出来的，之后又遽然遁形：乔伊斯的坚实让位于纳博科夫的跳脱，从“是其然也”变为“本不必其然也”。然而纳博科夫的这场舞台戏虽则来去匆匆，却成为小说中颇为意味深长的部分。单纯从情节上说，它为凡和爱达繁复的罗曼史作了铺垫，解释了他们何以是不折不扣的兄妹，是德蒙和玛丽娜的骨肉，尽管表面上他们是姨表亲，分别由德蒙、阿卡和丹、玛丽娜抚养。从结构上说，德蒙与玛丽娜火热的私情成为凡与爱达狷狂的爱恋的先导，甚至凡慢慢积聚的对爱达之不忠的怀疑以及对情敌的骤然发觉，也都能在父母恋史中寻出端倪。从心理学上说，德蒙和玛丽娜关系的全然崩溃、他们现在的疏离及过去分享的激越，与凡和爱达从过去到不断演进的现在所执守的向心力——无论其间有多少悲欢离合——形成了鲜明对照。

这出剧院戏笔墨清淡，却还关联了小说其他许多环节。《爱达》乃至纳博科夫所有作品中不断呈现的主题之一，便是生活与艺术间丰富而又有所变形的关系。与其他不少作家类似——塞万提斯、奥斯汀、普希金、福楼拜、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯——纳博科夫探索着虚构的浪漫与现实生活里的爱情之间的扭结（事实上，在普希金的《尤金·奥涅金》中写情书的场景中，他让玛丽娜扮演了塔蒂阿娜——少女被爱情小说冲昏头脑的典型例子——这激起了德蒙的欲望）。十九世纪的小说惯于利用舞台戏来精心设计出爱情故事，纳博科夫正是对此作了附和以及戏拟性的强化——尽管那类小说通常不会有一个贵族小姐身份的女演员，并在顷刻间被征服！

纳博科夫在《爱达》中特别着意探讨的一个主题是新奇与熟稔、原创与模仿之间的关系。与大多数坠入爱河里的人一样，凡与爱达感受到了前所未有的情怀，然而却也认识到这份爱似曾相识，如若他们未曾从阅读中领略到爱之震撼，或许也不会去如此感受爱。这两个具有强烈自我意识的孩子视自己为亚当和夏娃，探索着新的情感天堂，但在意识到这一类比时，他们也明白，自己正追随着一条没有尽头的前人之链。在这里，在骤然降临的爱情中，德蒙和玛丽娜模仿着普希金的塔蒂阿娜以及她极具浪漫色彩的舞台朗读的效果，并且预示了下一代的凡与爱达那匪夷所思的相爱。甚至这个结构模式中——一代人的爱情成为下一代人的预演——他们也唱和着未经雕饰的生活现实和艺术前辈的雅韵（在纳博科夫以多种方式引用的普鲁斯特的小说中，斯旺对奥黛特的热爱预示了下一代马塞尔对艾伯蒂娜的恋情）。

不过至关重要的是，这出剧院戏预示了卢塞特的自尽之夜。卢塞特部分地效仿了姐姐爱达，无望且绝望地爱上了凡。她过早地被这两人引入了性爱，但到了二十五六岁时仍是处子之身，并深感失落。她悄悄订了一张跨太平洋的班轮票，那正是凡准备乘坐的，她最后一抹希望便是在这几个不得不朝夕相处的日子里能成功地引诱他。她的如意算盘似乎要奏效了，他被撩拨得蠢蠢欲动，直到他们坐下来看预映的电影《唐璜最后的冲锋》。当爱达作为女演员出现在屏幕上时，之前的调情氛围顿时消弭殆尽。凡挣脱了出来，返回屋子，通过手淫将本来积聚起的对卢塞特的欲望发泄出来。

这是纳博科夫在《爱达》中的常用手法：将场景相互关联在一起。尽管德蒙和玛丽娜的剧院戏与凡和卢塞特的电影院场景不尽相同（一为戏剧，一为电影；一是在曼哈顿的冬天，一是大西洋上的夏日。前者性爱圆满，而后者只以手淫告终），但在两场景中，都有一位女演员现身——古典场景的滑稽模仿——颠覆了目睹其芳容的男子的情感，后者没等演/映结束便为泄欲而匆匆离席而去。

