文学是一场自我教育

读书敏求
2013-03-02 看过
文学是一场自我教育
顾文豪
收录于《温故·木心纪念专号》

“艺术家只有一条:为艺术牺牲一切,人生对他只是一种手段,此外再也没有别的了。他第一个要役使的人,是他自己。”当福楼拜喃喃说出以上的话,并未想到一百多年后,有位中国青年果真毕生忠实践行,而这践行的信念,来自福楼拜另一句话:“艺术广大已极,足可占有一个人”。
新近出版的《1989-1994文学回忆录》,大规模展示了木心先生被文学、被艺术所“占有”的程度与体量,此书,将是大陆读者认知木心先生的又一珍贵文本。

当年木心为纽约华人艺术家开讲五年的“世界文学史”,备有讲义,但他生前不愿出版这份讲义。他轻蔑地认为:“这不是我的作品”。这种轻蔑,可以理解为木心对所谓“作品”的严格要求。然而,“作品”一词,并非意指作家所写下的全部,而是如昆德拉所言:“围绕一种美学规划而进行的长期工作的最终成果”。我揣测,木心的“轻蔑”缘自他对“最终成果”的个人定义。他一贯秉持完美主义,一如福楼拜所言:“宁愿累得像乏力的狗,也不愿把一句不成熟的句子提前一秒钟写出来”。我相信,如果体力与时间允许,木心会亲手修润这份讲义。
但昆德拉的说法,依旧是我们可资援引的出版理由,那就是,经由陈丹青逾40万字的听课笔记,帮助我们窥探木心本人的“美学规划”。换言之,这一上下册《文学回忆录》并非以“最终成果”的“作品”现身,而是以更直捷、容量更大、更原生态的形式,为我们呈示了“讲述者”、而非“书写者”的木心,并在木心本人已发表的全部“作品”之外,呈现更其丰赡的思考维度和精神能量。
因此,这不是一部旨在甄别文体源流、评第作者甲乙、备陈文章范式、采集文人故实的学院式“文学史”。虽然,《文学回忆录》包涵了上述种种,但在木心的漫长讲述中,他始终将文学作为艺术的门类之一来加以把握。文学,不仅是言说的对象,更是庞大的智力场域。在析解古今各国大量文学作品的同时,我们读到的是木心本人的丰富见解,是他终其一生与文学诸神的惺惺相契,是他与文学神圣家族成员的热忱对话,更是他滔滔不绝的文学“私房话”,而这一切,基于纵向与横向的世界性文学景观。

本书编者提醒我们,木心讲述的体例与部分资料,大致参考上世纪二十年代郑振铎编撰的《文学大纲》。但我以为,作为少年木心的启蒙读物,这份《大纲》为木心所汲取的精髓,并非体例或资料,而是郑氏昔年在《大纲》序言中所强调的立场:
“文学的研究着不得爱国主义的色彩,也着不得‘古是最好的’,‘现代是最好的’的偏见。……文学是属于人类全体的,文学的园囿是一座绝大的园囿,园隅一朵花落了,一朵花开了,都是与全个园囿的风光有关系的”。
既不一味迷恋古代经典,亦不刻意标举现代流派,木心的讲述,自始至终以郑氏所谓“文学世界里伟大的创造的心灵所完成的作品的自身之概略”为考量而持论。这才是木心对于《大纲》的解读,也是他借助《大纲》的用心,他讲述文学史的世界性立场,与民国新文化运动的真精神,自是一脉相承。
全书述及的作家,远自古希腊、古罗马、三千年古华夏文学,旁及印度、波斯、阿拉伯、日本文学,下逮欧陆文艺复兴及十七、十八、十九世纪的欧洲文学、英国文学、美国文学,二十世纪初到二战前后的主要文学流派,如象征主义、意识流、未来主义、超现实主义、存在主义、新小说、垮掉的一代、魔幻现实主义等等,亦多有涉及。但我们也不能将此书看作通常的文学编年史、作品绍介史,书中所有被述及的作家,不论为木心反复赞美,抑或批驳讥刺,在在出于木心自己的阅读经验和美学立场。耶稣、陶潜、蒙田、杜甫、莎士比亚、汤显祖、尼采、曹雪芹,都成为木心本人美学观的明证、旁证,乃至反证,都被赋予鲜明的木心印记。在开课引言中,木心开宗明言:“一部文学史,重要的是我的观点”。

他是古希腊的赞美者:“希腊这孩童最健康,他不是神童,很正常、很活泼,故荷马史诗是人类健康活泼时期的诗”;他爱屈原,认为《离骚》能和西方交响乐媲美;孔子的言行体系,“想塑造人,却把人扭曲得不是人”,木心几乎“通盘反对”;他指出,民国诸家并不真懂魏晋高士,全然不知“魏晋风度”可以是通向世界艺术的途径;而纪德关于“写作如何才能真诚”的问题,在木心看来,陶渊明就是最好的回答,而陶潜的伟大,是从不想到“怎样才能写得真诚”;他断然评价《浮士德》为失败之作,因为“诗是灵感,灵感是一刹那、一刹那的,二十四小时不断不断的灵感,哪有这回事”;他终生激赏尼采,说他是一个“竭力思想的艺术家”,但他想对尼采说:“跑出哲学来吧!”
木心全然不顾任何文学史叙述的陈规定论,更无意呈现一幅周全的知识导览图。他的文学信条,毋宁是他所推崇的丹麦文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》引言中指出的:
“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”
在全书层见叠出的纷披金句中,木心是他自己的典范:读进文学的深处,读出人的灵魂。聆听木心的讲述,多少早已熟知、早已被无数诠释所包围的伟大作家和著名作品,不但从正统的、规范的、不容异议的知识帷幕、历史帷幕中脱颖而出,更被木心以出人意料的方式,从层层笼罩文学史的权力帷幕、理论帷幕和意识形态帷幕中,解放出来,获得全新的揭示。

