龚鹏程:中國文學史的書評

艮山生
2013-10-18 看过
返台嫁女,逢徐秀榮,告訴我說我的《中國文学史》初版售罄,要再版了;陳信元等人也都說已選用作為教本。甚以為慰。從前我曾說我這本書不是教材的寫法,但將來必成為教材並取代目前若干教材,許多人不服氣,罵我狂妄。目前看來,這其實再自然不過了。學生讀了我的書以後,其他的文學史哪還看得下去?當年我《文學散步》剛出版時,大老也一片噓聲,後來各校文學概論課程還不是只好用那本書,《中國文學史》將也是如此。。
  此處略輯李霆、吳銘能、張向榮、潘德寶諸先生書評數篇附於後,以供參考(不是藉機做廣告,書已賣完,何需再做廣告?)諸君推重抬愛處,至為感謝;略有一二批評,我也會在再版序中做些說明以釋疑。各方師友如校出誤字或檢出各種人誤時誤事誤文獻錯誤,均祈賜告,以便再版時一併修正,統此先行致謝:
 
照见文学史经纬
2012年03月06日深圳晚报 李霆
  文学史中蕴含著者个人性情创作而成佳篇,除了钱基博先生的《中国文学史》外,还有鲁迅先生的《中国小说史略》、胡小石的《文学史讲义》、林庚先生的《中国文学史》以及台静农先生未完成的两卷《中国文学史》。手头一部龚鹏程撰著的《中国文学史》,似亦可比肩列入。
  这套文学史见地与钱基博先生颇有同气之声,都是不满众多文学史著谬于西方文学观念而发,只是走得更远。试看作者自述,“五四新文学运动以后,文学史之写作,不但小说、戏曲、俗文学大举纳入,甚且还要强调文学出于民间。”“而文学整体的动向,则是单向度、决定论式的进化历程。如何进化呢?先进与落后、正确与错误、革命与反动、新生与腐朽等一连串的二元对立等级观念即构作了历史的进化。”“过去的文学史,老是要用文学材料来讲社会发展史、意识斗争史、音乐戏剧说唱表演史、民族进化史等等,对文学的观念与问题又都讲不清楚。”
  所以他认为,“文学史……是说明文字书写品如何美化成了艺术、成了文学文本;然后看历代的人如何看待文学这件事、如何让文学更符合他们心目中对文学美的要求;再则解释文学与其他艺术分合互动的关系,以见古今之变”。这便是龚鹏程走得更远的地方,“文学的主角,其实并不如一般人所以为的,是作家和作品,而是观念。每个时代文学观不同,故其所谓之文学即不同,其所认定之作家、作品,乃至大作家、好作品也不一样。”这番话讲得言之凿凿、掷地有声。
  龚鹏程从还原中国历代故有文学观念出发,将文学史开端定于汉代;继而详叙南北朝奠定后世文脉骨骼肌理诸般特质与典范,其中乐与诗之分途成合,经与文之背反交融,衍生嬗变、线索纷繁;去魅化盛唐观念,认为文士的文学批评意识在宋代方才开花结果,诸多文体树立规范,常与变之间,文道、诗词、骈散、艺文皆有分合;元趋唐调,清承明制,古史的通俗化与传奇稗文合流,雅俗相生,各尽其妙;元戏不可考,其版本、作者、唱法、结构都来自明人建构;文学发展受惠于社会全面文人化,而非文学来自民间,文人向民间学习;最后言明中国文章大传统,其实不是抒情言志,而是说理言志,还中国文学本来面目,凡此种种无不别开生面,令读者大开眼界。应该说,龚鹏程完成了自己的写作初衷,从还原文学观念的角度,把握住文学发展的大趋势,大刀阔斧地梳理出中国文学发展脉络,小枝节则略而不谈。然而毕竟牵涉太广,又兼龚鹏程文笔风流,书中不能尽意处,当由后学循其线索,深入发掘研究,这部文学史所立框架,亦可作为进一步探究中国传统文学诸般问题的前瞻之要。
  此书具有强烈个人色彩,龚鹏程凭借深厚学养出入古今,以其一介文士的性情体验照见文学史经纬交错的历史变相,亦如月印大江,虽是作者心念反映,却有彼之灵魂长驻其间。即使有所偏见,亦极可喜,唯愿读者意会时自然流露出衷心地一笑。
 
 
 
