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宋词中的谱与腔究竟指的什么?

若存
2013-04-13 看过
       半天写的,很糙,材料基本出自《宋元词话》,也没有仔细分析,但是觉得洛先生有关于谱和腔的观点是不能成立的,所以贴出来,欢迎拍砖~~
       还得说的是,虽然不同意洛先生的看法,但是深感洛先生能深入思考、树立己见,不是人云亦云,就算不对,也极有启发~

  洛地先生在本书中提出的核心观念是词之为词在其律,“书面—案头词”才是律词的大道,这确然为我们重新看待宋人词作提供了一个反思角度,但“律词”终究是今人提出的理论,理论并无是非对错可言,它重在引导人们更进一层地认识复杂的事物本身,如果将今人的理论强加于古人,要求一律相同,这就不免会产生问题。老师说:“我们今日认识两宋词作,一方面应有‘格律’的眼光(‘律句’、‘韵断’),同时也应有‘历史’的眼光,看到历史的复杂多样,避免以整齐的规律或逻辑替代多样的历史。”后半句话实中洛先生之痼。我在细绎《律词之唱,“歌永言”的演化》相关章节之后,发现洛先生对于材料的解读难免强古人以就己之嫌,不敢苟同,因此略作札记。
  

      洛先生说:论家们说,词作是:先有定声”的“乐调”,然后“填辞”,“先有曲调曲谱后填词”;说词作是:“为配合流行音乐曲调的歌唱而创作歌词”;甚至更有作振振之言者,谓:词作是“按(乐)谱填词”;词体是“依(乐)曲定体,依乐段分片,依词腔押韵,依(乐)曲(之)拍定句,审(乐)音用字”(吴熊和《唐宋词通论》)等等云云;这些说法的前提、必要的前提,是拿出“乐谱”、拿出“音乐曲调”来。可是,直到现今,没有发现一首词作的具体唱谱,一首都没有!【姜白石有附旁谱的17首“自度曲”,恰恰不是“先有乐谱然后填辞”的。】一点具体的音乐资料都没有,一个乐音都没有,我真不知道论家们是凭什么得出上述那些结论的!【280页】
  这里面存在着一个危险的倾向,即因为现存史料中没有乐谱而否定有乐谱的存在。严耕望先生在《治史三书》中说:“寻找历史真相,下断语时,肯定的断语比较容易有把握……但否定的判断就不容易,也可说极其困难,尤不可因为自己没有见到正面的史料,就否定有某件事的存在。因为过去发生的事,只有少数记录下来;有记录的,又未必传世,一直传到现在;而现在保存的记录,自己也未必都已看到。所以个人所知道的、所掌握到的史料都极有限,不能因为自己没有看到可以肯定的那件事的史料,就否定有那件事。”所以洛先生因为没有发现一首词作的具体唱谱就完全否定乐谱的存在,如此推论,恐怕难以服人。
  首先,宋词是有谱的。姜白石的歌曲旁谱暂且不提,除此之外,在文献当中不时有关于谱的记录。特别是周密《齐东野语》卷十所记《混成集》:“混成集,修内司所刊本,巨帙百余。古今歌词之谱,靡不备具。只大曲一类凡数百解,他可知矣,然有谱无词者居半。”
而明人王骥德《曲律》卷四说:“予在都门日,一友人携文渊阁所藏刻本《乐府大全》,又名《乐府浑成》一本见示,盖宋元时词谱(即宋词,非曲谱),止林锺商一调中所载词至二百余阕,皆生平所未见,以乐律推之,其书尚多当得数十本,所列凡目,亦世所不传,所画谱绝与今乐家不同。……以是知词曲之书原自浩瀚,即今曲当亦有详备之谱,一经散逸,遂幷其法不传,殊为可惜,今列其目并谱于后,以存典刑一斑。”换言之,在明代王骥德尚见到残存的宋词词谱,而且此书据周密所记、王骥德所推测,卷帙庞大,不过已经亡佚了。只有王骥德所见的小品谱被他保存在《曲律》当中,取此谱谱字与姜白石歌曲旁谱、《事林广记》所见俗字谱比较,多能吻合,说这两首词谱是词乐孑遗,恐怕不为过。所以洛先生说:“直到现今,没有发现一首词作的具体唱谱,一首都没有”,恐怕是不对的。
  其次,宋词的谱指的是什么?乐谱还是文体规范?
