芥川龙之介：殉道的写作
芥川龙之介是日本文坛不可多得的鬼才作家。年仅23岁就凭借短篇小说《罗生门》一鸣惊人，开启了他独步文坛十余年的辉煌岁月。而与他光鲜亮丽的作家身份不同，芥川本人可谓是命运多舛，出生七月之后生母发疯，十一岁正式入嗣母兄家，正值人生壮年，他在位于田端的家中吞食过量安眠药自杀，享年35岁。
自1927年猝然离世至今，芥川的作品与芥川的死因相仿，都具有谜一般的魅力，经久不衰，对于邻邦中国亦是如此。早在1921年鲁迅先生已将芥川的部分作品译介给国人，之后更是有楼适夷、艾莲、文洁若、高慧勤、魏大海等各有千秋的芥川译本，今年恰逢这位龙属相作家诞辰120周年，上海文艺出版社推出了全新的《疑惑：芥川龙之介编年别裁集》，演绎者为著名翻译家吴树文先生。与以往的小说选集或全集不同，吴先生颇具创意地将小说与小品文打散，按照时间重新编裁，似乎为读者提供了另一条清晰的芥川智慧线，以便我们追本溯源，重新走进这位鬼才作家的内心世界。
1．
芥川龙之介主要的创作期都在大正年间，这一时期在日本历史上极为特殊，既无明治维新时的雷厉风行，也无昭和年间的草木皆兵，大正天皇的疯癫与 软弱使得这个短命的年代赢得表面上的宽容和自由，正是这种宽容和自由，西方先进文明的利害双方同时冲击着日本社会，而过往的和式风情又显得垂垂可怜；也正是这种宽容和自由，天皇权威不再，各种名目的政治纷争不断。因之，这一时期深重的社会矛盾，动荡的阶级斗争以及激烈的文明冲突犹如头顶的乌云盘踞在芥川心间。自然，芥川小说不可避免地反映出大正文人的迷惘和疑惑。
与当时盛行的“私小说”不同，芥川尤其钟爱“故事新编”，有相当一部分小说都取材于诸如《今昔物语》，《聊斋志异》等中日古典小说，鲁迅先生很早就对这种写法有所评价：“他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。 ”
芥川寻找到的“现代人”的端倪以今天的眼光来看似乎并非什么好事，而是困扰他心头一辈子的“利己主义”，这种现代文明风貌首先表现在对固有宗教信仰的摈弃之上。《罗生门》一开场读者就被这样一番平安时期的凄清冷漠的京都景象所包围，因为近两三年灾害不断，“人们砸毁佛像、佛具，把这些饰有丹漆或金箔银箔的木料物件摞在路边，当作柴禾卖钱。 ”也正仰仗着信仰式微之机，才有了罗生门城楼上随意抛尸的习惯。如此，这座门楼把一个尚在做强盗与饿死之间徘徊不前的家仆推向毫不犹豫地撕扯死人头发衣服拿去变卖以求保身的境地也就不足为奇了。
然而年轻的作家并不为宗教的倒塌而感到忧伤，在那个时期的他看来，宗教本身就足够引起世人的质疑。小说《鼻子》是先师夏目漱石来信称道的佳作，讲述禅智和尚这位内供“成也鼻子，败也鼻子”的荒诞趣闻。禅智内供的鼻子无人不晓，长达十七八公分，“从上嘴唇以上垂至颚下，根部端处一样粗，简直像一条细长的香肠，由脸部的正当中披垂下来”。这么长的鼻子，喝起粥来自然也麻烦，要一个徒弟夹着，可一不小心打个喷嚏什么的，鼻子便掉进碗里，落人笑柄。有一天禅智和尚得到一个来自震旦的药方子，又是烫又是挤又是夹，终于疗好了这个心病。可出人意料的是，他并没有因鼻子回复正常而不被嘲笑，别人的嘲笑反而比之前更为放肆，反倒是禅智内供自己迫切地要渴望鼻子恢复“原型”。末了，禅智的鼻子又长长了，他认定别人不会再笑，但现实如何读者不得而知。