雅健清新 見解獨到 — 讀龔鵬程《中國文學史》書後
 
四川大學歷史文化學院副教授
中國西南文獻研究中心副主任 吳銘能
 
 
由劉咸忻的疑問談起
 
   「中國文學史」,是一門新興的課程。但它的位置尷尬,至少大學歷史系不承認其重要性,因此全中國沒有一個歷史系所有「中國文學史」這門課。而他在中國歷史的傳統之中,也只是一個嬰孩的成長期而已,談不上太重要的著作出現。
早在民國二十年代,生長於四川雙流的大學者劉咸忻對於坊間的「中國文學史」著作就很不滿意,提出了強烈質疑:
  文學一科,與史、子諸學並立,沿稱已久,而其定義、範圍,則古無詳說,今亦不免含混,是不可不質定者也。……
近者小說、詞、曲見重于時,考論漸多,於是為文學史者阼取以為新異,乃至元有曲而無文,明有小說而無文,此豈足為文學史乎?
但是,想要另起爐灶別撰一本,則非易事,只能引述了《論語》所謂文學,乃是對德行、政事而言,而所謂學文,則是對力行而言,皆是統言冊籍之學。以後學科的分化,才有專以文名,著錄詩賦一種,然後擴展為集部,與史、子相分別。到了六朝齊、梁之時,才有文、筆的區分,以有藻韻者為文,無藻韻者為筆。其後雕琢過甚,以復古返質,掀起古文運動,文、筆之說遂廢無人談,而古文與史、子皆入,也未嘗定其畛域,渾泛相沿而已。清代阮元復申文筆之說,文的範圍才有討論,章太炎正阮之偏,以為凡著於竹帛謂之文,有無句讀、有句讀的分別。近人取西人之說,以詩歌、戲曲、小說為純文學,史傳、論文為雜文學。
  以上是劉先生把傳統中國文學在近代演變發展說出了大略輪廓,他自己也嘗試要做點開拓性的工作,於是把文界定為內實與外形兩部分,內實又以為有三種:事、理、情;而外形(以一篇為單位)綜剖,則分為五段:字、集字成句、集句成節、集節成章、集章成篇。並以為文章本是表達事、理、情為目的,方法各有偏向,事是指敍述描寫(可以史部涵蓋之),理是指論辯(可以子部涵蓋之),情是指抒寫情性(可以集部涵蓋之),這些只是一個大略籠統的說法。細分之,又有不同的狀況,如石刻之文本在敍事,也可以論理,抒情曲以合樂為名,可抒情也可敍事。而且,一種文體行之既久,內以擴張,就有變體,如詩以言情,也有敍事論理展現,亦成一妙。因此,事、理、情三者迭有互用,只不過有主從偏欹而已。
  此外,對於八股制藝,一般不入主流的學術眼光視域,劉先生則有很高的評價,認為:
  世間有此文,則文中有此品,文體固無所謂尊卑也。《四庫》不收曲詞、時文而鄙棄明人小品,斯為隘矣。
又說:
    制藝之為學者所賤久矣,校讎著錄者與曲劇、平話同屏不錄,編文集者偶存之,必別為外集,乃至其序,亦以為不雅而當刪,科舉既廢,更棄置無人道,一二老生偶以為談諧而已,其賤也如此。……
    制藝者,諸文之一也,亦本出於心,亦自成其體,固與諸文無異,不知其不能等觀者安在?謂其體下邪?文各有體,本無高下,高下者,分別相對之權詞耳。為古文者斥下時文,恐亂其體可也,而時文不以是賤也。彼為古詩者固斥下律詩,為律詩者固斥下詞,為詞者固斥下曲,律詩、詞、曲豈以是賤哉?謂其為干祿邪?彼唐之律詩、律賦、判詞,宋之經義、論策、四六,孰非干祿之具?今論策盛傳於異代,律詩、判詞皆編在別集,律賦且有總集,韓退之之試論在《昌黎集》,張才叔之經義入《宋文鑒》,曲劇、平話今皆有專家考論,列于文學之林,而獨於制藝則掩鼻過之,是得為平乎?
把一般人所忽略的科舉制藝時文,闡揚與唐宋各家文體地位相泐,這是自五四新文化運動以來絕少見到的高論,可算別具隻眼慧識。
  不過,上述劉先生獨樹一幟見解,頗為黯然蕭寂,學者撰述文學史如汗牛充棟羅列,超過半世紀居然乏有共鳴者,寧非咄咄怪事,令人惋惜。
 
橫空而出的新作
 
  直到龔鵬程先生以睥睨姿態橫空而出的《中國文學史》厚厚兩大册(上册2009年1月、下册2010年8月,均由臺北里仁書局梓行),才彌補了上述憾事。為何要寫這部大部頭的書呢?據作者自序說:
      二〇〇四年北京大學與蘇州大學合辦的「中國文學史百年研究國際研討會」,統計說大陸出版的中國文學史已多達一六〇〇部,臺灣香港還未計入,可見其盛。
只不過這些林林總總著作,排列在各大圖書館或學人書櫥內,看在作者眼中,竟然是「佳作寥寥」,無精彩可言。
  按照作者躊躇滿志自信口吻,真要找一部文采可觀、論點明晰、見解深刻的,那就只有這一部了。
  或以為作者放言狂妄,大有老龔賣瓜自吹自擂之嫌。這令我想起孔子感慨底一段話:不得中道而行之,必也狂狷乎!狂者進取,狷者有所不為也。
  作者的確很狂。但這種狂,是建立在積學淵博,涵養深造有得自然而然地煥發自信神采。這不但是文人應有的傲骨(龔先生有大作〈文人書法〉長文,即是夫子自道也),也該是學者的當行本色。因此,與其說是狂傲,筆者認為,毋寧是個人才學氣質不經意流露風雅韵致展現。
  本書寫作主要思路,有突破一般因襲已久的陳規,提出「文學這門藝術在歷史上如何出現、如何完善、如何發展,其內部形成了哪些典範,又都存在哪些問題與爭論,包括歷代人的文學史觀念和譜系如何建構等等」,「文學的觀念史、創作史、批評史,兼攝於其中」。作者又新立框架,「說明文字書寫品如何美化成了藝術、成了文學文本;然後看歷代的人如何看待文學這件事、如何讓文學更符合他們心目中對文學美的要求;再則解釋文學與其他藝術分合互動的關係,以見古今之變」。
  因此,作者認為「文學的主角,其實並不如一般人所以為的,是作家和作品,而是觀念」,也就是說,「作家與作品是第二序的。它出現於文學觀之下,亦由文學觀所塑造。因此,我們不要天真地以為原作家與作品都是現成在那兒的客觀存在著的。例如屈原杜甫的作品集,是漢宋人編成的;其生平,是漢宋人描述出來的。換言之,是漢宋人的詮釋,才形成了文學史上的屈原杜甫及其作品。文學史上的人、事、物與原先那個人、事、物並不相等,不是同一個人、事、物」。(以上引文俱見作者自序)
全書主要的結構大抵如是。
  至於探討的細部問題,有文質代變,文學與樂、舞、戲、語、書、畫諸藝術的分合關係,「文」的廣狹意義(含有文字、文采、文化等),士、文士、經術士、德行士、政事士之間的分合互動關係如何,還有文筆之辨、小說如何由史書類演變成文學、駢文由六朝到唐宋之後仍未斷絕、八股制義佳作如林等。
  當然,每一篇文字都不是孤立的,作者採用清代章學誠所擅前後呼應「別裁」與「互著」方式行文,因此讀者應該各篇關照對讀,才能得其肯綮,並對文學轉變大關鍵處才會有個整體把握。這是本書最見精彩之處,也是最不易讀懂的地方。
  老實說來,龔先生的觀念,有許多頗近似於劉先生的觀點,可謂英雄所見略同,但劉先生始終沒有寫成一部系統的文學史,則龔作乃聞劉氏之風以悅而起耶?
 
