让·米特里的洞见与偏见

刘康康
2013-02-18 看过
(一)影像的二元性

普洛普曾经在与列维斯特劳斯辩论的时候,指责列维斯特劳斯是用哲学家的思维来理解他的故事形态学:“照他(列维斯特劳斯)的想象,事情好像是学者先产生方法,然后他开始思考把这个方法用到什么对象上……但在科学中从来不是如此,在我身上也从来不是如此。”

科学的方法应该是基于对事物的观察后作出归纳总结,而不是先构造一个理论,再以这个理论为核心,选取事物来进行证明。

从这个角度来说,虽然让·米特里一直指责巴赞试图给电影美学制定一套法则,但就我看过的他二人的书,巴赞并没有这样做过(虽然巴赞的确喜欢用一些自己也不是很搞得清楚的哲学概念),反而是让·米特里自己一直在这样做。巴赞更多是从影片文本出发来总结观念,是从影片到理论;而米特里则是从理论出发,构造出一套电影原则,再以此原则来考察不同影片,是从理论到影片。

这本《电影美学与心理学》,便是先以一种哲学化的思辨来探讨电影影像的特性。

米特里首先区分了两种不同于电影影像的影像,一个是我们现实中感知到的影像,一个是我们的心像。

感知现实时看到的影像,就是原物本身。比如我现在看着我面前的桌子,我当然看不见哲学上所谓桌子的“本体”,而只能看见光线反射到我视网膜上所形成的这张桌子的影像。但经验告诉我,我看到的桌子的影像就是桌子本身。在这里,影像与原物同在,影像等同于原物,桌子的影像反映了实物桌子的在场。

而当我背过身去,不看那张桌子,闭上眼睛,在我心里依然可以看见那张桌子,这是桌子在我意识中(记忆中)的呈现。这时候,这张桌子在我心中的影像,不再与原物同在。桌子的心像恰恰反映了实物桌子的不在场。桌子的心像反映的是主体(我)的意向性,只有我想到桌子时,我的心中才会浮现出这张桌子的影像。于是可以说,心像是一个符号、一个概念、一个关于桌子的“形式”。桌子的心像可以指向实物桌子,但不能等同于实物桌子。

而电影影像,在米特里看来,兼具以上两种影像的特性。首先,电影影像不同于心像,当我们在银幕上看到一张桌子时,那绝非观众想象出来的一张桌子,而是实实在在的一张桌子。那就是我们感知现实时所看到的影像。但同时,电影影像却不能反映原物的在场,正如麦茨所强调的,电影影像反映着原物的不在场,因此电影影像具有心像的意向性,是用不在场来表现在场。

于是,米特里得出结论说:电影影像既是表意内容,又是表意形式;既是再现物,又是再现形式;既是所指,又是能指。银幕上出现桌子的影像,这个影像既是桌子本身,又可以充当某种符号,象征着别的什么、指向别的什么。

这种二元性也适用于电影的景框。景框究竟是窗框还是画框呢?米特里认为两者皆是。当影片影像就是反映被纪录的现实事物时,景框就如同窗框一样,事物与这道框毫无关系;但当影片影像作为再现形式承担起象征功能时,景框则构成了整个表意系统的一部分,如同画框那样,景框是构图的一部分。比如,电影常常通过镜头角度来实现表意,而如果没有景框固定四边,则角度是表示不出来的(米特里让读者试着抬头看天花板,在视界里是看不出仰角的角度的,而在电影中,由于景框的固定四边的存在,仰角的角度会特别明显)。

于是,米特里认为自己调和了爱森斯坦和巴赞的矛盾。他认为爱森斯坦只看到了影像作为表意形式的一面,而巴赞只看到影像作为表意内容的一面。米特里对两者都展开了批判。

(二)对于蒙太奇、先锋派及表现主义的批判

(1)米特里认为爱森斯坦的问题是只重视影像的表意功能,而忽视了影像也是对现实事物的再现。为了达到影像最强烈的表意效果,不惜歪曲现实,将毫无关系(只有理念上的联系)的现实事物毫无道理地并列在一起,破坏了空间的真实统一性和完整性。

比如,爱森斯坦《罢工》这部影片,将工人被镇压的影像突然接一个屠宰场里牛被宰杀的影像。米特里认为这种衔接毫无道理可言,因为工人被镇压现场没有屠宰场,为什么会从一个空间突然跳到另一个空间呢?

