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weakish
2013-06-30 看过
導論
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《導論》部分似乎介紹的更多是所選的文章中比較好懂的部分(有些文章的擬題也反映出這點)。

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)
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引自《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯,商務印書館,2000年。

> 故此,藝術從外在的匹配轉向內在的構擬(Art moves from inner matching to outer making.)(p. 35)

這裏翻反了。

> 偏重視覺文化的人面對電影或照片時麻木遲頓又態度曖昧。而且,由於他們用一種防衛性的傲慢態度和恩賜態度去對待「通俗文化」和「大衆娛樂」,反而使自己的無能更爲嚴重。16世紀時,經院哲學家之所以未能對付印刷書籍的挑戰,正是由於他們抱着這種鬥牛士的「愚勇」精神去對待新的媒介。靠已有的知識和常規的智慧得到的利益,總是被新媒介超越和吞沒。(p. 35)

魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)
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引自《藝術心理學新論》,郭小平、翟燦譯,商務印書館,1996年。

> 寫作革命讚歌的詩人應該呆在家裏,還是應該爬上路障親自參戰?進行攝影的,卻不能在空間上脫離戰場。攝影師必須在現場。(




















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導論
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《導論》部分似乎介紹的更多是所選的文章中比較好懂的部分(有些文章的擬題也反映出這點)。

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)
----------------------------------

引自《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯,商務印書館,2000年。

> 故此,藝術從外在的匹配轉向內在的構擬(Art moves from inner matching to outer making.)(p. 35)

這裏翻反了。

> 偏重視覺文化的人面對電影或照片時麻木遲頓又態度曖昧。而且,由於他們用一種防衛性的傲慢態度和恩賜態度去對待「通俗文化」和「大衆娛樂」,反而使自己的無能更爲嚴重。16世紀時,經院哲學家之所以未能對付印刷書籍的挑戰,正是由於他們抱着這種鬥牛士的「愚勇」精神去對待新的媒介。靠已有的知識和常規的智慧得到的利益,總是被新媒介超越和吞沒。(p. 35)

魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)
--------------------------------

引自《藝術心理學新論》,郭小平、翟燦譯,商務印書館,1996年。

> 寫作革命讚歌的詩人應該呆在家裏,還是應該爬上路障親自參戰?進行攝影的,卻不能在空間上脫離戰場。攝影師必須在現場。(p. 42)

> 但是與此同時,攝影作爲一種職業,還使人們能夠置身於事物之中從事自己的工作,而不需要參與這些事物。(p. 42)

亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri CartierBresson)
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引自《寫實攝影大師亨利·卡蒂埃-布勒松》,伍小儀、鄧福全編,攝影畫報有限公司,1986年。

> 我喜歡較爲悠閒的遊覽,在離開一個國家,遊歷另個國家之間,我需要歇一段時間,以便消化旅途中所見的事物。當抵達新的國家,我便幾乎想在當地定居,以便過一過當地人的真正生活。我從來不會走馬觀花便算了的。(p. 49)


> 不要使用閃光燈拍照,真實的現場照明使必須尊重的——即使現場根本沒有光線亦然。除非攝影者能夠遵守這些戒條,否則,他便可能變成使人無法忍受的霸道人物。(p. 51)


> 與其是做作的肖像,我倒願意大力推薦身份證半身照,即快照攝影師一行一行地貼在窗外的那種。至少,在這些面孔上,你會看見某些使人打上問號的東西,某些符合事實的簡單證明。(p. 51)


> 構圖是我們永遠必須全力以赴的首要任務之一。不過,在拍攝的一刻,它卻只能從直覺中產生,因爲我們當時是在捕捉稍縱即逝的時刻,而且,它所牽涉的種種相互關係,都在運動之中。(p. 53)

> 我希望永遠都見不到照相機的取景器裝上了構圖格出售,磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。(p. 53)

> 有些人對於攝影技巧有種觀念,老是令我覺得好笑——這種觀念,揭示人們永無厭足地追求銳利的影像。這是狂熱還是迷戀?還是這些人希望透過這張欺騙眼睛的技巧,更進一步掌握現實?以上兩種情況,都於事無補,攝影師距離解決真正的問題還差得遠,就正如過去有一代人,自欺欺人地將無意拍得不夠銳利的影像視爲「夠藝術性」,而貽笑影壇一樣。(pp. 54-55)