本書特點
 
  這是近年罕見大部頭著作,充分表現作者才思敏捷、讀書得間、創作力旺盛名作。
本書既有新見解,又有積學妙悟深厚功底,因此寫來駕輕就熟,頗具文學趣味,耐人尋思,也能兼顧學術性,嚴謹紮實,洵屬上乘之作。
  筆者仔細拜讀之後,大略可以四項特點表述之。
 
1精彩可誦 勝義紛陳
如解釋鮑照代表作〈擬行路難〉詩十八首,過去一味扣上抒情言志的套路,說他因出身不好,才秀人微,見扼於當時,故有行路難之歎云云。作者自出機杼,認為鮑照樂府詩既有抒情者,也有因其體制說,未必定抒己情,至多僅是「抒因文造情之情」(原書上冊頁206-207):
      就〈行路難〉這批詩來說,恐怕後者可能性還更要高些。
     如此說來,一點不減損〈擬行路難〉的價值。這組詩,雖名為擬,實是創體,因古代並無此題,也無此寫法。它是雜言,但以七言為主。後來唐李白、杜甫、岑參、高適之樂府,主要也是這種體式。
     其次,它創造了一種新的聲調。過去的樂府,因本是樂歌,故以合樂為尚。後來固然是作詩,不再蘄其合樂,但無意中仍追求一種樂曲的音樂感。鮑照這些詩,卻是倒過來的。他利用雜言錯落的聲響,營造出一種聲音節奏,而這種節奏感卻不是音樂性的旋律,乃是以文字構成的音聲之美,念起來有一種跌宕頓挫之韻致。《南齊書·文學傳論》說他「發唱驚挺,操調險急」,指的即是他聲音的特點,有氣勢,迅快,形成所謂「俊逸」之風格。齊梁以後,我國詩文聲律化越來越明顯,鮑照可說就是那個時代的先兆。
      再者,鮑照詩中特顯一種人生之蒼涼感。此種蒼涼不同於〈古詩十九首〉之憂生,也不是建安之憂世憤激。是世味飽諳、無可奈何,又不能安之若素;想憤激愴惻,卻又要勉作寬慰語。是看破而又看不穿,想捨離又不放棄。此所以為「難」,所以蒼涼,所以悵恨,所以吞聲。
又如〈伍拾參、詩客曲子詞〉章談論曲子詞抒寫情思,有段文字讀來饒有意趣,照錄如下(原書下册頁30-32):
  當時曲子詞中寫情思,特別是女子的情思,其實多是擬代。擬代之法前後還不一樣,像李後主「奴爲出來難」那種直接作女子口吻者,在《花間》就還少。《花間》的擬想揣摩,多是借形象動作來顯示,非徑作女子自道,乃以女子之形態動作來間接告訴我們她在想什麽。如:
  小山重叠金明滅,鬢雲欲度香腮雪。懶起畫峨眉,弄妝梳洗遲。照花前後鏡,花面交相映。新貼綉羅襦,雙雙金鷓鴣。(溫庭筠·菩薩蠻)
  紅樓別夜堪惆悵,香燈半掩流蘇帳。殘月出門時,美人和泪辭。琵琶金翠羽,弦上黃鶯語。勸我早歸家,綠窗人似花。(韋莊·菩薩蠻)
  這兩闕是溫韋之代表作,王國維且曾以「畫屏金鷓鴣」和「弦上黃鶯語」來概括二人風格之异。但風格固然可以如此說,寫法可就沒啥不同了,仿佛均是舞臺上見一女子如何懶起弄妝、如何垂泪別歡,而美人心事便和盤托出矣
  從前李白〈玉階怨〉:玉階生白露,夜久侵羅襪,却下水精簾,玲瓏望秋月、怨情:美人卷珠簾,深坐蹙蛾眉,但見泪痕濕,不知心恨誰,就是這種寫法。把美人當一對象,細繪其神態動作,怨情即可見出。詞從這方面看,確是南朝宮體、唐人閨怨之嗣響,發揚了這種寫法。
  可是它更精細。李白還要借其他景物襯寫(例如玉階生白露),溫庭筠却整闕詞都專注在寫女人本身。李白對女人,只用羅襪來代指,溫便從頭髮寫到裙擺。李白的美人,恨意是客觀之眼睛出來的;韋莊溫庭筠的美人,心中之恨是用客觀之筆讓她自己演出來的。而且配合著美人,周遭之物無不美。小山叠金,花面交映,固然流金溢彩;琵琶金翠羽、紅樓流蘇帳,一樣雕金錯玉,與李白之淡素迥异。
  它與宮體閨怨之不同,則在于它不只是男人在看女人,更告訴男人女人在想什麽、做些什麽,同時也教育了女人怎樣去辨識女人。女人似乎就應如此專心一致地想著男人,幷用她的柔情去縛回逰子。女性的生命,即是爲愛情而存在的。
  這種言情的方式、女人的原型,後來詞家罔不遵循,但漸漸就讓這畫中女子開口自訴衷腸了。這本是更進一步的擬代,但後世評詞者反常覺得不講話更好,如白雨齋詞話卷一雲:「飛卿詞『懶起畫峨眉,弄妝梳洗遲』,無限傷心,溢于言表。又『春夢正關情,鏡中蟬鬢輕』,凄凉哀怨,真有欲言難言之苦。……此種詞,第自寫性情,不必求勝人,已成絕響」。《花間》所代表的婉約典範,不只在它言情,更在它如此含蓄不露、含情不吐的寫法上,與所謂豪放者异趣。
  如此文字,非僅是文學遞嬗流衍剖析,其間大端脉絡極爲明晰,理路與情韵交融,已不是簡單的文學史著作了。蓋字裏行間,既有史家別識心裁創見,也有文學家個人心影世界的剖析。當然更要緊的,文字內蘊作者正觀妙悟,馳騁才情入透析理,文采裴然,自不消說,以之作為現代短篇散文誦讀亦無不可。
 
