作为诗人的小说家 (作业一篇没办法)

明鑫
2013-11-13 看过
——论郁达夫小说的抒情特点

摘要:郁达夫的小说创作在文坛中取得轰动是因为他补足了文学中的空余,在“新青年”的反面作出“畸零人”来。以抒情作为主体的自叙小说体现了郁达夫的诗人本质,然而小说这一问题与诗歌不同,小说需要矛盾与冲突作为基本构成,诗歌的情绪虽丰富,但是讲究意境的协和。于是在己身慢慢走入中年以后,郁达夫的小说创作走入圆融,小说中的自叙者以外的形象完整,境界也由一味的自伤自悼中解脱出来。但是这也造成了其小说生涯的结束。

关键词:补足文学史 无我之境 畸零人 死亡情节 国族神话 变态情欲
             
    以抒情为主题来探究一位小说家,此行为本身就可说明这位小说家在文坛中取得成功的原因与文学史上的地位。尽管到今日止,小说已经发展出千奇百怪的样态,但是小说仍然是叙事的艺术,后世的小说家对于前辈的超越也主要体现在叙事的技巧上。所以,郁达夫在白话文肇始的那一刻,就能以独树一帜的直白抒情成为青年学生心中的偶像,在鲁迅等的写实主义之外开辟出一条新的路径,在“新青年”反面塑造出颓废美学的典型。所以,郁达夫对于文学的意义,与沈从文后来的张爱玲一样,补足了文学作为革命神话以外的空间。会作几笔旧诗、深陷泥淖不发自拔的畸零人形象满足了青年在刚刚踏入社会,陷入人生短暂的困顿以后强说愁的心理,无怪乎能够以第一的位置出版白话文小说集。郁达夫敏感纤弱的感官在小说、旧体诗与散文里都有了充分的发挥,体现一个完整的艺术生命在不同文体之间的充分绽放。
    然而,我们需要承认,小说作为一门艺术需要抛弃情绪、政治观念甚至作者本身的思想,将自己完全作为一名艺术家来精心雕琢,过分的感伤破坏了郁达夫在小说艺术上有进一步钻研的可能;对于自己个性的坚持使他在之后与“左联”划清界限;作品里单薄片面的愁绪太容易模仿与取代。郁达夫像郭敬明一样的流行终于化作一阵尘烟,消散于文学史之上方。他的小说已经不能像后起的老舍、沈从文乃至张爱玲直到今天仍然吸引读者与研究者、继续影响之后的文学创作。在规模、艺术手法与思想内涵上也无法称作真正的一派宗师,作为一颗流星匆匆划过二十年代。
    郁达夫的小说创作在今天看来可能已经并非是他文学创作的主体,而只是作为某一个阶段心情的表达。但是我们依然需要对其小说的主题演变做阶段性地把握。在小说创作的前期,他的小说以自我以抒情为主;到后来,与鲁迅等的接近促成了他小说思想的转变,沾染上深厚的革命色彩,甚至革命成为小说直接书写的对象。
  郁达夫早期的创作显然有浓浓的自叙色彩,虽然今日我们宣称“作者已死”,但是在白话文初兴,散文与小说都还并不分明(鲁迅的很多小说,《故乡》、《社戏》等,不是可以当作回忆性散文吗?),且时代精神强烈造化的二十年代,我们却大可不必把作者与作品分开。而联系到作者本身是一位诗人,且以诗人的身份进入小说领域的实际。因此对于郁达夫小说中的主人公都可以看作自叙者。
  接下来就具体分析其这位诗人的类似私小说的创作中不同的情绪与手法,当然这些层次不是截然的,在分析中会一层一层深化,后来者建立在前一层上。
    自跳江的屈原以来,自怜身世的畸零人形象就已经成为中国古典诗词的重要传统。而且因为诗人往往不顾实际、且心理脆弱经不住挫折,这一条线索竟然超越“载道”反而成为中国古典诗词的主流,林黛玉为代表的形象更成为中国文人想象的透射。作为一名旧体诗人甚至是民国最优异的,郁达夫当然继承了这一传统,诗人式的抒情成为小说的主题,自叙身世自伤自怜成为小说的主体,而其他的人物则成为小说的附属。我们可以看到在《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》等一系列的小说里,除自叙者以外的形象,妓女、酒家的女儿或者自己爱慕的对象,都是破碎不堪,无法构成完整人物的。情节支离破碎大致只随着自叙者环境的变化而简单迁移,并无主线副线,场景中也无要素,只是随着主人公的心情转换而已。
  与主题相对应,在他的小说中,“即景生情”与“因情生景”这两种从“比兴”发展而来在旧诗中占有最重要地位的两种抒情方式被移植过来,成为郁达夫小说中最主要的抒情手法。比如在《银灰色的死》中的这一段,“他走过观月桥的时候,只见池的彼岸一排不夜的楼台都沉在酣睡的中间,两行灯火,好像还在那里嘲笑他的样子”就很明显采用了“即情生景”的手法;《迟桂花》中的这一段则更为明显,“月光下的翁家山,又不相同了。从树枝里筛下来的千条万条的银线,像是电影里的白天的外景。不知躲在什么地方的许多秋虫的鸣唱,骤听之下,满以为是在下急雨,白天的热度,日落之后,忽然收敛了,于是草木很多的着深山顶上,就业起了一层白茫茫的透明雾障。山上电灯线似乎还没有接上,远近一家一家看得见的几点煤油灯光,仿佛是大海湾里的渔灯野火。一种空山秋夜的沉默的感觉,处处在高压着人,使人肃然会起一种畏敬之思。”郁达夫就是以这样细致入微的感官描摹出自然的景象,体验着种种微妙的情趣。今天看来这样大段的描写未免累赘不堪,但是在郁达夫的小说中,却闪现出诗的魅力与意境(娄烨后来不就根据这种环境而生的微末情绪拍出与原小说无关的《春风沉醉的晚上》一部电影吗?)
