以古鉴今:废墟的镜像隐喻

Eco
2013-07-29 看过
先放点读书笔记:

P15
怀古诗的意义并不局限于文学,而更是代表了一种普遍的美学体验:凝视(和思考)这一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁,或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无,观者会感到自己直面往昔,既与它丝丝相连,却又无望地和它分离。
P18
在典型的欧洲浪漫主义视野中,废墟同时象征着对“瞬时”和对“时间之流”的执着-----正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。换句话说,一座古希腊古罗马或中世纪的废墟,既需要腐朽到一定程度,也需要相当程度上被保存下来,以呈现悦目的景观,并在观者心智激发起复杂的情感。
“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌,但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易,也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。
P21
古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里的上述两种废墟观点不同,是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”,正是这种“空无”印发对往昔的哀伤。
我们可以说丘的两种含义----建筑物遗迹和空虚的状态----一起建构起一种中国本土的废墟概念。
P23
正是它的贫瘠和荒芜----它的“空无”----引起了画家和诗人石涛的怀古之思。
“丘”首先意味着一种具体的地形特征,而“墟”的基本含义则是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个字----它最终变成了最主要的用词----标志出对废墟概念和理解的一个微妙转向。我可以把这个转向解释为废墟的“内化”过程。通过这个过程,对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来,而愈发依赖于观者对特定地点的主观反映。
P24
“墟”不是由外部特征得到识别的,而是被赋予了一种主观的实在(subjective reality):激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。
旅客、石碑和枯树
P34
在这幅画中,暗示着时间之流逝的实际上并非那方人造的石碑,而是饱经风霜的古木。石碑虽然具有丰富的象征性,但它只是指示了过去,而非再现了过去。
石碑象征的是“历史”,而枯木指涉的是“记忆”。
P38
枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上中国绘画中,枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性:它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧索,但同时也为复苏和青春的重返带来希望。它远不是一个“终结”的形象,而是构成了永恒边化中的链条。
P39
枯树是“活着的废墟”,而石碑是“永恒的废墟”。
P47
石涛把这个饱经沧桑的形体塑造成了一个顶天立地的支柱,从而赋予它一种特殊的纪念碑性。
P48
拓片:废墟的替身
P59
“迹”与“墟”因此从相反的两个方向定义了记忆的现场:“墟”强调人类痕迹的消逝与隐藏,而“迹”则强调人类痕迹的存留和展示。
P82
作为“胜迹”的泰山代表了一个特殊的“记忆现场”:它不是专为某人或因为某个特殊的缘由而建立,而是纪念着无数的历史人物和事件,传达了不同时代的声音。与那些在某一特定历史时刻建城的纪念碑不同,泰山是在时间的进程中获得自己的纪念碑性。
P89
在本书第一章中,我考察了传统的中国建筑和绘画,提出现代以前的中国美术主要是通过喻像传达,在心里层面上体验销蚀、死亡和重生之感。表现建筑废墟的写实图像和真实的“废墟建筑”几乎不存在,所存在的是一种对保护和描绘废墟的不言而喻的禁忌:虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼,但如果真去用画笔描绘它们,则是不吉利、违反常规的事情。
P94
18世纪晚期英国流行的“如画”美学的影响,根据这种美学观念,废墟唤起了人们面对自然时的“悦人的忧郁”。
P101
中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话,它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行,以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要时间是摄影术的传播。
P109
如果“往昔”在传统绘画里是由完整无缺的石碑所象征,那么在这服摄影作品中则是由建筑废墟直接地再现。
P130
在这些记录战争废墟的照片里,同样被抹掉的是一种浪漫主义的时间感----即作为古典诗意废墟美学基础的过去与现在之间的断裂。
诗意的“如画废墟”即使损毁残破,但仍以其物质存在和美学真实吸引着观众,而作为“灰烬”的战争废墟则以劫难和万念俱灰之感冲击观者。
P134
读者不能从这些画面中体验到直接的情感和心理的震撼,用罗兰巴特的话说,也就是这些画面不能起到“无声呼唤”的作用,给予影像以生命的“刺点”。
P137
我们可以把这种视觉文化称为“创伤文化”,因为这时,创伤的建筑和人体终于成为整个视觉领域中的一个主导因素。有的学者指出在后现代的美国文化里,废墟图像象征了人们对创伤和冲击的集体性痴迷。
P171
建筑废墟主宰了《小城之春》。
P183
为什么废墟形象在社会主义现实主义艺术中没有一席之地?