2論點新穎 推倒一世豪傑
  關於文學抒情的主體問題,作者是反對「魏晉自覺」說法(詳見原書上冊〈捌文體意識的表現〉)。關於魏晉時代的風尚,作者傾向是經學儒雅傳統依舊,言辯美麗的時代,雅不願認為是代表玄遠之風(詳見原書上冊〈拾壹言辯為美的時代〉),而對於六朝辭賦的見解,一般論者以為不外是辭藻堆積、對仗安排、典故穿插、聲韻流宕,內容也儘是吟風弄月、歎逝傷春等,作者以為六朝賦之價值不在此,要決端在潛氣內轉。「對仗推動著思理,擬喻幫助著說明,抒情的底子夾著論理與紀事,不斷滾動發展。後世公文書判牘等,直到晚清民初都還採用駢文,就是這個道理,它在悉理敍事上自有特殊的長處」(原書上冊頁305)。
  關於隋唐文學論述,傳統說法為唐代是詩歌黃金時代,其原因乃是科舉以詩賦取士、繁盛的中外交流、帝王之提倡等,作者反對這樣的論調,也反對誇大了古文運動的影響,提出了唐代主流文學仍然是「駢四儷六,錦心繡口」的駢文。例如從數量上看,唐代駢文遠比漢魏南北朝多,如兩漢辭賦今存一百一十篇,魏晉南北朝辭賦今存一千兩百余篇,宋賦存有一千二百余篇,金代存四十多篇,元代存五百餘篇,而唐代辭賦存達一千七百餘篇。
  此外,關於「詩莫盛於唐」說法,作者不迷信舊說,另闢蹊徑,由今存唐人所選唐詩十三種看來,發現唐人自己對於所謂盛唐詩之成就,實際上並不推崇,而對後世公認的大家李杜王孟也不特別尊仰。作者也發現,盛唐詩體的提出與界定,乃嚴羽為了反對其所認定的晚唐詩與宋詩,從妙悟角度去把握盛唐,其後的繼承與發展,又有不少的變化,頗受到非議挑戰。
  凡此,作者提出了質疑,認為歷史上的開元、天寶盛世確乎存在,但文化上的唐代文學盛世,乃是宋元明清之人的言說構建中,未必有足夠材料來證明。(原書上冊頁323-331,頁382-389)
 
3見解深刻 不迷信古人觀點
  如作者對鍾嶸《詩品》的推崇,認為他把古今詩人分為上中下三品,三品之中又分為三等,事實上是九等,共評價了122位詩人,這是針對作者而言,而非根據文體,是一大創舉;除此之外,作者認為,鍾嶸另一重點是討論詩人風格之形成與表現,把詩人分為三大系統,即是國風、小雅與楚辭,並以為國風、小雅的風格特徵是雅,楚辭的特徵是怨,而對於詩人風格的說明,除了以體源論來解釋外,還以當時論書法體勢常用的擬象批評法來評詩。作者認為,鍾嶸「這三種評詩法,一論作者之品第高下,二論詩人風格之源流與分系,三以具體象喻呼喚讀者去體會詩的美感類型,後來都有很大影響,開啟了無數法門。這才是該書有價值所在,許多人論此書,斤斤計較他把誰放在哪一品對不對(如陶潛在中品,曹操在下品,都有很多人反對),實是所見者小」。
這樣的看法,大抵不錯。
 