  洛先生在解释“无名无谱”【327页】、“古曲谱多有异同”【331页】时说“谱,规范程序也”,“(曲)谱、腔都是文体概念”。恐古人不许。我们首先看这两条材料:
【1】政和中,一贵人自越州回,得词于古碑后阴,无名无谱,不知何人作也。录以进御,命大晟府填腔;因词中语,赐名【鱼游春水】(第127页。宋《能改斋词话》)
  因为洛先生将腔解释为词调牌文体格式,所以进而将谱也解释成规范程序,但是这里存在一些问题。
  《古今词话》有相似的记录:“东都防河卒于汴河上掘地得石刻,有词一阙,不题其目。臣僚进上,上喜其藻思绚丽,欲命其名,遂摭词中四字,名曰鱼游春水,令教坊倚声歌之。……词凡九十四字,而风花莺燕动植之物曲尽之,此唐人语也。后之状物写情,不及之矣。”比对两者所记,我们将“命大晟乐府填腔”【或作撰腔】与“令教坊倚声歌之”关联起来应当是没有问题的,目的是为了使之可以歌唱。词本无名,赐名《鱼游春水》是因为词中有“莺啭上林,鱼游春水”之语,因为宋徽宗喜其词藻,所以大晟府“填腔”时并没有对它的文辞有所改动。换言之,大晟乐府并没有对它进行什么文体上的规范,也不需要对它进行文体规范。就算今日去除标点,将此词断句恐怕也不是难事,难在此词无乐谱,不能歌唱,所以徽宗令大晟乐府撰腔,命教坊依据新腔歌唱,这才是关键所在。
  
【2】古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换;亦有嘌唱一家,多添了字。吾辈只当以古雅为主,如有剽唱之腔不必作。且以清真及诸家目前好腔为先可也。(第283页。宋《乐府指迷》)
  沈义府已经明言是“曲谱”,洛先生却把他解释成文体概念,认为曲谱是词调文体谱,殊不可解。“一腔有两三字多少者,或句法长短不等”产生的原因是“被教师改换”,教师正是当时教授歌唱的的乐工,他们又如何能够厘定出不同的文体规范格式呢?【教师:教授歌曲、戏曲、武术等技艺的人。元张国宾 《罗李郎》第三折:“人都道你是教师,人都道你是浪子。上长街百十样风流事,到家中一千场五代史。”】更重要的是,按照洛先生的理解,古人也是有词调文体谱的,这就是洛先生所说的以平仄律为基础构建的“数字谱”,但是这种东西是宋代就存在了幺?实在让人疑窦丛生。如果说我们无法举出乐谱的证据的话,其实,我们也无法举出词调文体谱的证据。相较而言,乐谱的资料还略多于文体谱。并且,在长期以来的过程中,词人填词、规定词律往往依照的是具体的词作而不是一个抽象的文体形式,这种观念源自于洛先生,对词学研究大有裨益,但是这种观念并不是古人的意思,不宜把它强加在古人身上。
       总之,洛先生将“谱”解释为“规范程序”实在没有语言学上的根据,词义的引申、发展并不是随意的。我们查阅古汉语字典,是找不到将谱解释为规范程序的意义的。
  说了这么多,不妨看一些其他的材料,其实宋人将谱理解为乐谱是没有什么疑问的。
  青琐高议 刘斧《广谪仙怨》
(玄宗)因上马,遂索长笛,吹于曲。曲成,潸然流涕,伫立久之。时有司旋录成谱。及銮驾至成都,乃进此谱,请曲名。上不记之,视左右曰:‘何曲?’有司具以骆谷望长安、下马后索长笛吹出对。上良久曰:‘吾省矣。吾因思九龄,亦别有意,可名此曲爲谪仙怨。’其旨属马嵬之事,厥后以乱离隔绝,有人自西川传得者,无由知,但呼爲剑南神曲。其音怨切,诸曲莫比。大历中,江南人盛爲此曲,随州刺史刘长卿左迁睦州司马,祖筵之内,吹之爲曲,长卿遂撰其词,意颇自得。盖亦不知本事。词云(略)。