于是,影像变成了脱离时空背景的一个纯粹的符号,但这与影像的写实本性相违背,于是,虽然爱森斯坦可以实现他的表意目的,但效果颇为造作。

相应的,米特里更支持普多夫金在《母亲》中的处理。工人的游行和母亲的觉醒,接涅瓦河冰河解冻、奔腾前进的画面。因为工人游行就顺着涅瓦河行进,象征性的冰河解冻就处于现实事件的空间之中,于是并不显得突兀和造作。

总之,米特里认为,组成蒙太奇的两个影像,不仅在抽象的理念上应该具有关联,在影片的叙事上,也应该具备现实的联系,不能为了象征而破坏叙事空间的完整性和真实性。不应通过随意并置的两个影像和虚构的关系去设置理念,而应通过客观相关的事物展现理念。

(2)同样,先锋派为了追求影片的纯节奏,而将影像的内容性完全抽象掉,最后只剩下形式,成为完全的视觉符号。在这些交响乐电影中,通过一些线条或几何形体、或是一些厨房用具、或是人物的运动、或是地铁、公交车、游船,反正用这些事物的移动、巧妙地加速减速、镜头的变化,来产生一种节奏。

米特里指出,这些毫无内容的影像,其实产生不了节奏,节奏是通过给这些影像加上音乐后产生的。证据则是,这些影像的组合其实毫无规律可言。我们可以连续两秒看一个螺旋形的延伸,接上一个立方形的变形,再接一个菱形的变形。但把顺序颠倒过来,难道有什么区别吗?

米特里甚至做了这样一个实验,把这些影片顺着给学生放一遍,又倒着给学生放一遍。效果完全相同。这些纯运动的确有一种装饰性魅力,但将它们组合在一起并没有现实的依据,它们是被硬放在一起的,所谓的节奏,完全依赖于背景音乐,影片的情绪感染力也完全依赖于音乐。不客气地说,所谓纯电影,其实是把影像变为了音乐的附庸,是用影像的运动变化来图解音乐。

原因在于,音乐的音符是没有表意内容的,而影像有内容。音符只能通过组合在一起来产生节奏,而每一个影像,都在作为表意形式的同时,具备自己本身的内容。一根钉子就是一根钉子,一个勺子就是一个勺子,在钉子一系列运动变化后接上一个勺子,这没有任何道理可言,何谈节奏呢?

米特里再次强调,节奏只能是叙事的节奏,节奏与应当节奏化的内容息息相关。脱离影像的内容,单单追求影像组合在一起的形式和节奏,这样的形式和节奏就是无源之水、无根之木。

(3)表现主义的问题,同样是为了强调布景的象征性,而扭曲人物所处空间的真实性。人的潜意识被投射到现实世界中,并且扭曲了现实世界的景观。不是通过真实的环境来暗示人物的心境,而是让人物的心境不合理地扭曲现实环境。于是,环境变成了对人的意志和心境的幼稚图解,现实世界变成了纯粹的剧情的世界。故事的封闭性越发明显。

相应的,米特里大为赞赏北欧瑞典电影学派在处理环境与人物心境之间象征性关系的作法。以斯约史特洛姆的《生死恋》为例,人物在真实的大自然中行动,构成了剧情;但同时,大雪封山又象征着人物的处境和心境。在这里,不是通过刻意歪曲环境的作法来表现人物心境,而是用真实自然的环境来象征人物的心境。

于是,在瑞典人那里,大自然与人物内心活动相呼应,自然而然、相得益彰;而在德国人的影片那里,大自然完全被抽象化为一个概念、一个理念和一种本质。

将现实完全加工以实现表意的目的,没有什么比这样编造现实更显造作和虚假。当然,电影都是人为的编造,但瑞典电影学派的表意是借助事物自然形成的,没有强加和扭曲。

(4)在色彩出现后,对于色彩的表现主义运用,米特里也强调要符合影像的现实性原则。他批评安东尼奥尼的《红色沙漠》,为了表现莫妮卡·维蒂的欢欣状态,把她的房间突然染成了粉红色,而我们之前知道这间房子的真实色彩(并不是粉红色)。

米特里认为这是荒唐可笑的,房间为什么会突然被染成粉红色?有什么现实的依据呢?当然,导演想表现的是人物的心像,人物的心境导致环境发生了改变。但用客观的影像反映人物的这种主观性,效果真的适宜吗?