4 給予同情瞭解的文化情懷
  作者撰寫文學史客觀冷靜,抒情、悉理均能自成一格,意趣橫生。不過,過去時代文人的遭遇,有時命運多舛,無法自我掌握,如薄紙般脆弱,作者是寄予同情的。如南朝的文人,丘巨源、王融、徐孝嗣、袁嘏、檀超、謝超宗、劉祥等人或退廢或見殺,於是作者寫下如此的文字(原書上冊頁233-234):
      謝朓清麗的面貌下,該注意的就是這深沉的悲感。「大江流日夜,客心悲未央」,不是一時偶然的感慨。〈和江丞北戍琅琊城〉說:「京洛多城霧,淮濟未安流,豈不思撫劍,惜哉無輕舟」,〈蒲生行〉說:「蒲生廣湖邊,託生洪波側。春露惠我澤,秋霜縟我色。根葉從風浪,常恐不永植」,〈暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚〉說:「風雲鳥有路,江漢限無糧,常恐鷹隼擊,時菊委嚴霜」,都表現了這種人命危淺,不能自主的悲傷。最後這首,還以為歸隱就可避禍:「寄言罻羅者,寥廓已高翔」,其實呢?
  由此可見,作者非僅是客觀敍述文學群體的文風與時代風尚,其於彼時文士身不由己悲涼深沉的鬱悶孤寂,也頗為動情的。
  上段引文,悲憫情懷,躍然紙上!是則,此書對神州大陸歷經反右與文革等史無前例學者境遇,心弦當有所觸動也。世之善讀書者,讀此當放聲大哭!
 
一點遺憾
 
  龔先生以睥睨姿態橫空而出的《中國文學史》厚厚兩大册出版,如前所述,固然推倒一世豪杰,有修正許多古人襲用或傳統陳舊觀點,踽踽獨行,自辟蹊徑,提出甚多獨樹一幟創見,但終究只寫到五四新文化時期就嘎然而止,而在軍閥混戰時期、抗戰時期、紅軍流竄(或稱長征)時期、1949年十月鼎革後的新中國,文學成就如何呢?此與中國從上古時期以來的大傳統如何銜接的問題,還是文脈另有斷裂危機?抑或是經歷文革十年空窗期,文學家如沈從文、巴金、錢鍾書、曹禺、冰心等一流名家的創作成績受到若何程度影響呢?這是不容迴避也不該忽視的大關鍵處!可惜者,以龔先生觸覺如此靈敏,又最有獨立思考的知識份子,爲什麽沒有討論到這個核心議題呢?我為龔先生深深惋惜之餘,也嘗試為之尋求解釋。也許,其文學史描繪的重點在彼不在此(即在古代而不重視現當代),若然,則應該稱爲「中國古代文學史」才不致于引起讀者誤會,以為現當代還沒有下筆著墨呢!
 
最後的期許
 
  由於作者對古典墳籍熟稔,名篇記誦極夥,因此隨興信手拈來,旁徵博引,化爲美文妙語,或爲文章內容評析,或爲觀念理路正本清源,示人規矩導引,或爲批判沿襲舊說,或爲個人深造有得浚發靈光綺思,或是個人情感不自禁流露,在在令人拍案叫絕,大呼過癮。
  然而,文學史課程與著作,本是因應教學所需而設,在課堂上講授歷代名家作品,並非史體應該如此。作者深知這點,因而採取章學誠史著之外另立「文徵」的見解,一爲史乘,一爲文選,以相輔翼,未來也將會另編一部以作品爲主的參考資料。(參見原書自序)
  筆者甚期待選文能够早日問世,提供更深入的史實佐證與美文欣賞。也許,作者選文出版之後,從其選擇的篇什(即何者該選,何者不選),本身就是一種見解,這樣,讀者更能深刻窺見作者對文學史洞見特殊高妙之處。
2012年紀念五四運動前夕於四川成都
 