1942年《讲话》成为所有有关艺术创作、展览和出版事宜的绝对知道方针。根据一切艺术形式都必然为政治服务的马克思主义观点,毛泽东认为艺术表现必然反映某种政治立场,而艺术家的阶级身份则决定了其作品的政治性。
P236
对废墟的内化,也就是说艺术家把自己和艺术再现的对象融合为一体。他们的作品表明了自我与城市之间界限的瓦解。装置这种当代艺术形式把建筑废墟和艺术创造之间的距离缩短到最小,以至于艺术家得以把他们的作品----因此也就是他们自己----想象成被摧毁的对象。




-------------废墟的想象:废墟概念与废墟主题的衍变发展-------------
    中国的废墟概念源远流长,最早主要出现在怀古诗中。虽然它与诗歌关系密切,但是在绘画中,废墟的形象却是缺失的。在巫鸿教授考据的“从公元前5世纪到公元19世纪中叶的无数个案中,只有五六幅作品描绘了荒废颓败的建筑。有时,即便艺术家本人在画上题诗里描述了残垣断壁的景象,画中的建筑物却没有丝毫破损的痕迹。” 因此,在此对中国的废墟概念做出合理的分析和界定,并在此基础上梳理中国艺术中废墟主题的衍变过程显得十分必要。
    按照巫鸿教授所说,最早与废墟概念相近的语汇是“丘”,其“本意为自然形成的土墩或小山,也指乡村、城镇或国都的遗址。” “丘的一种含义是往昔建筑的所在,只不过建筑物的主体形态已荡然无存。”在此,巫鸿教授指出中国古代废墟与西方废墟观念的不同之处,古代中国废墟“是建立在‘取消’这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’,正是这种‘空无’,引发对往昔的哀伤。” 从对“丘”的考证中,丘的两种含义一起建构起中国本土的废墟概念:“建筑物遗迹和空虚(emptiness)的状态”。
    “丘”作为一种独特的废墟概念和具象表述,它从未在中国艺术中消失过。但自东周开始,另一个字,“墟”开始逐渐成为表示废墟概念的主要用词。“丘”与“墟”的关系是复杂的,其含义也相互重叠、互为引证。但二者还是有微妙的区别,在舍“丘”而用“墟”来作为废墟概念中,引出了中国废墟概念的一种转向。“‘丘’首先意味着一种具体的地形特征,而‘墟’的基本含义则是‘空’。” 巫鸿教授将之理解为“废墟的内化”。“通过这个过程,对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来,而愈发依赖于观者对特定地点的主观反映。” 巫鸿教授进一步指出:“如果说‘丘’以土墩为特征,‘墟’则是更多地被想象为一种空廓的旷野,在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个‘空’场,这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡:在这里,凝结着历史记忆的不是荒废的建筑,而是一个特殊的可以感知的‘现场’。因此,‘墟’不是由外部特征得到识别的,而是被赋予了一种主观的实在:激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。”