  “因情生景”则使用更加频繁,这也符合自叙小说的特点,以自我的颓废心境去关照世界。这一点表现的地方过多,几乎成为作者的标志,略下不表。
    王国维在《人间词话》中提出“有我之境”与“无我之境”的分野,认为“采菊东篱下,悠然见南山”的意境超过“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”。后世的学者比如朱光潜也有过辩白,认为这二者都是最好的诗,无高低之分,而是受到时代精神的影响。然而我们必须承认一味的感伤已经成为滥调,小说缺乏克制,造成而来意境的重复单弱,这是郁达夫小说中最大的毛病。
  其次,一般青年人在刚刚与社会接触,与人打交道时的软弱无力成为郁达夫抒情的主题之一。在自叙者与女人的交往、与一般社会人的交往中,他时时感受到无力,对于社会的革命变动也只采取旁观的心态。虽然可能偶有几分热心肠,但是很容易摇摆终究消失于无形。在《茫茫夜》中,质夫这一角色就被成功塑造出来。他在刚刚参与工作时,与人打交道百般的敏感,时时觉得自己受欺侮。对于身边发生的学潮,其实他也动过参与的念头,但是在同事“上道”的描述下,比如你是外省人管不了的,比如同学们都还喜欢你不会赶你,很快就放弃了内心的挣扎。
  再次,时代精神深深影响着郁达夫的小说创作,国运不昌几乎成为神话;而死亡作为一种浪漫的象征,“维特式”的忧伤,共同进入成为自叙者的潜意识,将自我的种种困顿都归结于此二点。
  比如在《沉沦》的结尾,在他一番自怜之后,写道,“祖国呀祖国,我的死是你害我的。”“你快富起来,强起来吧!“”你还有很多儿女在那里受苦呢!”其实在这篇小说中,他学业上的失败是自己不肯用功,生活中的孤立绝缘是自己不善于处理人际关系,与唯一的哥哥断绝了关系的缘故,与自己的祖国并无太大关系。但是当自叙者身处国外,生活落魄时,国家的衰弱造成他深深的自卑,作为一副重担时时压在主人公心头,在与日本人的交往中难免会有乡下人见到城里人的敏感心理。自己的身无分文也很自然与祖国家道的沦落联系起来。成为自叙者心灵的抒情的归结点。甚至只是在看景色时,自叙者也会“因景生情”联想到国家,再看《茫茫夜》里这一段,“他看看黄浦江上的夜景,看看一点一点小下去的吴迟生的瘦弱的影子,觉得是将亡未亡的中国,将灭未灭的人类。”只是因为分别以后的愁绪,自叙者却因景生情,归结于国家的衰弱,可见这一心理已经进入潜意识。
  死亡也具有这个特点。“看看远岸的渔灯,同鬼火似的在那里招引他。细浪中间,映着了银色的月光,好像山鬼的眼波,在那里开闭的样子。不知是什么道理,他忽想跳入海里去死了。”这一段描写中,自叙者本来的心情就是绝望欲死的,在对环境的观察中就充满着关于“鬼”的意象,“渔灯”似“鬼火”,“月光”似“山鬼的眼波”。这一类的联想赋予了郁达夫小说鬼魅的意境,也迎合了一般年轻人对于死亡的浪漫幻想。
  但是,郁达夫在处理“国运不昌”情绪的时候却太过于突兀,不能以心理暗示的方法表现,而是突然地“呐喊”。这也是因为诗人作诗短小精悍,只求意境上的协和而不顾逻辑上的顺畅,情感丰富多变,到小说中则成为毛病。