 
一部求真出新的文学史(张向荣)
——读龚鹏程《中国文学史》
2012年03月31日文汇读书周报 张向荣
 
  中国古代文学史的写作,几乎是一项“不可能完成的任务”。仅仅从“文学史”的观念看,这一名词的关键点究竟在文学还是在史就值得深思。如果说是文学,那么重心必定放在文本的审美与批评,但这又是一件见仁见智的事情,没有评价标准是永恒的;如果说是历史,那么重心必定放在历史线索的勾勒与评价,但这又难以从历史学的学术框架中独立出来,诸如文学文本的考证、作家的生平等等,都属于史学的范畴。在我看来,所谓“文学史”,根本上就是文学批评史,并没有一种脱离批评的、纯客观的文学史存在。龚鹏程《中国文学史》乍看上去不像“文学史”而更像“批评史”,也是因为如此。
  龚鹏程说,“中国文学,卒于《中国文学史》开始写作之时”,此言极当。作者在第100章中透彻地看到的文学史教材最大的几个弊端:分期法、历史进化论、现代意识和以西方文学为模板的文体分类。
  其实这几项都可以纳入到“古今之变”中来。古代文学史的写作首先是出于近代学科中“文学”这一科目教育的目的而产生的,从林传甲《中国文学史》、谢无量《中国大文学史》到刘大杰《中国文学发展史》,再到中共建政后先后出现的游国恩、章培恒、袁行霈版文学史,包括同一时期港台出现文学史,他们固然随着时代变迁而不同,但其共同点皆是“合古今之变,泯众家之言”,也就是写一本基础性的教材,尽量消除一己之见解,尽量吸取最新的成果,尽量把古往今来庞大的内容整合到一种叙述中。不然,就无法起到对现代人进行迅速且基本的文学审美和教育的目的。
  在这个框架下,文学史教育基本上是两大块,一块为文学史,一块是文学作品,后者即中文本专科教育中比比皆是的“作品选”。在实际情况下,作为基础课的古代文学史就是按照一个清楚但未必准确的线索,引导初学者欣赏名著名篇。一个好的中文系老师会特别强调学生去阅读作品,而不必太计较文学史。
  所以,龚鹏程指出这类文学史本质上就是马二先生选文,虽刻薄却不错。但龚鹏程却由此认为这类教科书从此可以休矣,却未必然。因为在实际情况下,对一些只是想对文学史略知一二的读者而言,文学史越简明清楚越好;而对那些有志于文学研究的读者来说,谁读大三大四还捧着本文学史教材读呢。所以,龚鹏程有心另起炉灶,倒不必和教材过不去。
  但既然要写一本全新的文学史,成一家之言,龚鹏程就必须抛弃“教材”的写法。也就必须对“文学”“史”两个观念进行新的整合。用他自己话说:“写史不是用科学方法去找出真相,也不是考察一件客观史实或文本在后世的流传史与接受史,乃是在诸诠释中探寻诠释与诠释者、诠释与时代、诠释与文本的关联,以逼显文本史实。”宏观上看,龚氏的文学史力图在观念的层面写出新意,他要克服文学史写作在“审美”和“实证”两个维度非此即彼的矛盾。在相当意义上说,他的确成功地实现了这一点。在《中国文学史》中,作者既没有孜孜探求一种史学意义的客观真实,也没有停留在诗话词话层面的一己之审美评判。他的理论不是一以贯之的,甚至说他并没有什么理论。他的各个章节虽然按照历史时间线性排列,但并没有按时间刻意安排起承转合的逻辑,各个章节更像是古代山水画所谓的“散点透视”。他所要达成的目标是求得文学在某时某刻的当下“真实”。所以,在他的论述中,他对很多在过去的文学史里反复提及的事件不置一词,却又对曾罕有提及的现象详细阐述,而章节之间又藕断丝连,这绝不是对旧有文学史进行补充,而是一种全新的写法,有种四面出击,各个击破的感觉。
  不过,同样从宏观看,这本书存在一个巨大的问题,即:尽管该书成功地突破了教材式文学史的局限,但并未达成作者所自称“我的写法才是真谛”的效果。何出此言?一种文学史如果要颠覆前作,关键在于其写史观念背后有思想的巨变。“文学史”之所以能“取代”四库的“诗文评”,当然是因为古今变革之下关于文学的观念俱已改变。而龚鹏程此书仍然没有突破这一影响。过去一百年的文学史和龚氏的文学史之间是否发生过巨大如古今之变的变革呢?没有。当然这不能苛责作者。自现代以来,汉语原创的文学理论成就微乎其微,因其恰恰受制于中国传统思想尚未走出古今之变的困境。从微观方面,我们则不得不为龚鹏程在书中纵横恣肆的才气所折服。他在尽可能沿着时间叙述文学陈迹的同时,凡有特成问题、或自成体系、或别有说法、或前人舛误之处,即宕开一笔细细阐发、“批驳弹正”。这的确克服了教材式文学史的弊端,让全书颇显摇曳多姿,而非平庸直白。更对很多陈陈相因的说法毫不留情地批驳,例如说陆机的《文赋》重点不是“缘情说”而是“绮靡说”;再如批驳当代人普遍喜欢用“抒情传统”来臆测古人作品,把很多代言体都说成是实有其事;再如论宋人整理杜甫诗“不只建立了杜诗学,也建立了整个文学作家研究的程序和方法”;再如认为元杂剧在文学史中的光环其实并不可靠等。有人觉得这本书“好看”,大抵主要集中在这一部分。龚氏却对此自陈:“我欲拨乱反正,反而使文章如曳泥水而行,甚不清畅。实则此乃本书之疵疣,是不得已的。”(后记)看来他对自己这些才华横溢之处并不看重,这倒不是他谦虚,因为这些或唱反调、或立新说之处,有一些虽然在教科书上还言之凿凿,但早已经被学界扬弃,如论屈原和古文运动皆出于后人追认、八股文之正面性等。还有一些观点,若你勤关注海内外期刊论文和新著,必定会觉得也不新鲜,如龚氏从传播角度讨论唐诗的流布等。还有一些观点,看似颇新,其实和旧说并无本质不同,例如龚氏反驳“文人向民间学习,将其文人化”的模式,认为是“民间向上流靠拢,被文人收编改造”(论南朝文风、论宋词),乍闻耳目一新,实则二说并无区别。还有些细节错了,如误信明初“徐一夔作贺表遭斩”(第180页)事,即为一例。但不管怎么说,《中国文学史》令人痛快之处,正是作者激扬文字之时。龚氏的本事是博闻强识,但更长于目光敏锐,读者可学习其“旧材料翻出新观点”的长处,必当受益匪浅。
  《中国文学史》(上下册)龚鹏程著世界图书出版公司出版
《书屋》二〇一一年第十期
 
 
 
 
 
“批驳弹正”以建构文学史
 潘德宝
 
 