  此处虽未必是当时情形,但至少可以反映出宋人对于倚声填词的理解,是先有乐谱,后撰其词。
  又如:张炎《西子妆慢》序:“吴梦窗自制此曲,余喜其声调妍雅,久欲述之而未能。甲午春,寓罗江,与罗景良野游江上。绿阴芳草,景况离离,因填此解。惜旧谱零落,不能倚声而歌也。”
   如果谱是指文体规范程序,宋词的词唱是依字声行腔的话,为什么词调文体谱零落之后会导致无法歌唱呢,这两者之间怎么会有因果联系?张炎还在《词源》中说:“先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。”此处的“音谱”与姜白石的歌曲旁谱恐怕是一个性质,也不能作为文体谱理解。而且我们应当注意到,词作需要修改的原因是因为歌者唱时不协,如果是不合乎文体谱的规范的话,只需要对照文体谱进行修正就好,何必加入歌者的因素、了解它在唱时的情形?唯其是与歌唱相关,所以才会如此。因为,洛先生完全抛开词乐不谈,未免有矫枉过正之嫌,这也使得洛先生在具体材料的解读时迁就已意,去古人之意过远了。
  类似材料甚多,再举数例:
  李之仪《姑溪题跋》:“右六诗,托长短句寄小重山。是谱不传久矣。张先子野始从梨园乐工花日新度之,然卒无其词。”此谱失传,之所以能够有新谱,是从乐工花日新处新得,这只能是乐谱。
  释惠洪《冷斋夜话》:“余与渊材牛渚见见长短句曰:……渊材恨不得其腔,乃撰其谱。盖贺方回作也。”如果谱是词调体式谱的话,是完全可以直接从文辞当中归纳出来的,也只能从文辞中归纳才能得出,而不是先有一个这样的体式再去填词的,这样的体式也不必再另撰,更谈不上得不到其腔调(文体规范)有什么遗憾,只能与歌唱相关。
  王灼《碧鸡漫志》:“《盐角儿》《嘉祐杂志》云:梅圣俞说,始教坊家人市盐,于纸角中得一曲谱,翻之,遂以名。今双调盐角儿令是也。”同样也是得自教坊人家的曲谱,不应该是文字谱吧。
  吴曾《能改斋漫录》:“乐府有明月逐人来词,李太师撰谱,李持正制词。”太师是乐官。
  洪迈《夷坚志》《九华天仙》:“明日 ,别有一人,自称歌曲仙,曰:‘昨夕巫山神女见招,云在君家作词,虑有不协律处,令吾润色之。’及阅视,但改数字而已。”为什么是歌曲仙改字呢?结合上面几条材料,我们认为词的不协律与歌者、与歌唱的关系恐怕是不容否定的。
  周密《齐东野语》:“有某士者,颇知其事,演而为曲,名之曰菊花新以献之,陈大喜,酬以田宅金帛甚厚,其谱则教坊都管王公谨所作也。”仍然是乐工制谱,文士作词。但这里值得注意的是是先有词,后有谱。近似“自度曲”。所以把宋词完全当成以定腔传辞的文学形式也是不对的。情况很复杂。
  张邦基《墨庄漫录》:【此条纪事极详细,可证“声”指的是乐曲声,此处具体而言是笛声,而“谱”指的是乐谱】宣和二年,睦寇方腊起帮源,浙西震恐,士大夫相与奔窜。关注子东在钱塘,避地携家于无锡之梁溪。明年腊就擒,离散之家,悉还桑梓。子东以贫甚未能归,乃侨寓于毗陵郡崇安寺古柏院中。一日,忽梦临水有轩,主人延客,可年五十,仪观甚伟,玄衣而美须髯。揖坐,使两女子以铜杯酌酒,谓子东曰:「自来歌曲新声,先奏天曹,然后散落人间。他日东南休兵,有乐府曰《太平乐》,汝先听其声。」遂使两女子舞,主人抵掌而为之节。