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)
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譯自蘇珊·懷特沙德英譯之布迪厄《攝影:一種中產趣味的藝術》(Photography: A Middlebrow Art, Blackwell Publishers and Stanford University Press, 1990)

> 攝影之所以被認爲是對於可見世界完全現實、客觀的記錄,是因爲它(就其根源而言)被指定的社會性使用被認爲是「現實的」、「客觀的」。(p. 59)

> 擺姿勢便是讓自己拍出的姿勢不自然,或者說並不是爲了拍出自然的姿勢來。出於同樣的意圖,人們在乎自己的姿勢是否端正,穿上最好的衣服,拒絕以平常面貌出現在日常工作中被抓拍。擺姿勢意味着尊重自己以及要求得到尊重。(p. 62)

> 在大多數集體照中,人們總被顯示爲緊挨在一起(通常處在照片的中心),時常勾肩搭背。人們的眼睛齊聚於照相機,以至於整幅畫面指向其自身的不存在的中心。夫婦照片中,夫妻以完全傳統的姿勢,手摟着對方的腰站着。在照相機前必須保持的行爲規範,有時會變得很明顯,無論是以消極還是積極的方式。誰要是在一個莊重場合(比如婚禮)的羣體中擺出不適當的姿勢,或者不注意看鏡頭,或者不擺好姿勢,就會引起不滿。視線的匯合和每個人的安排客觀上證明了羣體的內聚力。(p. 63)

> 對於正平面描繪的自發慾望確實有可能聯繫着最深層的文化價值。榮譽的要求使人們拍照時擺姿勢,正如一個人在他所尊重或期望得到尊重的人面前站正,臉向前看,擡頭站直。在這樣一個擡升榮譽、尊嚴和可敬的社會裏,在一個任何時候都逃不脫別人關注目光的封閉世界中,給別人呈現自己最可敬、最尊嚴的形象是很重要的:近乎立正姿態的不自然僵硬姿態似乎是這一無意識意圖的表現。(p. 63)

> 展覽照片這種行爲本身便要求一種歸屬感,攝影者有時會感到有義務只展示那些可能「吸引每個人」的照片。(p. 66)

> 認同的努力通過內在於類屬的分類來完成,或者——其實也是一回事——通過社會使用的屬性來完成,因爲不同的類屬主要是參照其使用及使用者而界定的:「這是展覽照片」,「這是純記錄性照」,「這是實驗室照片」,「這是參賽照片」,「這是職業性的照片」,「這是教育性的照片」等等。評說裸體照的話幾乎總是把它們簡化成固定的社會功能框框中,並加以拒絕:「放在煙花巷應該沒問題」,「這種照片是人們夾在衣服底下賣的」。(p. 67)

> 藝術照只是被理解成某種社會行爲的工具,纔能逃脫這種歸類。許多受試者說:「這是參賽照片。」某種照片所引起的混亂顯示了對於它們所附屬的類型的疑惑,而將它們歸屬於某種無關緊要的類型,則使觀衆免於就它們的美學性質表明立場。(p. 67)

> 有些受試者似乎被某一類型照片的懸掛的高頻率解除了武裝,總是爲欣賞不了而抱歉,對於徹底責斥它們持保留態度。(p. 67)

> 盡管老婦女雙手的特寫照片削去了人的臉,從而打破了「通俗美學」的規則,但是這張照片得到農民的強烈讚賞,因爲他們立刻發現它是對一個主旨的寓意性表現。「啊,這好懂多啦!一個好農民令人讚歎的雙手,這樣的手贏得無數次的農業獎項。這女人在農田裏乾的活和在廚房裏乾的活一樣多;她肯定又照料葡萄園又飼養牲口:非常不錯。」被感知、理解和欣賞的並不是老女人的雙手,而是年邁、勞作和正直。(p. 69)