 
中国文学史写作实践与理论探索都已经取得了长足的进步。2004年在苏州大学召开的“中国文学史百年研究国际研讨会”统计,截止1994年,大陆出版的中国文学史著作已达一千六百部以上,台湾香港还未计入,可见其盛。上世纪八九十年代以来,学者呼吁“重写文学史”,人们反思文学史写作,提出质疑,总结经验,积累了很多成果,这似乎显示了再写文学史或者重新讨论文学史写作已无必要:群众都已经过了河,就不必再去摸石头了。
中国文学史的史观深受兰克以来的现代史学影响,文学史写作往往追求客观真实,着意挖掘作者意图,描述文学史的线性进步,叙述中融入民族国家意识,而尤以客观真实、线性进步为著。自上世纪六十年代以来西方出现了所谓的语言学转向,后现代史学家们激烈批判这些史观,这股思潮早已波及中国。吾人随波逐流,拾洋人余唾,回收学术地沟油,固不足取;然而视之为洪水猛兽,置之不理恐怕亦非正途。有识之士早已迻译相关论著,讨论也正逐渐深入,对后现代史观也有一定的回应。
可惜,中国文学史写作实践中,尚未见到对后现代文学史观的深入思考,如何融合传统、现代、后现代的文学史观,著成通史,成一家之言,做出一部全新的中国文学史,依然值得期待。人称天下第一才子的龚鹏程先生,著作等身,其新著《中国文学史》(上)以全新的面貌,回应各种文学史观的思考,值得研究者讨论、反思、借鉴。龚著《中国文学史》2009年先后在台湾、大陆出版。台湾《文讯》月刊社还为此办了一次座谈会,也刊布了陈国球先生等人之评述,学界不无反响。这部文采斐然的文学史专著形态迥异前人;学术风格明显,有着强烈的个性;新见迭出,颇有一扫陈见的气概,而且对文学史观和方法有深刻的自觉与反思,这一点尤其可贵。
龚鹏程先生的《中国文学史》极富个性,充分展示了他的文章魅力,书中常对其他的文学史研究提出批评,指责其他文学史著的不合理,独主一说,且批判力强。
谈到《诗经》时说:“过去的研究者碰到这些歌诗,常不能掌握其性质,总是迷信歌谣起于民间”,打破历来以民间文学与贵族文学之分的成见。鲁迅论魏晋风度时,曾说魏晋是个文学自觉的时代,龚先生却说“其实不然”。“今人论文学史,不知源流,又胶执‘魏晋自觉’说,遂以为文体之辨是魏晋以后的新事况,殊不知汉代文体观早已确立”。讨论四声八病说时,龚先生怀疑陈寅恪《四声三问》分析的有效性,说“陈先生论学,喜说印度渊源,实不足据”。“谈文学史的人,讲到隋唐也是精神大振,脑袋充了血,便胡言乱语了起来”。“过去的人,老是搞不清政治与文学的分际,以王朝史为文学史的框架,现在我们可不能也犯糊涂”。批评前人把李白概括为浪漫诗人,是“贴标签”,“实在笑死人了”。他不但批评今人,还不满古人,“沈约《宋书·谢灵运传论》弄不清这其中的道理……把东晋文风不再华丽之故,说是因东晋玄风大畅,真是完全搞反了”。引述前人对古文运动的描述,下断语说:“孰知大谬不然,历史不能如此简单化地处理。”还把读者可能的知识盲点指出来:“那道教不就是老庄思想的宗教化吗?哈哈,你又弄错了!”仔细翻检,当有更多批驳弹正的语句。
龚先生在著作中并非毛举细故,做一些拾遗补阙的工作,而是几乎从整体上否定之前的文学史写作。“序言”中便一篙子打翻一条船,夸张地说一千六百多部文学史,“佳作寥寥”,“伐木造纸,殆已毁了数十座森林云”。他认为文学史写作多以课堂讲义形式编制,限于教材体例,“嚼饭喂人,既已淡乎寡味;粗陈梗概,遂愈觉水清而无鱼。安章宅篇,务求分量匀齐、面面俱到,更不能见心得,尤其无以见性情”。从史法、史例、史体角度否定了前人著作,批评他们不是文学“史”。同时,认为大多数文学史著的论述框架、文学史观太过陈旧。这些文学史著要么是历史目的论、单向度的线性发展,“进步与落后、正确与错误、革命与反动、新生与腐朽等一连串的二元对立等级观念即构作了历史的进化”,魏晋革新了汉儒的腐朽,“明七子的复古又被公安派独抒性灵所改革,革命者代表了启蒙的价值:理性、自觉、浪漫、个我主体等,于是一部中国文学史的论述,就变成了对新时代国民意识教育的一环”。批判他们依附于政治社会史,算不上“文学”史。所以,另写一部文学史以“匡谬正俗,或为读者打开一点思考空间”。
对其他文学史著作何以有那么多的批评?粗读之下,以为这是龚先生故作惊人之语,其实别有怀抱。
“史前史”这个概念中两个“史”字表示着两种不同的指涉:前一个指的是史著、历史书籍,而后一个指的是指曾经发生过的历史事实、历史事件,这样才能理解整个词指的是“历史记录以前的历史事件”,而不是自相矛盾的“历史之前的历史”。同样,“中国文学史”这个概念也有两方面的内容,一方面是指中国古代文学史于过去的时空中的本源性存在。今人可以借助文献、考古等方式,使我们坚信在过去的某个时空,的确存在过李白、杜甫、苏轼、曹雪芹……以及他们留下了文学作品,这一切都是曾经发生过的文学事件;另一方面这个词是指写成的一本本、一册册的文学史著,它们是对原初的中国文学史的记录。