已而恍然而觉,犹能记其五拍。子东因诗记云:「玄衣仙子从双鬟,缓节长歌一解颜。满引铜杯效鲸吸,低回红袖作弓弯。舞留月殿春风冷,乐奏钧天晓梦还。行听新声太平乐,先传五拍到人间。」后四年,子东始归杭州,而先庐已焚于兵火,因寄家菩提寺。复梦前美髯者,腰一长笛,手披书册,举以示子东。纸白如玉,小朱栏界间行,似谱,有其声而无其词。笑谓子东曰:「将有待也。往时在梁溪,曾按《太平乐》,尚能记其声否乎?」子东因为之歌,美髯者援腰间笛,复作一弄。亦能记其声,盖是重头小令。已而遂觉。其后,又梦至一处,榜曰「广寒宫」,宫门夹两池,水莹净无波,地无纤草,仰视嵬峨,若洞府然。门钥不启,或有告之者曰:「但曳铃索,呼月姊,则门开矣。」子东从其言,试曳铃索,果有譍者。乃引入至堂宇,见二仙子,皆眉目疏秀,端庄靓丽,冠青瑶冠,衣彩霞衣,似锦非锦,似绣非绣。因问引者曰:「此谓谁?」曰:「月姊也。」乃引子东升堂,皆再拜。月姊因问往时梁溪曾令双鬟歌舞,传《太平乐》,尚能记否?又遣紫髯翁吹新声,亦能记否?子东曰:「悉记之。」因为歌之。月姊喜见颜面,复出一纸,书以示子东曰:「亦新词也。」姊歌之,其声宛转似乐府《昆明池》。子东因欲强记之,姊有难色,顾视手中纸,化为碧字,皆灭迹矣。因揖而退,乃觉,时已夜阑矣。独记其一句云:「深诚杳隔无疑。」亦不知为何等语也。前后三梦,后多忘其声,惟紫髯翁笛声尚在。乃倚其声【按:倚声是倚笛声】而为之词,名曰《桂华明》云:「缥缈神清开洞府,遇广寒宫女。问我双鬟梁溪舞,还记得当时否。碧玉词章,教仙女为按歌宫羽。皓月满窗人何处,声永断,瑶台路。」子东尝自为予言之。
  胡仔《苕溪渔隐词话》:“《蔡宽夫诗话》云:‘近时乐家多为新声,其音谱转移,类以新奇相胜,故古曲多不存。顷见一教坊老工,言惟大曲不敢增损,往往犹是唐本。而弦索家守之尤严。’”这里可以部分解答洛先生提出的《菩萨蛮》是否数百年间乐谱不变的问题,根据蔡宽夫所言,其间音谱是有变更的,而大曲则往往存唐之旧。
  总而言之,谱指的是乐谱,而不是词调文体谱。
   
腔、腔子
      有关于“腔”、“腔子”的关键材料主要有两则:
【1】宋·赵德麟《侯鲭录·卷七》录王安石言,谓:
荆公云:古之歌者皆先有词后有声,故曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”如今先撰腔子后填词,却是“永依声”。
【2】朱熹《朱子语类·尚书一》:
或问“诗言志,(歌永言,)声依永,律和声”。曰:“古人作诗,只是说他心下所存事。说出来,人便将他诗来歌,其声之清浊长短,各依他诗之语言,却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了,然后做语言去合腔子,岂不是倒了!却是‘永依声’也。”
  洛先生的结论是“腔子”指“律词文体结构绳矩、词调规范格式体式,并不是音乐曲谱、音乐唱腔”。因此洛先生说:【据朱熹紧接着说的:“今人却先安排下腔调了,然后做语言去合腔子”,其所谓“清浊长短之声”当即指“腔调、腔子”。上面已经详析了宋人对“腔子”的指义是“词调文体格式”。所以,我在上面说了:朱熹实际是说:“今人先安排下‘词调用声之清浊长短’了,然后做‘文辞’去合‘词调规定格式’”。同样,王安石所谓“先撰腔子后填词”是说“先做定了‘词调用声的格式’而后填词”。