乍看之下，《鼻子》的主题似乎与《罗生门》大同小异，还是脱不开人的利己一面。“当然，看到他人的不幸时，谁都会有恻隐之心的；然而，当不幸者设法摆脱了不幸时，便轮到观看者出现难以摆脱的不满足感了。说得稍微夸张一些，那简直是一种希望不幸者再度陷于不幸的心情。”不过文本绝非如此单一。小说时刻影射着宗教信仰的无用性。这里至少有三点值得质疑的地方，一是禅智和尚皈依佛门的初衷，大约并非什么高尚的看破红尘、一心向佛之类，而是人们传言的在尘世之中“没有女人会嫁给他”；二是禅智和尚诵经的功效，他的诵经本就无半点诚意，只为在典籍之中找到个和他长着同样鼻子的菩萨，另外诵经这个功德本身也没有给他带来半点补救世俗心重的意思，震旦传来的药方子影射着古中国东渡来的佛法，治标不治本，对于禅智的心结自是无用；还有一点是佛门之地僧侣的荒唐群像，似乎都是些六根不净的弟子，且毋论禅智内供本不该如此看重颇富世俗意味的鼻子，就是其他弟子亦半斤八两，讥讽嘲弄，无所不用其极，实在不符合佛门的严规戒律。
在芥川看来，固有的宗教信仰象征着老旧，不外乎愚昧的迷信，不仅毫无用处，说不定还要误人子弟。这种思想在两年之后的《蜘蛛丝》中变得愈加炽热。
《蜘蛛丝》本就由佛门因果报应衍变而来，大盗犍陀多虽然在人世间坏事做尽，但他的小小善果也进入释迦牟尼的眼帘——曾经饶过小小蜘蛛的一命。于是释迦牟尼就挂起一缕细细的蜘蛛丝给予犍陀多一逃离地狱的机会。犍陀多拼命地往上爬，急切地逃离刀山火海，转眼已爬至半空之中，然而当他往下一望，数以百计如蚂蚁般的小黑点也像他一般顺着这根蜘蛛丝亟求脱离苦海，就在一念之间，犍陀多唯恐小小蜘蛛丝承受不住人群的重量而大喝一声，这一刹那，蜘蛛丝崩断，犍陀多又被打入万劫不复之地。
这个小说完全符合佛教式的公平原则，小小善因换来小小善果，如有恶心，则善果不复存在。但我们看到芥川字里行间流露出的对于宗教的不屑。极乐世界之中，释迦牟尼透过莲叶“随意地看池下的情景”。而池下恰好就是十八层地狱，“地域底层有一个血池。犍陀多正和其他罪人在血池里时浮时沉。无论往那一个方向看，周围都漆黑不见五指。偶尔见到有物影从暗中朦胧浮出，却又是令人毛骨悚然的刀山剑树的雪刃霜尖，因此更令人胆怯异常。加之四周凄凉静寂，真像是进入了墓中。”如此惨不忍睹的情状，芥川却形容释迦牟尼“像看西洋镜一样”。无独有偶，当犍陀多最终重归地狱，释迦牟尼认定其罪有应得，“极乐净土那荷花池里的荷花对这种事却是毫不介意”。太上忘情，芥川用残酷的笔法指责人们将情感寄托于这类无情救世主身上实则自欺欺人。
初入文坛的芥川，善恶分明，老旧的迷信早该捐弃，而现代的利己虽则可恶但也纯属人性使然。即便在《蜘蛛丝》中，我们尚且可以读出犍陀多喝走追随人群的人性使然。这种刹那间闪现的人性之恶与其说是口诛笔伐的对象倒不如说是芥川一心追求的艺术洞察力。在芥川对人性丑态猎奇般的追溯中，我们不难看出他包容的胸襟，好像他在《烟草与魔鬼》中所表达的，既然圣徒进来了，魔鬼也会跟着进来，烟草好比西方文明的副产品，买一送一，他自然是为当时盲目崇洋的日本人泼上一盆冷水，可那种禁绝西方文明的历史倒退比起烟草大约可怕上千倍万倍，他的写作与其说是要驱逐魔鬼，毋若说只是象征性地吆喝一声：“魔鬼也来了，大家请小心！”
2.