卢塞特无法像凡这样从船载影院里溜出来，因为那一对“家族生意里的老讨厌鬼”侧身靠近并一屁股坐在卢塞特身边，她“则端出了自己最后、最后、最后的比失败和死亡还要强韧的礼数和教养”来应付。电影结束后她打电话给回房间的凡，他说屋里还有别人——她知道有个占有欲十足、金发晒得有些褪色的白肤美女，一个高大的泰坦女神曾与凡眉来眼去。想到自己的孤注一掷已然落空，她吞服了大量安眠药片并跳海而亡。

情境、场景、人物、时间以及氛围各不相同，因而纳博科夫可以确保我们一时间难以察觉他在1868年激情奔突的剧院桥段与1901年惨淡的电影院场景之间建立的关联。但是《爱达》的序曲阶段（德蒙与玛丽娜及其双胞胎妹妹阿卡间的恩怨往来）更明确地预示了小说的主要情节（凡与爱达及其妹卢塞特间的恩怨往来）：分属两代的两个可怜妹妹，纠结在姐姐对浪荡“表兄”的情爱中而不能自拔，最终含恨自杀。

当然纳博科夫在我们读第一遍时就展示了卢塞特的自杀，因而提请我们重新审视凡和爱达的恋爱与卢塞特之间的关系，他们追逐激情时对作为一个人的卢塞特的漠视。也许我们在初读时也注意到了阿卡与卢塞特在其姊姊的爱情中的致命纠葛的相似性。但是纳博科夫只是很渐缓地让我们发掘他对于德蒙及凡的浪漫激情所包含的盲目性的深刻而严厉的批判。我们中的大多数慢慢地才会意识到，自己曾多么轻易地被凡和爱达势不可挡的情欲所征服。

德蒙与玛丽娜的剧院场景戏初看起来不过只是浪漫，来去匆匆的魅惑，心血来潮的欢愉。但正如《爱达》中的一切，它作为错综复杂的情节和结构的一部分，作为个个栩栩如生但又紧密纠缠于一处的人物群像的投射的一部分，作为主题、模式、韵味构成的稠密网络的一部分，这一场景的影响可说是贯穿小说始终。与《尤利西斯》那种脚踩大地的写实主义相比，《爱达》也许显得轻佻，但这使它达到了自身独有的高度。

继早期“一丝不苟的平庸(scrupulous meanness)”手法之后，乔伊斯转而在《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》里开始重视文字的丰满和自身所处世界的丰富。而仿佛要作出反拨姿态似的，他曾经的秘书塞缪尔·贝克特则发展了其晚期的极简主义风格，将人类生活的光芒贬低为迟钝、孤寂、唯我论的一抹余晖——而且使之具有了残酷的喜剧色彩。仿佛要对这种反拨作出反拨似的（纳博科夫到上世纪60年代才开始读贝克特），《爱达》将一切的丰富性赋予了维恩兄妹：爱情在豆蔻年华萌生，年复一年不断地滋长，并绵延终生，且享用着取之不竭的精神的、体质的、性爱的、社会的、语言的、文化的以及金钱的财富。

当厄普代克抱怨《爱达》缺乏我们所熟悉的常人经验时，他大概想到的是凡和爱达超高的禀赋和他们所享受的富足。文学已稳步从神、半神及英雄转向了普通男女。荷马的阿基里斯尚是半神，他的尤利西斯还贵为英雄及雅典娜的宠儿，而乔伊斯创造的布鲁姆则是庸常之辈，讨人喜欢但不断出错，充满好奇心却常常糊涂而困惑。但在凡和爱达身上却没有半点平庸。

一些读者怀疑，当纳博科夫让凡和爱达颂扬超凡的自我时，他要么是自命不凡，要么就是在圆自己的迷梦。更好的诠释是视之为一种高于生活的形象，一种超乎我们寻常经验所能积攒的财富，以及一种对其所付代价的批判性的审视。即使对于凡和爱达如此不同一般的幸运儿来说，他们的敏感性也时时笼罩在冷酷之下，而痛苦、失落、辛酸以及悔恨也一直裹挟在快乐之中。

在各自长达九十七年和九十五年的生涯中，在延续了九十年的爱情中，凡和爱达积累了大量珍贵的记忆，但在爱达叙述的最后一个章节里，他们面向了即将来临的死亡：甚至在痛楚和“那个毫无表情、空洞而黑暗、一种永续的无续的伪未来”到来之前，“首先得痛苦地永别一切记忆——再普通不过的事，然而一个人为此需要拿出多么大勇气呀！因为他得反反复复地经受这种普通，却不放弃自身所反反复复堆积起来的丰饶的意识，而这些意识猛然间就将遭到褥夺！”