  王安石、朱熹等把“按文体格式规定的‘声’填词”称为“永依声”,其实是不妥的。如果一定要说有“腔子”的律词出现之后的“歌永言”与先前无“腔子”的诗的“歌永言”有所差异的话,是可以在“诗(词)言志”后面添一句“言有腔”:“词言志,言有腔,歌永言,声依永,律和声” —— 歌“永”吟咏“词腔”中之“言”,接着还是“声依永”而不是“永依声”。不论如何解释“声依永”、“永依声”,词唱是“依字声化为乐音旋律”的一类唱,可断然无疑。】
  由于洛先生对于“腔子”的理解使得他在解释“永依声”的时候解释不通了,“今人先安排下‘词调用声之清浊长短’了,然后做‘文辞’去合‘词调规定格式’”明明还是“声依永”而不是“永依声”,所以洛先生王安石、朱熹的理解“其实是不妥的”。
  这里面包含了两个层面的问题,一是古人怎么理解,二是怎样理解是对的。洛先生觉得自己的理解是对的,所以把自己对于律词的观点加在王安石、朱熹身上,认为他们也应该这么想,但是偏偏他们的说法又有难以解释之处、因此说他们理解是不妥的。所以洛先生最后说:“不论如何解释“声依永”、“永依声”,词唱是“依字声化为乐音旋律”的一类唱,可断然无疑。”这里的“断然无疑”我以为不然,究竟是王安石、朱熹的理解不妥,还是洛先生的理解不妥呢?实在值得深思。
  面对古人的材料,我觉得还是应当尊重它们的本来面貌而不应加以曲说。以洛先生对于“腔子”的解释贯彻到上文,王安石、朱熹的说法其实是自相矛盾,这当然不无可能,但是这种可能性发生在这两位身上总是很小吧,同时发生就更小了。这时候我们需要反思洛先生的理解究竟有没有问题?
  以王安石的话来分析:荆公云:古之歌者皆先有词后有声,故曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”如今先撰腔子后填词,却是“永依声”。
  这里面涉及到这样几个概念“词”、“声”、“咏”、“腔子”,“词”、“咏”当指一物,“声”、“腔子”当指一物,可以对应起来,“词”、“咏”指文辞没有疑问,问题是“声”、“腔子”指的是什么?洛先生说“声”指的是“字读语言语音语调声韵”,理论上“腔子”应该也是相近的意思,所以洛先生说是“词调用声的格式”,“声音语调”和“用声的格式”之间还是有不同的吧!不知洛先生是怎么从古人的文本中推导出“格式”这样意思的?王安石的意思很明白,今人的方式与古人不同,而且是恰恰相反,朱熹的意思也一样“岂不是倒了”,王灼也讲的很明白: “今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣!” 如果按照洛先生的理解,就明明是完全一样的,哪里来的倒置呢?而且仔细琢磨“声依永”的意思,“字读语言语音语调声韵”依照文辞,其实没有什么意义,文辞的字读不依照它的语音语调又该依照什么呢?所以洛先生必须要加入“体式”这个概念,但是这在古人的话语中时找不到根据的。俞文豹《吹剑录》说:“文人才士,乃依乐工拍弹之声,被以长短句,而淫词丽曲,布满天下矣。”此处的“声”再不能解释成字音语调了吧。更进一步追问,古人为什么要讲究“字读语言语音语调声韵”,如果词仅仅是作为律词、作为书面案头之作的话,为什么要讲究字读语言语音声调呢?讲究这些,正说明它们并不是仅仅停留在书面的,而是进入吟诵、进入演唱的,这之间有着千丝万缕的联系。