但是,过往的时空不复存在,今人无法返回历史现场,那么客观的历史原初就永远是不在场的“存在”。我们要把握这一“不在场的存在”,重现过去的历史事件,只能通过叙述来构建过往的时空。结果,就成了后现代史家所谓的“一切历史都是叙事”,历史叙述不但挣脱历史本源的影子,反而重新塑造着“历史本源”,反客为主,让读者以为这就是历史本源。
文学史著作——即文学史叙述——如何还原文学史原初,这是文学史观中最为基础的问题。中国古代史家一直有客观求真的要求,历代史家提出著史以“实录”为标准,但历史叙述、历史记录其实就是带着人的内在性和主观性的阐释活动。史家力图克服自己的主观性,以求还原历史,但活生生的人如何避免得了主观性?于是,在中国文学史写作中,就有人干脆承认主观性的地位,胡怀琛在《中国文学史略》中说:
或曰:当以客观态度,叙述往事,而不下一断语,……余曰:不然,苟仅以客观态度,陈列往事,则古人原书具在,学者一一读之可也,何劳吾著“文学史”哉。原书既不能卒读,不得不有人为之提要钩元,使之一览了然。一经提要,即有主观参入其中矣。
这种意见应该不是孤例。龚鹏程先生也是承认文学史本源难以追溯,并提出解决的思路:
一个时代,既在历史长河中表现着它自己,又同时活在后人的理解诠释中,这两者是交叠在一起的。而后人之理解与诠释,乃是文学史意识对历史材料的处理,因为没有人会去叙述历史上发生过的一切事情,更不可能不对史事表示评骘,所以他们的历史叙述或评论,势必体现着他们自己的文学史视野及观点。历史本身若是甲,这些诠释就是乙。不过,因不同时代的人各有其诠释,故乙也就不会只有一个,而是乙一、乙二、乙三……所谓文学史,即是这些乙参差叠合,互相印证、互相辩驳、互相竞争、互相校订、互相拆解之过程,它型塑着我们的文学史认知。因此,讲文学史而不提醒读者注意这些乙,是假天真。假装自己的介绍就是历史的本然,而不告诉读者他的叙述与诠释其实乃是由某个乙来的,或由许多乙拼凑而来。
首先,把文学史理解成两者的交叠,其实就是对现代、后现代史观的回应。大陆学界一直思考文学史如何才能做到客观真实,就是考虑如何让历史叙述最大限度地接近历史本源。这,且不说理论上是难以实现,就在文学史写作过程中也难以保证。龚先生并不认为既然客观性难以达致,就干脆自说自话,人各一说,家有己见,而认为文学史叙述是主客交融的诠释活动,人们对文学的认识、叙述,受到历史本源的规定,这从阐释学的角度打开了“历史真实性”思考的空间。
相对于历史本身的甲,龚先生特别指出历史叙述乙一、乙二、乙三……这些文学史著之间天然地存在矛盾抵牾,通过各种文学史著相互辩驳弹正,读者可以观察到各文学史家的洞见与盲见,相互修补,相互印证,建构起读者的文学史认知。他说:
我们现在讲文学史,就要一面抽丝剥茧,说明一个时代就作家在乙一、乙二、乙三……各诠释体系中的形象是什么;再借由它们彼此辩驳、相互校证,去试着还原历史之甲可能是什么;继而更须以此去解释历史之甲如何透过诠析之乙一、乙二、乙三……,带出了或影响出了后来丙一、丙二、丙三……的历史。
这个思路也为我们展示出接近历史本源的“甲”之方法,这也是龚先生书中不断“批驳弹正”的原因所在。
既然各种文学史之间应该互相校订,就要提出与其他文学史著的不同看法。所以龚先生书中不断有如上文举出大量的批驳文字,还在前人诠释的缝隙中,找出他们没有注意到的地方,另立新解,令读者感到新见迭出。比如认为汉代士人有“士不遇”的普遍哀感,而这种集体感情所投射的对象,便是屈原。指出《古诗十九首》为女性化的书写,展示出异于战国的“游”的精神,是悲亡命、唤游子、伤沦谪、哀时命相结合的一种由居人意识反照的“游”之精神。还特别强调文学传统中除了“抒情言志”还有“以文为戏”的一面,从语言侍从之士的写作到历代拟作仿写,乃至李商隐的创作,都有之前人们忽视的这一面向。或另立价值标准,指出宫体诗在声色大开上的绝大贡献,形成香奁闺情的体系……
龚先生自觉地把自己的文学史著列入“乙”,参与到这个相互印证、竞争的队伍中去。所以他说“文学史写法千变成化,我独行一路,岂能尽得其妙?又岂能禁止别人从别的路向来寻幽访胜?”显示了一种开放的学术研究态度。
陈国球先生认为在中国自有文学史研究以来,就与教育机制密切难分。教育的主要功能是传授知识,文学的历史存在既然被视为学子必须掌握的知识,而以语言文字于另一时空重现,它的叙事体式必然具备了几个特征:一是叙事者(narratot)表明所叙述的不是谎言,乃是真相;二是叙事者假设自己和读者对相关知识的掌握程度并不对等;叙事者访得了知识的火光,然后传递给蒙昧的读者;基于不平等的地位,基于高度的自信,叙事体充满从上而下的指导语态,藏有嘉惠后学的自慰心理。而龚先生这种开放的态度,就摆脱这种启蒙式的体态、腔调,而是呈现出互动的姿态、欲望,使读者参与到文学史的建构中来。
最后,这种参与性也带来了阅读趣味,看到龚先生这么多的“批驳弹正”,读者也许努力寻找龚先生的盲见,变成主动学习。当然,如果把书中讨论到的相关论著列在参考书目中,以便读者翻检、对比,进一步思考龚先生的立论,就更符合这个开放、互动的要求了。

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