    在古代,废墟形象主要存在于诗歌当中,并且广泛的与感伤联系在一起。而在古代的建筑和绘画中废墟形象几乎是不存在的,上文提到巫鸿教授的考据便证实了这一点。这里存在一个不言而喻的图像禁忌:“虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼,但如果真去用画笔描绘它们,则是不吉利、违反常规的事情。” 到了19世纪,随着中国与欧洲国家的贸易往来,西方的一些绘画思想影响了本土艺术的发展。源于欧洲浪漫主义的“如画废墟”因此也逐渐被国人接受。此时,废墟表现模式的改变与当时流行的新的艺术观念密不可分。“在20世纪初出现在西式艺术院校里,一个重要的教学内容就是让学生‘写生’。” 对于习惯临摹古画的中国画家,施法自然使得建筑废墟成为人们的表现对象。严文樑(1893-1999)和潘玉良(1895-1977)是当时的两个重要代表。他们游历东西,描绘了许多名胜古迹,为“如画废墟”在中国的发展奠定了基础,宣布了中国艺术中废墟图像的诞生。但颇具吊诡意义的是,这些如画废墟虽然宣布了中国废墟图像的的诞生,但这一切终归是扎根于西方绘画传统的,在这时真正成为中国废墟主题的,是充满伤痛和恐惧的“战争废墟”。“这些‘负面’废墟图像包括激励民族情绪的战争图景和对‘文革’暴力的视觉记忆,也包括前卫艺术家对当代中国城市拆迁的再现。” 如果说古代艺术中因废墟形象所包含的颓废与恐惧而遭到拒斥,那么在现代艺术中,这些建筑的废墟形象却因其而具有了存在的正当性与合法性。在这里,值得一提的是,圆明园这个昔日的皇家园林,在遭到战火的毁灭并一度荒废之后,在现代艺术中被重新发现,并成为艺术家善于表现的绝佳废墟形象。在20世纪下半,中国艺术中的废墟形象与国家的命运休憩相关。建国之初,百废待兴,此时的绘画中充满了战争遗留的残垣断壁,虽然这些绘画中虽充斥着大量的废墟形象,但其中还包含了第二个主题:对美好明天的憧憬。这些绘画一方面是现实主义的,但同时也是象征主义的,它是绝望与希望的能指:废墟的绝望与柳树逢春的希望并存一体。“总的来说,这些作品所承载的是一种悬置的时间性,把过去、现在和将来在一个过渡的、不稳定的失态之中。” 文革结束之后,中国艺术迎来新的发展,废墟主题正好贴合了当时人们的心境,“在废墟里新生”!伴随着第一届“星星美展”,中国前卫艺术走向历史舞台。而废墟主题“为他们提供了最适当的喻象。去捕捉死亡与重生的纠结,对昨天的记忆和对明天的希望。” 随着80年代文革被禁的各种西方“颓废”艺术理论大量被介绍到中国,与此同时“85美术新潮”运动的出现,这一切都为90年代中期的当代艺术的本土转向开辟了道路。此时最为明显的标志便是政治波普的出现,“许多艺术家终于向‘文革’及其视觉与精神上的负担告别。他们的作品开始直接对中国目前的变化----而不再是历史与记忆----做出反应。” 与此同时,当代建筑废墟不仅是当代艺术的重要组成部分,同时又标志着中国当代艺术的一个新阶段。面对国内经济的高速发展,一方面是人们物质生活水平的不断提高,同时伴随着城市的拆迁与改造。这种城市改造所带来的人与城市的严重异化,成为当代艺术家一个重要的表现背景和主题。而废墟,当仁不让的占据着重中之重,废墟形象史无前例地被频繁且强烈地表现出来。但值得注意的是,在2000年以后,中国当代艺术中存在另外一种废墟形象,它并不像之前所说的那种对“废墟的内化”,而是尽量使主体与客体之间保持一定的距离。“突出的例子包括曾力和陈家刚的建筑摄影作品、王兵的纪录片《铁西区》和张小涛的动画片《迷雾》。其共同主题是社会主义时期遗留下来的荒废了的重工业基地。虽然这些艺术家和电影导演有时也表现城市拆迁废墟,但是他们对工业废墟的描绘却运用了一种完全不同的视觉语言,并体现出一种与废墟不同的个人关系。” 这些工业废墟多是对社会主义往昔的回眸,其中体现出一种强烈的历史视角。








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