  回过头来看洛先生在第四节的时候讲“腔”的问题,就可以发现其实还有更多的漏洞。
     洛先生在《词乐曲唱》等书中将我国古代歌唱分为两类,一类是“以(定)腔传辞”,一类是“依字声行腔”,洛先生在此处用的“腔”恰恰是音乐旋律的唱腔义【305页】那么如果继续使用这一概念的话,势必难以自圆其说。所以洛先生不得不说:【本书述说的是在宋代完成的“律词”,在宋人及古代“词家”观念中,“腔(子)”的指义主要是词牌的“文体格式”(见下文),并非后世所指的旋律“唱腔”。为避免用后世的观念释说前朝事及避免理解上发生歧义,故本书用“依字声化为乐音旋律”、“以旋律传唱文辞”二语来说明两类歌唱的特征。】
   洛先生用更换词语巧妙地回避了这一问题,但是音乐意义的“腔”是有何而来呢?它究竟是后世的观念还是古已有之呢?这里问题的实质就是“腔”究竟指的是什么?
  仅以洛先生所引用的材料来说,“腔”作为文体规范格式的意义都是站不住脚的。
  《事林广记·遏云要诀》有云:……腔必真,字必正,欲有墩亢掣曳之殊,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字,……
  [正字清浊]昔之京语、今之浙音,《广韵》、《玉篇》不能详载,所以外路或未知之。粗用切音为古今语脉,殊不知反成乡谈蛮字,贻笑于人,因循久远,讹舛无辨。至于言词赓唱不协律调,皆由是也。
  首先,这段文字见于《事林广记音乐类》,名为“遏云要诀”,众所周知,响遏行云之典正与歌唱相关,换言之,这里说的是唱歌的诀窍,那么歌唱诀窍里面为什么要谈“文体规范格式”?此不可解之一。
  其二,“墩亢掣曳之殊”怎么能用以形容“腔”,如果“腔”指的是文体规范格式的话?说这几字是与音乐相关的术语,想洛先生不会不承认吧。【《梦溪笔谈补笔谈》:“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住,各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节,琴瑟亦然。更有折声,唯合字无。折一分、折二分、至于折七八分者皆是。举指有浅深,用气有轻重。如笙箫则全在用气,弦声只在抑按。如中吕宫一字、仙吕宫五字,皆比他调高半格,方应本调。唯禁伶能知,外方常工多不喻也。”】而且宋人用以形容“腔子”“腔调”“腔儿”的词语,往往不能理解为与文体形式相关,例如《苕溪渔隐词话》:“如《扑蝴蝶》一词,不知谁作,非惟藻丽可喜,其腔调亦自婉美”,又如彭泰翁《拜星月慢祠壁宫姬控弦可念》:“不是旧谱都忘,厌新腔娇脆”,赵长卿《眼儿媚》:“笑偎人道,新词觅个,美底腔儿。”托名辛弃疾的《窃愤录》:“是晚宿于寿州官舍之左庑,夜半闻歌声,帝问计替曰:‘此处亦有人唱柳耆卿词,然腔调不成,未知何由至此?’”《新编醉翁谈录》:“词毕,赛赛执檀板,向筵前歌之。赛赛声音缭(同嘹)亮,腔调不失。”《避暑录话》:“柳永……善为歌辞,教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”释惠洪《冷斋夜话》:“(秦少游宿海棠词)东坡爱其句,恨不得其腔,当有知者。”【参见上文所引“渊材恨不得其腔,乃撰其谱。”】这里难以解释的为什么新的文体规范形式是出自乐工呢?为什么腔调的失与不失是与歌唱者相关呢?此处关于腔调、腔儿、新腔的解释只能与歌唱相关了。