抑或存于厄普代克脑海里的是那“反地界”。上世纪60年代，金星还是地球的一颗神秘的姊妹星，包裹在明亮、反光的云层之下——金星的手镜符号也因此得名——似乎从某种意义上正充当了《爱达》中映射我们“地界”的“反地界”。纳博科夫十九岁时在笔记中写道，他仰望这颗自己最喜爱的黄昏之星，“为其找遍了比喻而未果，傍晚散步路上的一切——喷泉、月光下红玫瑰的暗影，以及远山——都不能与之媲美。突然间它开口了：‘愚蠢的人！你激动什么呢！我也是一个世界，不像你所在的那个，但如你的世界一般吵闹昏黑。也有悲伤和粗粝。而假如你此时想知道我也可以告诉你，这里的一位居民——像你一样的诗人——也在仰望你所谓的‘地球’并喃喃道：‘哦，那么纯洁，哦，那么美丽。’”在描写“反地界”的奇异——一如凡和爱达特异的禀赋——时，纳博科夫坚持强调一切人性体验中正邪参半的特质。尽管凡在结束《爱达》时试图给出一个洒满阳光的生涯概览，但纳博科夫仍坚定地呈现出凡和爱达一生中阳光与阴影混合相伴、在任何一个可以想象的世界里天堂与地狱都是交错杂糅的图景。

让我们在凡所呈现的最灿烂的场景里再流连一会儿吧。《爱达》的情节始于德蒙和玛丽娜于城中及雪地里的相爱，但小说上半部记述的主要还是下一代人的另一场风流，在乡间，在夏日的阳光下。

1888年，即于阿尔迪斯同爱达第一次度过一个明媚的夏天的四年之后，凡重访庄园。每年在爱达7月21日生日时，全家便乘马车和大游览车到松林空地上去野餐。在1884年，一系列混乱使得最后一辆返家的马车上乘客多过位子，于是十四岁的凡便按照指派让十二岁的爱达坐在了自己的腿上，那时彼此间的激情虽蓄而未发但已然浓烈：“这是两个孩子第一次身体接触，彼此都有些发窘。……这个血气方刚的少年全身心地体味着她的重量，她的臀部随着路上的每个颠簸，轻柔地分成两部分，挤压着他那欲望的核心，他知道自己得控制好，否则要是渗漏出什么，会使纯真的她大惑不解。”

1888年重返阿尔迪斯（“不期而至，不速而至，不需而至”）时，凡正赶上一次花园聚会，他从楼上的一个房间里看见一个旧同窗珀西·德·普雷在离去时亲吻爱达的手，且抓住她的手不放并意欲再次亲吻，这让凡无可容忍。凡醋意大发，扯断了他买给爱达的钻石项链，后者此时正好冲进来，并安慰他说，她“只有一个情郎，只有一匹野兽，只有一种悲哀，只有一种喜悦”。在她十六岁生日的野餐会上，醉醺醺的珀西·德·普雷不邀自来。两个相互间充满敌意的小伙子打了起来，凡毫不费力地撂倒了德·普雷，但正当他走回去时，那个粗蛮的家伙从其背后压上来。身手敏捷的凡再次解决了敌手，但他的情绪一直为此处于紧张不安的状态中。就在维恩家的孩子准备返回庄园时，德·普雷也离去了。一个男侍临到要走了才钻出灌木丛，于是只好坐了马车前排原本卢塞特的位子；这一次坐在大表哥凡腿上的，是十二岁的卢塞特，而爱达则坐在一旁：

那个小听差正一边读书一边抠着鼻子——从他手肘的挪动便可以看出来。卢塞特紧绷的屁股和沁凉的大腿似乎越来越深地陷进了如梦、如重述的梦呓、如扭曲的传奇故事的过去的流沙里。爱达坐在他身旁，翻动着她那本小些的书，翻得比驾驶厢里的小伙儿还要快。当然，比起四年前的那个夏天，她显得妩媚、专注、隽永，更加可人，也有更多的热情在暗中涌动——可现在他重新体验的是上回的那次野餐，而他此刻支撑的似也成了爱达柔软的臀部，仿佛她分了身，用两种不同的印刷色复制了自己。