  最后最复杂的一种情绪是,西方的恋爱自主观与东方诗人的狎妓传统,配合着青年人强烈的情欲与对纯洁恋爱的向往,对立的情绪纠缠在一起,加诸于女性身上,成为抒情的另一大主题。情欲与爱情是相生的,但是在二十年代的小说家眼中却是相违背的。当妓女成为郁达夫主要感情对象,于是自叙者产生了类似陀思妥耶夫斯基式的挣扎。《茫茫夜》中对于这一情绪就有了最集中的表述。在这部小说中主要出现了两位女性象征,活泼天真的碧桃与憨愚可怜但是又可鄙的海棠。作者一边嫖妓,一边感受到罪恶,甚至想要解救海棠,这种救赎的情绪使得作者快乐。然而,他又在内心中鄙视海棠(这个模式很类似《群魔》中的尼古拉·弗谢沃洛多维奇对于自己的疯子妻子的感情)。在面对碧桃时,他为她的青春烂漫感动,在生出性欲后自悔,觉得羞耻与配不起她。这些情绪上的纠结体现在情欲突然被解放的二十世纪初,青年人的不知如何面对的心理。也投射上很深的对底层人鄙视与可怜并存的矛盾。
     当然,小说毕竟是小说,在自叙者之外,郁达夫加上了自我大胆剖白的特点,偷看人洗澡,自慰,对女性身体等等情绪通过自叙者的角度表现,这种真实当然震撼了当时的文学,直到今天的小说家也鲜少看到不是转化到人物身上而是直接的自叙。但是,这些成分却只能归结到一般青年人的心理上,在自然情欲被压抑(没有电脑的时代,有A片特别是黄色网站以后,猥亵案的比例大幅减少),缺乏疏导与观念指引以后的变态。这与初到社会以后对与他人的愤恨等等可归属一类。这一点其实可以归结于第二、四层中,但是因为论者往往以此作为郁达夫小说的噱头,所以单独开辟出来点明。
  需要特别指出的是,小说家的创作于自身境况的改善、思想的变化有着很深的联系,而这些变化当然又是建立在早期小说原本的要素中间的。随着郁达夫渐渐脱离青年人一般的愁绪,更成熟的思想在他的小说中表现。
  对于国运的虚无缥缈的担忧后来演化为对革命者的直接描写,如《她是一个弱女子》。
  青年人的软弱消散后,中年人对于生活的把握与成熟显露出来。最明显是《南迁》中的忧郁青年在《迟桂花》里成熟。
  自叙者作为小说的绝对主体也在弱化,其他人物形象特别是女性由碎片走向完整,小说的剪裁变得合宜,甚至体现出郁达夫对于文体的重视。
  畸变的女性形象,混杂着圣洁与卑鄙,对底层人的矛盾心理都正常化,情欲也被正确的认识,这些情感后来都归结在统一的形象中。《春风沉醉的晚上》中贫穷艰难但是善于保护自己不受欺侮的善良女工,也可以看出郁达夫对于无产的可怜人也有了正当描述;《迟桂花》中寡居的妹妹,对于爱情肉欲表现得自信豁达。这一篇更以书信的方式来产生,在一向忽视文体的郁达夫也算罕见了。
  作为诗人的“有我之境”也转化为“无我之境”,着显现出郁达夫作为一位诗人在人生境界上的进步,从耽溺的情绪中将自己解救出来。最明显的是在《春风沉醉的晚上》一篇中,“好久不在天日之下行走的我,看看街上来往的汽车人力车,车中坐着的华美的少年男女,和马路两边的绸缎铺窗里丰丽的陈设,听听四面的同蜂衙似的嘈杂的人声,脚步声,车铃声,一时倒也觉得是身到了大罗天上的样子。我忘记了我自家的存在,也想和我的同胞一样的欢歌欣舞起来,我的嘴里便不知不觉的唱起几句久忘了的京调来了。这一时的涅槃幻境……”叔本华说人因为意志而生欲望,因欲望而不满足,因为不满足而痛苦,尼采于是提出酒神的概念,沉酣其间,郁达夫的艺术在前期是酒神的艺术,沉醉在自己的寂寞凄凉苦痛中。在这里却能以意象的眼光俯视世界,真正具备了抽身于外的视角。
  当然,分裂的结束往往意味着创作生命的终结,特别是在小说这一类需要展现复杂的文体中,小说技巧的幼稚等因素使得写到三十年代中期郁达夫的小说就打住了。来回不过十几年,其实他本来就不是成熟的小说家,一直都只在抒情,成败都在此。
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