  其三,洛先生把“腔”和“字”混为一谈了,这是两个东西。所谓“京语、浙音”之下的相关条目是为了使“字正”,不是使“真腔”。此处也可以看出来,如果“腔”指的是文体规范形式,怎么能与真、正(两义相近)挂上钩呢?而且《事林广记》明言是“言词赓唱不协律调”,洛先生关注了“不协律调”四字,但没有注意到不协律调是发生在“言词赓唱”当中的,这也与苏轼自言不善唱曲子与他填词不入腔之间有因果关系相似,都把我们指向与洛先生不同的理解,即腔与音乐有着千丝万缕的联系。
  其四,所谓“腔必真,字必正”,缩略一下的话就是“字正”“腔真”,这与魏良辅《曲律》中所说的“字清、板正、腔纯”,与我们今天所理解的“字正腔圆”实在有着惊人的相似之处。语义的发展有它的脉络在,“腔”与音乐相关的意义并不是凭空而来,它可能有着相当长的历史,一脉相承,所以洛先生在最初行文中使用的“腔”的意义也正是如此。为了迁就自己的理解而加以改换似乎是不能让人信服的。可能宋词中还是具有一些“以(定)腔传辞”的特征的,具体情况是怎么样的一时间还难以考知,但绝不能一概抹杀,置事实于不顾。
  
  回到最开始的问题上,“腔”指的究竟是什么呢?
  我认为古人所说的“字”与“腔”其实近似于今天我们所见到的曲谱上文辞与旁边工尺谱的关系,“字正”要求的是吐字发音的准确,“腔圆”是要求唱字的旋律要能够和字声相吻合,唱出来的字就是文辞中的那个字,在听者听来不会听成别的字音,姜夔说“七音之协四声,各有自然之理”,说的也正是这个道理。具体而言,如姜夔平声《满江红》自序说:“旧词用仄韵,多不叶律,如末句‘无心扑’,歌者将心字融入去声,方协音律。”这正是字音与腔调不能吻合导致字音改变的绝好例证。宋人精研字声与旋律的配合,所以提出种种条条框框,如李清照、张炎的各种理论,洛先生称为“故炫之辞”恐怕也是不妥的。
  换言之,“字”与“腔”在词唱中形成了一个水乳交融的整体,它要求唱者吐字发音和唱字的旋律都是“正”的、“真”的,不要发生偏移。
  由于唱字的旋律的时长往往多于念字的时长,所以它就好像一个轮廓,所以才叫填词,或者说“制词实谱”(见于《碧鸡漫志》),如果他们之间不能吻合,就难以演唱,或者发生此字字音变为它音的现象,所以说“前辈好词甚多,往往不协律腔,所以无人唱”(《乐府指迷》),似乎这样理解才更符合古人的原意,不然都不合乎文体规范形式了,而且是苏轼这样的大文学家的词作不合乎文体规范形式,如何能称为好词呢?当然可以说是仅取其意,不以文害辞,但是以苏轼之才,正长于带着脚镣中跳舞,何必捉襟见肘以至于如此呢,又何必以不善唱曲作为理由呢?
  所以“腔”是不能理解成词调文体格式的,而更可能是唱字的旋律腔调,这里可能也包括方言的语音、腔调。
  但是,宋词与音乐究竟是什么关系,词调、旋律究竟如何,我于此茫然无知,不敢妄言,我也不是完全否定洛先生的意见,恰恰是因为洛先生的理论引发了思考【特别在沈义父、虞集等人的文章都都可见南宋以来多有人就前人词作的平仄填词的】。但是洛先生将宋词完全抛开音乐不谈、一律视为案头文本的意见恐怕也是有矫枉过正之嫌,宋词的发展有其过程,不是一蹴而就的,所以仅就谱与腔子两个概念做了一些探讨。
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