他透过一缕缕黄铜色的丝发斜斜地看着爱达，后者则撅起朱唇像是发射了一个吻（终于原谅了他的打架行径！），旋即埋首重返她那册牛皮纸装订的小书里，《光影与色彩》，夏多布里昂1820年出版的短篇小说集，内有手绘小插图以及压得干扁的银莲花标本。团团簇簇的林木阴影掠过她的书、她的脸庞、卢塞特的右臂，他禁不住亲吻了那胳膊上的一处蚊叮，纯粹是出于对这复制品的致敬。可怜的卢塞特淡淡地偷看了他一眼便移开了目光——盯住了马车夫的红脖子，而另外那个车夫，几个月来则一直萦绕在她的梦境里。

我们并不着意去追寻扰乱爱达心神的那些思绪，她对书的专注比表现出来的差远了；我们不会去追寻的，不，也无法胜任于此，因为比起《光影或色彩》，或青春欲望的搏动，或是黑暗天堂里的一条绿蛇，思绪在记忆中还要飘渺得多。于是我们就舒舒服服地坐在凡的内心里吧，同时他的爱达则坐在卢塞特的内心里，她们俩又都坐在凡的心里（而三者也在我心里，爱达补充道）。

他在倏忽间翻涌出来的快乐中回忆起爱达那时穿的可以纵容他放肆的短裙，那么乐陶陶爽飘飘，按乔斯的那些小妞的说法就是这样，而他感到遗憾（莞尔一笑）卢塞特今天穿的是朴素的短裤，而爱达穿着“没去壳的”长裤（开怀大笑）。事实上，即便在最难忍的病痛中，有时候（肃然颔首），有时候也能享受到极为安宁美好的晨间——并非拜某种药物或药剂所赐（指着床头凌乱的一堆），抑或至少不知道那只关爱而绝望的手曾悄然间让我们服下了药。

凡闭上眼，以更专注于那勃然膨胀的快慰。多年之后，哦，许多、许多年后，他惊奇地回忆（一个人如何能够承受这样的狂欢？）那极乐的时刻，那彻骨的折磨人的疼痛引起的完全的消退，陶醉的逻辑，循环论证：假如最离经叛道的女孩爱上了一个人，正如那人也爱着她，那么她也会情不自禁地忠贞于他。他看着爱达的手镯随着马车的摇晃而有节奏地闪烁着，从侧面看着她丰唇微启，那极纤细的横向肌理在阳光下显露出干结的殷红的唇膏的残余。他睁开眼：手镯果真闪烁着，而她唇上的口红已荡然无存。他确信不消多久，他就将触到那火热而苍白的肉质，这引起了被另一个正襟危坐的孩子压着的私处的危机。然而这位替代者汗津津的脖子却也惹人怜爱，她的坐姿稳固得令人放心，令人冷静，毕竟没有哪部私藏小说可以与即将在爱达的凉亭里等候着他的事情相提并论。

与剧院场景，也与《爱达》中的很多场景类似，这个段落犹如蜿蜒而闪亮的水流，毫不费力地把我们带向前方。凡通常的第三人称叙述会很轻易地滑向第一人称，成为爱达也能够即刻加入的“我们”：“我们并不着意去追寻扰乱爱达心神的那些思绪。”他并没有追寻她的思绪，不是因为——正如我们在重读时发现的，假如我们猜不透的话——她全然忧惧凡会发现她近来与珀西·德·普雷的关系进而挑起一场决斗。作为叙述者的凡还未披露作为角色的凡尚未知晓的事情，尽管他已为此极度不安。

该场景所铺陈的新奇与反复、回忆与展望都让人印象至深，在《爱达》中，实际上在我们所有的经验中也具有相当的典型性。凡回忆起四年前爱达坐在他膝上的情形，既有不同又有相似：她当时穿的宽松短裙，卢塞特此时的紧身短裤，爱达“没去壳”的长裤（野餐开始时，也就是在本章的开端，凡和爱达溜到溪边去做爱，爱达说“去壳”[husked]是英语中最了不起的单词，“因为它可以表示相反的东西，裹住的和揭开的，裹得紧紧的但又易于去壳的，意味着很容易剥开，你用不着扯腰带，你这野兽。”）。凡在晚年时，意识的一次猛然急转（“在最难忍的病痛中”）揭示出在凡所称的“老迷糊”的年岁里，思绪里的意象呈现出十八岁的自我在终极的无可缓解的疑虑中赢得了暂时的解救。