越来越沉浸在艺术表现力之中的芥川龙之介很快便无法容纳放之四海而皆准的人性丑态，这种转变最初是从他1917年左右“正于艺术上爱着基督教——尤其是天主教”开始的，直到弃世之前的一个月，他还在写有关基督生平的文章《西方的人》 。芥川无法抛弃这种艺术化的宗教信仰是因为他在其中找到了补救当时人性丑恶的良药。
以宗教来偏补人心的思想在芥川1918年写于《蜘蛛丝》数月之后的佳作《基督徒之死》中已有萌芽。面若冠玉的罗连卓是古时日本长崎圣露其亚教堂一神甫捡来的弃婴，深得众人怜爱。不过在罗连卓将及弱冠之时忽起流言，说是他与伞铺女私通，紧接着伞铺女的怀孕使得流言更是被传得栩栩如生，罗也被赶出教堂。在伞铺女诞下女婴的一年之后，伞铺突发火灾，冲进火场抢救的不是别人，正是罗连卓本人。旁人都说：“毕竟敌不过父子之情！”母女平安，罗连卓却被大火夺去了性命，他被救出时候身上的衣服已经被大火吞去，围观的人群这才发现，传言中的“父亲”竟是位女子 。
这种高度理想化的人物在芥川小说中几乎是绝无仅有的，真、善、美高度凝结，以舍身殉教的行为溶化了人群的冷漠与残酷。然而此时的芥川对于宗教所宣扬的教义仍然有所警惕，小说第二部分看似画蛇添足地补上一段考证，说是这个故事约为长崎某教堂之实录，不过“所记大火曾否发生，经查《长崎港草》等书，均未得证实；事件之准确年代，亦无从确定。”知识分子似的关怀历历在目，芥川不愿这则故事变作宗教式的殉教范本号召一代又一代信徒舍生取义，如果是那样，又会堕入新的迷信。
不过可以想见，在芥川眼里，这种对善的发现会是多么可贵，又是多么可喜！资本主义文明的利己在西方国家本就由基督式的原罪和博爱所纠正，芥川似乎找到了师夷长技以制夷的捷径，这种对真、善、美的理想主义追求怂恿芥川把被弃置一旁的宗教信仰捡回来，用这种信仰来唤回人情，哪怕是“不真实”的人情。
《别裁集》所录的《弃儿》正是这种宗教理想升华到极致的作品。一个失去孩子的母亲听了和尚的一番讲经，渐渐觉醒了早已泯灭的母爱，她认领回由和尚代为抚养的男婴。当叙述者追问长大后的男婴回到母亲怀抱后的生活，男子却说，这位并非他的生母。他查证过，当初这个母亲生下的是个女娃，后来夭折了。他也弄不懂了，“母亲为了抚养我这个并非亲生的弃儿，编造了一个抛弃孩子的谎言，母亲究竟是出于何种考虑呢？而且，自从领养我之后，二十多年来，她为了我，废寝忘食，呕尽了心血。”这又是一个理想化的母亲形象了，不惜为了追求至善而去编织本不属于她的原罪，和尚宗教式的感化弥补了没有血缘关系的天伦裂痕，甚至在知晓秘密的孩子眼里，“我更觉得母亲和蔼可亲……对我这个弃儿来说，母亲是一个超过生身母亲的人了。”
彼时的芥川沉醉于宗教营造的这种“至善”之中。不难发现，在向至善迈愈发靠近的路途中，现实生活中人性的丑恶于他而言也更加难以容忍。《母》是芥川紧随《弃儿》之后创作的另一个小说，这是个刚刚遭遇新生儿夭折的母亲，她害怕听到对面楼宇内婴儿的啼哭。丈夫理解她，也计划着如她所愿尽快带她搬离这个新住址。没想到她不用搬了，因为对面的那个婴儿也不幸染病死了。这位现代社会的母亲理智气壮地反问丈夫：“我为婴儿的死去感到高兴，尽管我感到那是很可怜悯的事，但我还是感到高兴，感到高兴不应该吗？喂，不应该吗？”
和前期一样，利己主义者义正言辞的腔调没有减弱半分，芥川也在小说结尾称呼这种人性弊端为“非人力企及的东西”，不过这一时期的他正希望援引宗教感化后的弃儿之母来拯救这个丧子之母，甚至不惜编造恶来伪造善。我们也看到，前者与后者之间的差异何止千万。前一故事设定的时间是开化伊始的明治二十年，后一故事却是活生生的现世描摹；前一故事里的母亲如虚构出的罗连卓一般理想而不切实际；后一故事里的母亲却几乎属放眼皆是。何况，日本追逐西方现代化的历史潮流往往等同于信仰不再，且利己更甚。两者之间不可调和的矛盾最终指引着芥川的绝望和厌世。
3.