> 消費者面對着被定位在合法文化範圍之外的意義時,感到他們有權利維持純粹消費者的身份,並自由地作出判斷;另一方面,在聖化文化的場域內部,他們又感到自己被按照客觀標準衡量,便被迫採取某種專注的、正規的和儀式化的態度。因而,由於爵士樂、電影和攝影並不以同樣的迫切性要求專注的態度,故而並不進一步促成這種在討論學院文化作品時很普通的專注態度。在爭取合法性支持的過程中,同樣的鑑賞家也轉向這些行爲藝術模式,由於它們在傳統文化的範圍內也通行。不過,由於缺乏一個體制把這些藝術作爲合法文化的構成部分,從方法論上系統地教授,絕大多數人作爲簡單的消費者,便以十分不同的方式體驗這些藝術。關於這些藝術的歷史的博學知識,以及對構成其特點的技術或理論規則的熟識,只會碰到例外的情形纔需要,因爲人們並不像在別的領域中那樣感到有壓力,必須努力設法掌握、積累和交流這種知識,這方面知識是學究式消費所必須的入門基礎以及儀式化的伴生物的一部分。(p. 71)

> 絕非偶然,熱衷其道的攝影者總是感到必須爲他們的實踐發展出一套美學理論,通過證明攝影作爲一種真正的藝術其存在是正當的,從而使他們作爲攝影者的存在正當化。(p. 71)

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)
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譯自《論攝影》(On Photography, Penguin Books, 1979)。

> 拍攝照片既是確認經驗的一種方法,也是拒絕經驗的一種方法,因爲在通過將經驗轉化爲影像和紀念品的方式尋找適宜攝影的事物的時候,經驗也就變得狹隘起來。旅行成爲一種積累照片的策略。正是拍攝照片這一行爲減緩了可能由旅行加劇的人們常有的情感迷亂。大多數旅行者都覺得不得不在自己與他們邂逅的奇異事物之間放上一臺照相機。他們的唯一反應就是拍攝照片。這給經驗一種形態:停步、拍攝照片、向前走去。這種方式特別吸引爲埋頭苦幹的美德所脅迫的德國人、日本人和美國人。使用照相機就可以平息這些工作狂們在假日裏應該有所娛樂卻因不想工作而產生的不安感。他們終於有了某種事可做,這就是拍照片,這是一種很親切的對工作的模仿。(p. 77)

> 攝影在本質上是一種不介入的行爲。當代新聞攝影記者的那些令人難忘的成功之作——越南僧侶把手伸向汽油桶的照片、孟加拉游擊隊員正用刺刀刺向被綁着的告密者的照片——的驚心動魄之處部分地來自攝影家在照片與生命之間作選擇時選擇照片的這一已經變得何等貌似有理的認識。(p. 78)

> 齊加·維托夫的電影大作《帶電影攝像機的男人》(1929年)就給出了一個攝影家的理想形象,他那永無休止的移動,穿行於各種互不相關的事件的各種景象之間的那種敏捷與速度,使得介入成爲不可能的事。而希區柯克的《後窗》(1954)則補充了這種形象。由詹姆斯·斯特瓦特扮演的攝影家通過他的照相機與某個事件發生了密切的關係,恰恰是因爲他的腿骨折了,因此行動只能受制於輪椅,這就暫時令他對他所見之事無所作爲,而這也使拍攝照片對他顯得更爲重要。即使在肉體意義上不相容於介入,但使用照相機卻仍然是一種參與形式。雖然照相機是一種觀察站,但攝影這一行爲卻不僅僅是一種消極觀察。這至少是一種心照不宣地、經常是露骨地鼓勵正在發生的一切不斷發生下去的方式。拍攝照片就是對事物的現狀以及保持不變的現狀(至少只要在拍攝「好照片」時)擁有興趣,就是進入一種只要能使被攝對象成爲有趣的事物,即值得拍攝的事物——這包括了他人的痛苦與不幸也成爲一種興趣對象——這麼一種同謀共犯關係。(p. 78)

> 在將汽車如槍一樣地推銷出去的誇張手法中,至少僅就下面這點而言它是說了實話的,即除了戰時,汽車要比槍屠殺了更多的人。(pp. 78-79)

> 照片不單是時間的薄片,而且也是空間的薄片。在一個爲照片圖像所統治的世界裏,所有的邊界(「框架」)都顯得無端專橫。(p. 81)

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