马车上的凡闭目凝神于回忆的快乐及其神奇的重现，只有作为叙事者的凡滑离到了未来，这样的修辞（多年之后，哦，许多、许多年后……）提升而非减损了那样的快乐。在野餐的车旅上他体验到“那彻骨的痛苦的疼痛所引起的完全的消退”，不再因珀西·德·普雷而良心受谴，然而由于这些问谴并非没有根据，他日后的自我便企图重拾那翻腾的自信，如若可以自圆其说那也就能省去经年累月的苦楚了。

与《爱达》中的很多情节一样，这个段落荡漾着快乐却也翻腾着紧张，因为它在时间上层层叠叠。1888年的凡，当他感到昔日重来时便回忆起1884年的心醉神迷，有意识地让自己退回到过去，即便知晓了当年与现今的不同，仍颇为得意地重温起那段时日。可作为叙事者的凡则能在八十载后回忆1888年的风光以及之后爱达秘事的揭露——他对初读者和他年轻的自我一直是隐而未宣的——那痛苦的发觉似乎在一针见血地强调，时间的流淌方向是永不能逆转的。

1888年，甚至在珀西·德·普雷与爱达的风流事给这图景蒙上阴影之前，凡便感到这第二次野餐会之旅是过去的神奇再现，是对时间的一次胜利。这样的想法又基于他对过去与当下间的复杂张力的意识。原先在1884年的快乐体验，部分来自于在马车上和爱达不得已的长时间身体接触，以及对未来肌肤相亲的突然期许。而1888年的此时，他当初和爱达的亲密似已成为无法追忆、日日更新的事实，正如下午早些时候在溪边那短平快的乐事。十二岁的爱达天真且无法企及；而此刻十二岁的卢塞特则更是无邪而不可狎侮。现在爱达是他的了；可彼时他尚不能想象能与爱达如此亲密；但现在他一定要与卢塞特保持距离，一定要抵制住诱惑，防止自己像以前那样把持不住并“像动物那样肆无忌惮”。正是从爱达到卢塞特的这一变化，重新激活了过去的那种兴奋。

可是这里产生的是一种不同的张力，是时间重演过程复杂性的更深入推进。在1901年“托鲍克夫”号上那个致命的夜晚，当凡退回房间时，“当高潮迸发时，那幅图景”再次“投射出来”，不是关于刚才还与他坐一起的卢塞特，而是他在银幕上看到的爱达，“1884年、1888年以及1892年她的容貌的完美概括”。他坐在舱室里，卢塞特就在他头顶的影院里，而他脑海里投射出的是1884年爱达的形象。爱达与卢塞特形象的重叠和交织，从野餐会的马车之旅开始，一路走向维恩姐妹的悲剧性纠葛，直至卢塞特自杀之夜达到顶点。过去的快乐瞬间，当下因回忆而产生的快乐瞬间，有了关于珀西的可怕发现从而在三天后让快乐跌入谷底的瞬间，在未来那次断送了卢塞特命运的自慰的瞬间——当《爱达》探索着当下如何叠加、交错着过去，但又引向未来重重意外时，所有这些瞬间全都纠缠在了一起。

纳博科夫并非以乔伊斯那种毫厘不差的精确来记录当下的脉动，但是他用许多其他方式审视了我们对时间的经验。这里仅列出四种：对于个体过去的不同层面在当下的呈现，我们有一种陌生和疏离的感觉，纳博科夫通过描述“反地界”历史的奇特错置为这种感受表现出喜剧性的鲜活形象；他将《爱达》作为一个整体来架构，以反映人生命周期的节律，童年的无限扩充，与先前年份不相称的永久的夏日，年岁的加速塌陷，以及虽然年迈却尚能抵挡过去时光的冲击并使之复苏的记忆的力量；他塑造故事情节，使之去探索时间的开放性，探索时间的方向与肌理之间、作为前进的时间与作为堆积的时间之间的不确定关系；他将人一生的时间设想为关于意识的个人财富，当死亡来临时我们只得丢弃这些财富，但他又暗示了在我们背后或是周围存在着一种永恒，假如我们能够企及的话。

凡第二次从爱达生日野餐会的归来之旅构成了《爱达》对时间处理的另一种方式。此前还没有哪部小说能够将人一生经验的累积表现得如此丰饶浪漫，没有哪部小说——即便普鲁斯特的作品——能通过重复、回忆、展望、追悔、懊恼、作乐以及狂欢而如此放大了当下的震撼。还没有哪部小说曾揭示出，人生终将能够构造出那样永无穷尽的故事。



布赖恩·博伊德