房间色彩前后的不同,导致了一个毫无依据的断裂,一个之前一直被观众客观审视的现实背景,突然染上了主观的内心色彩,然而观众看到的仍然是刚才客观存在的房间。于是,所谓的主观性变成了纯粹的约定性,导演的刻意性暴露无遗,落入下乘。

米特里强调,我们不能以主观性客观化为借口转换具体现实的色彩和形状,因为影像始终呈现的是客观事物的影像。如果要在客观场景中使用表现性色彩,那么必须要有现实的依据。

我能替米特里想到的一个例子是琳恩·拉姆塞的《我们需要谈谈凯文》,片头女主角从噩梦中醒来,屋里都是象征性的红光,等女主角走出屋子,观众发现了红光的原因:因为她家的窗户玻璃上全被邻居喷了红油漆。

(5)对于有声电影的出现,米特里同样强调人物的对话应该符合人物的性格和真实性,不能为了表意而让人物说出他不可能说出的话来。费里尼的《大路》里,马托对杰尔索米娜说出的那番“石子儿的比喻”,米特里就嫌太刻意,因为根本不像人物可能说出来的话,完全是作者为了点出主题而让角色说出来的。

米特里认为,人物的台词不是不可以文学化和书面化,也不是不可以有深度,但要与情境一致。比如他就盛赞阿伦·雷乃的《广岛之恋》,当女主角陷入对往事的回忆时,画外音是文学化的,这是正确的,因为我们的回忆都带有抒情性和诗意。但当现实中女主角与自己日本情人对话时,台词就都是口语化的,一点没有回忆时画外音的文学性。

总之,如果对话是发生在现实中,那么经过润色的对话则会显得虚假和造作。把不真实的对话纳入一个真实的背景中会扭曲一切。

(6)由此可见,米特里对于用影像表意,要求这样一个原则,即,影像的表意性一定要符合影像的现实性,影像的形式要符合影像的内容。无论多么需要强调或多或少隐藏在剧情中的理念,也绝对不可专为类比、比较或隐喻而改变事件和事件的直接意义。内涵只能是暗含的,绝不可明示,将内涵明示于情节动作之上,则会显得刻意和造作,比如爱森斯坦的镇压工人与宰牛的影像并列,或三个石狮子从沉睡到觉醒。

米特里认为,在电影中,表意功能是通过事物本身获得的,这种表意不能忽略事物的原意,而是在原意之上增添另一层意义。应当由事物自己表述自己是什么,借助环境背景揭示自身。爱森斯坦的隐喻,在形式上也许是电影化的,但在构思上却是文学化的。他采用一个事先确定的理念,把它变成一个视觉隐喻。但其实,应该通过对真实事实的简单和完全正确的描述去提炼理念,应该用真实事实表达隐喻性意义,而不是扭曲事实。

米特里指出,这不是给电影强加句法规则,而是影片逻辑本身固有的原则。

因此,自然的,米特里也不是很喜欢伯格曼的《沉默》。他认为这电影也许有价值,但它反电影。因为整个故事仿佛处于噩梦之中,但电影讲的又不是一个梦。于是整部电影我们只能看到象征、隐喻,透过影像看到的只是导演的理念。原本丰富的影像变成了干巴巴的理念,影像只是在图解导演的观念。