然而更值得深思的问题是,这种针对正统史识的颠覆性讲述,这种对于文学的高贵灵魂的再发现、再诠释、再确认,是否出于木心个人的偏执的爱?我以为,文学,艺术,于木心而言,绝非一种职业,一门学问,而是他赖以生存的唯一食粮,是他凭籍文学对抗劫难,度越生命,“以不死殉道”的一种个人意志。回到福楼拜的话:“他第一个要役使的人,是他自己。”木心的回应是:“我在文革中不死,是不愿辜负艺术的教养。”
这份文学的回忆,是木心与历代大师的关系史,更是他毕生凭借文学而得以成长、成熟的一场自我教育,一本有关艺术家如何自己喂养自己、自己磨练自己、自己拯救自己的箴言录——老子的“飘风不终朝,骤雨不终日”,使他在文革的汹汹恶浪中,执此一念,活下来;但丁的《新生》使他悟到:“每个人都经历过一段无望的爱情,爱在心里,死在心里”;他对“纯真的悲哀者”、阿拉伯诗人麦阿里的评价是:“人从悲哀中落落大方走出来,就是艺术家”;在他眼中,莎士比亚是“仅次于上帝的人,因此比上帝更可爱。”,而这份可爱的“深度”示范是:“作品里放不下,但又让人看出还有许多东西,这就是艺术家的深度”;木心身陷囹圄时,默诵蒙田的教诲:“上帝,你要救我就救我,你要毁灭我就毁灭我,但我时时刻刻把持住我的舵”;纪德“担当人性中最大的可能”,则是他终生记取的精神原则。

木心昏迷的前两个月,贝聿铭的弟子去到乌镇,与他商议如何设计他的美术馆。木心笑说:“贝先生一生的各个阶段,都是对的;我一生的各个阶段,全是错的”。即便不去细究这段话中的所谓“对错”,我们也可以说,撑拄木心、成全木心那“全是错的”一生,正是伟大的世界文学史。因此,当木心终于能在域外公开地、免于畏惧地叙说文学;当这份历史榜单经由木心的讲述而有如诸神复活,木心本人也不啻九转丹成,不再压抑对文学的挚爱,不再忧惧世道的戕害,而能以自己期许的方式,成就自己。
此就木心一端而言。从判定“对错”的那端来说,《文学回忆录》及其讲述者,逼使我们深入思考这句话背后的复杂语境。这语境为我们揭示出美学概念与个体的存在境遇,从来息息相关。在一个道德强权无视个体的时代,个体无权过问自身,被迫成为群体,而任何群体,又被外界、被匿名的意志所决定、所驱遣。木心出国前的文学生涯,不幸长期深陷其中,他所亲历的困境、险境与绝境,不言而喻。然而他从未附和时代,屈从时代,在无数有价值的个体纷纷毁灭的年代,奇迹般地,木心始终葆蓄着艺术的赤子之心,一而再、再而三,顽强地行使他“错”的权力。就此而言,木心当得起阿甘本所说的那种“当代的人”,那些在每一个方面都完美地附着于时代的人,不是当代的人,因为“他们无法目睹时代,无法坚守自身对时代的凝视”。

残酷然而奏效的是,作为罕见的异数,木心的个例竟使外部的,笼罩性的,无所不在的匿名的意志,最终无敌于艺术的忠贞。又一次,他自证了福楼拜的话:他所役使的人,只是他自己,而他所身处的时代,无比强大,却无法役使他。准此,在《文学回忆录》中,木心的叙述既能坦然摈斥“时代”与“政治”的话语,复透出大量的纸背文章,使我们思量“时代”之于木心的在场与缺席,具有何等深意。
然而我们也不能说,时至今日,“在自己身上克服这个时代”的木心,是否终于战胜了时代,抑或,与时代和解。他所悬想的境界,他所属意的成功,从来不是“这一个时代”。换言之,在木心的自我定义中,“时代”未必是一个心理的、世俗的选项,或者说,是一个始终有待背叛,有待超越的词。
这就命定木心要与时代比耐心,要与时代的善变与嬗变比定力。经由种种可辨识的历史作用力,木心在他所面对的文化语境中,并非许多边缘作家那样,曲折寻求,最终寻获自己在艺术史的地位,而是以一己之身,背负艺术史,同时,远离艺术界,选择彼岸式的孤绝与独立。这一不曾被看见,无法被展示的过程,当它有所显露而闪烁时,必然充斥着误解、非议,以及集体性的冷漠。
误解之一,即是我们至今仍视木心为文学史的隐者。在“隐者”这一暧昧修辞的背后,我所读到的,是权力的拒斥,当这种拒斥变得过于乖悖,则是“文学史”的不知所措——权力的格局如何自处?如何为这时代的异端登记造册?不过,就让我们把这种拒斥,这种慌乱,视为对木心的礼遇吧,为的是尊敬一个长期与世隔绝的作家,保护那不容侵犯的孤独与骄傲。比起他毕生营构的“塔中之塔”,我们目前所见到的文学庙堂,不过是一群流星的集散地。
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