(三)对巴赞的批判

如果说爱森斯坦他们的问题是只看到影像表意性的一面而看不到影像现实性的一面,那么巴赞的问题则相反,只看到影像现实性的一面而看不到影像表意的一面。

(1)巴赞认为完整场景比蒙太奇能够赋予观众更多的自由,米特里认为这简直是在胡说八道,因为这与人的生理特点不符。

即使我们面对一个全景镜头,观众也不可能在同一时间注意到所有事情。既然不可能注意到所有事情,那么又谈何选择注意焦点的自由呢?事实上,在全景镜头中,观众的注意力只会集中在最重要的事物上。而什么是最重要的事物?就是戏剧性动作最强的事物。观众始终被镜头中造型性或戏剧含义最丰富的地方所吸引、所引导,而这又完全是导演设计的,那么,观众又何谈自由呢?

米特里以奥逊·威尔斯的《公民凯恩》为例。在苏珊服毒自杀的那一场中,位于近景处的床头柜前,摆着玻璃杯、安眠药和汤勺。于是,玻璃杯从整个场景中脱颖而出,它吸引着观众的注意力,并且实现了导演的表意目的:苏珊服毒自杀了。

在米特里看来,这其实就是一种蒙太奇效果,近景处事物与景深处事物的对比、在近景处特写事物与整个全景的对比,两者碰撞,从而产生出全新的含义、实现导演的表意目的。一切都是设计,而观众的注意力始终跟着导演设计好的路线去看。苏珊服毒那一场戏,虽然是景深镜头,但观众难道会选择对前景处占了半个银幕的玻璃杯视而不见,去看景深处的台灯?或者床单?只有当景深处的房门响起敲门声,戏剧性动作从玻璃杯转移到房门时,观众的注意力才转到景深处的房门。哪有自由可言?

这让我想起齐泽克的凝视和污点理论。排除掉齐泽克一大堆精神分析学的术语不谈,齐泽克认为,当观众凝视画面中的一个污点时,画面的意义就不再是含糊而多变的了,画面的意义整个被污点所扭曲和控制住,从而指向唯一的含义。

从这个角度说,巴赞认为完整场景可以还原现实的多义性、丰富性,从而赋予观众更多自由,这的确是不存在的。因为即使是一个景深镜头,导演也可以通过设计一个戏剧性动作或造型上的中心点,这个点会成为观众注意力的焦点,从而确定整个场景以唯一的意义,观众也只能得出唯一的理解。

(2)但是,难道景深镜头就是另一种蒙太奇?只不过形式不同,效果一致?

不会这样的。我们可以看到,蒙太奇是整体结构(由一组镜头形成的语境)导致一个具体物件的含义发生扭曲。比如,普多夫金的《母亲》,是游行队伍与冰河融化结合在一起所形成的语义场,导致冰河融化这个细节产生了新的含义,即人民的觉醒。我们可以说,蒙太奇是整体决定部分。

而景深镜头则相反,是一个被突出(通过放在近景处或别的什么方法)的具体事物,扭曲了它所在的整个场景,使得这个场景产生了新的含义。比如,威尔斯的《公民凯恩》,玻璃杯和安眠药的存在,导致躺在床上的苏珊能被理解为自杀,而不是睡觉。于是场景一下子产生了悬念。希区柯克是此道高手。他会让我们看到桌子下的定时炸弹,目的是要用这个污点来扭曲整个画面,让平淡无奇地谈话变得紧张异常、扣人心弦。我们可以说,景深镜头是部分决定整体。

从这个角度来说,我倒又不觉得巴赞完全错。即使不用齐泽克那套复杂的精神分析概念,比如那个污点是小客体a从实在界对象征界的揭露,我们也能说,由部分影响的整体,使得整体产生了复杂性与多义性。因为中心是不断从这个部分转移到那个部分,从玻璃杯转移到房门。于是随着中心污点的改变,整体的含义也在不断改变,虽然这依然是导演设计好的,观众依然没有自由,但作为现实的场景,却的确拥有了自己的多义性和复杂性。

相反,在蒙太奇里,整体是注定了的,部分只能由整体决定,于是作为现实的部分,成为了一个纯粹的表意符号。所以蒙太奇的确更适合进行意识形态宣传。因为人民的觉醒这个意义是先于冰河融化这个细节的,无论把冰河溶解换成万马奔腾、或是春风吹麦浪,部分的改变都不能影响整体已经确定的价值观,而这个先在的整体价值观(人民觉醒),会把后面的一切部分(冰河溶解、万马奔腾、风吹麦浪)都引向唯一的内涵,也就是指向自己(人民觉醒)。

所以,也难怪齐泽克会认为污点更具有革命性,难怪巴赞会认为景深镜头更有多义性和复杂性。由于这篇文章主要是聊米特里这本书,所以这些发散性的话不再多说。

(3)对于长镜头这个理论,米特里也颇看不上。米特里指出,我们现实生活中的时空虽然是连续的,但我们对时空中事件的感知却并不是连续的。我们从学校回到家的路途,我们的注意力不会每一分每一秒都注意着,最后回忆起这段路程,我们只会把能够引起我们注意的一些细节串联起来。

也就是说,对于一段时间延续,我们只能记得主要时刻,通过注意力的非连续性而意识到现实世界的时空连续性。因此,镜头的流动性和蒙太奇的非连续性,都是符合正常的感知的。

因此,在米特里看来,电影中无所谓长镜头或短镜头可言,一个镜头的延续时间就是表现镜头内容所必需的时间。当观众意识到一个镜头“长”,那只能意味着,这个镜头的延续时间超出了理解镜头传达内容所需要的时间。

还是米特里批评爱森斯坦的那句话:形式必须符合内容。当要完整传达这段剧情的内涵,必须借助这么长的镜头时,哪怕镜头再长,观众也不会意识到它长。相反,当剧情的内容用不着这么长的镜头,导演为了镜头长而长时,观众就会觉得乏味,才会意识到镜头长。

这很符合我们现实的观影经验。除非是专业受过训练,当我们沉浸在剧情中时,我们既意识不到镜头的剪辑,也意识不到镜头的长度,只有延续的剧情,而没有延续的镜头。当再现形式的时间长于情节动作的真实持续时间,哪怕镜头很短,观众也会觉得节奏缓慢;而当再现形式的时间短于情节动作的真实持续时间,哪怕镜头很长,观众也会觉得节奏急促紧张。

因此,米特里认为,摄影机的运动要有戏剧的或心理的依据,仅仅为了表现一段完整的时间延续而去跟拍人物走动毫无意义。那样的长镜头,不如叫做拖沓镜头。

(四)应该如何认识米特里

就读后感而言,其实我挺同意米特里的观点的。融入剧情中的一个象征,当然比一个与剧情完全无关、硬放进去的象征要好;一个言之有物的长镜头,当然比一个为长而长的长镜头要好。形式不能脱离内容而存在,内容则应该凸显形式。

但说实话,我读米特里总没有读巴赞时那种心服口服的感觉。恰恰是用米特里自己的话来说,对于作者而言,重要的是明白他要拍什么,对于批评者来说,重要的是了解人家要拍什么。我们可以批评一种形式不适合它要表现的内容,或者与内容联系不紧密,但无权对形式本身如此笼统武断地大加鞭挞。

米特里是由理论而谈影片,他过分坚持于自己所建立的影像二元辩证性,从而对所有缺乏这种辩证性的影片都不甚满意。但抛开别人要拍什么不看,而仅仅自说自话地以自己的理论去要求所有影片,这是否合适呢?

无论是批评伯格曼的《沉默》过分强调象征性而缺乏内容的合理性,还是批评阿伦·雷乃的《夜与雾》过分注重内容的情绪感染力而缺乏形式。我认为这都是抛开导演想用这部电影讲什么,而完全拿影片来套理论。

其实米特里一直批评巴赞,但巴赞的影评倒是很少出现这种问题。巴赞有自己的电影本体观,但巴赞的影评还是能从影片本身出发去发掘影片好的地方和不好的地方。我认为这恰恰是巴赞伟大的地方。

米特里的博学让他对于电影有很多基于哲学和心理学的洞见,这种洞见是米特里伟大的地方。但当他把这些洞见变成教条,去统一要求所有影片时,我觉得这就或多或少是一种偏见了。
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