在芥川生命的最后几年，正是日本社会国内矛盾最大化的几年。1923年，日本当局趁关东大地震之机血腥镇压工人运动；1927年，随金融危机而来的企业倒闭潮席卷日本，现代化的弊端逐渐演化成挥之不去的灾难 。
其实，敏感的作家早已觉察出这股隐藏着的不安，小说《庭园》的开篇，即使描摹一方再普通不过的家族园林，他也忍不住表达自己的忧虑：“然而，在庭园里的什么地方，有一种无法隐蔽的荒凉感……在这明媚的人工雕琢的美景背后，有一种引人不安的粗暴力量在咄咄逼人。”这和他对时代大潮的感知不无关系，小说的背景是明治十年，庭园还保留着原来的姿态，但作为回看历史的现代人，他知道庭园所蕴含的日本传统美是保不住的。
这一时期的芥川时时流露出对于过往和式生活的留恋，这种留恋不能单单理解为对于古典物什的珍惜，还当然包括作为现代人常有的世风日下，人心不古之感，虽然这种错觉本身已经将芥川推入自我矛盾的歧途，他在“故事新编”的岁月里，何尝没有给古人套上利己的恶名？
在《皇家公偶》一文中，他借小女孩的口声声恳求父亲让自己再看一眼即将要卖给美国人的皇家公偶，他用细腻的笔触描摹着这些公偶的精致动人，“在纸灯的朦胧光亮中，有着持象牙笏的帝装偶、冠垂璎珞的后装偶，有阶右之橘树、阶左之樱树，有扛着长柄阳伞的臣仆、捧高脚盘至齐眉的宫女，有泥金的小镜台和衣柜、镶各种贝壳的屏风，有碗皿食案、带画六角纸灯、五色绣球，还有父亲的侧脸……”
小女孩做了一个迷人的梦，她不仅看到了父亲不允许她看的公偶，还看到偷偷望着公偶出神的父亲。这到底是不是梦已经不再重要，重要的是两代人对于日本文化的感情，这种感情每个走过西化道路的东方国度都能体会。这种悲伤被之后叙述者的一段亲身经历形象化了——在英国的客厅，一个小女孩正把日本的公偶和她的铁皮玩具，橡皮一起丢弃在玩具箱里。
他要破除现代人对物质文化的迷信，破除或许意味着“再使风俗淳”。然而现在的矫枉过正恐怕已经来不及了，说来说去倒会变成一个落后于时代的声音，芥川对此何尝不明白？纵然观点可能是逆大流的，但作为一个对时代对民族文化有感情有良知的知识分子，他又不能控制住自己内心对于未来的那一股“恍惚不安”。他在努力，在自己的作品中力图矫枉过正，可我们却看见这种纠正行为本身就具有深刻的讽刺意味，因为在他矫枉过正的努力中，他逐渐发现朦胧的传统之美更多是他的一厢情愿，日本根本没有核心的思想传统。
《阿白》虽然是一则童话，但在我看来，其沉重性绝不亚于芥川的任何一部小说。表面上看类似一个宗教救赎的故事。家犬阿白因为怯懦没有营救邻居阿黑而全身发黑，回到家中小主人不认识它，只得沦落成流浪犬。为了洗清身上的“黑色”，他干成一桩桩伟业，来到暴风雨盘旋的山脉为迷路的学生引路，冲进火场救三岁的男婴，与大狼搏斗救出看笼人……最后，他身上的黑毛重又褪尽为牛奶似的白，小主人兴奋地叫唤：“啊，阿白回来了！”
白与黑，好似宗教中的善与恶，洗净罪恶，终于迎来救赎。孩子大约会被末尾的大团圆结局所感动吧。可若仔细察看这则故事的文本结构，这内里的宗教不是天主教，亦非佛教，而是芥川早年竭力批判的武士道精神。没有出手营救阿黑落到阿白心头的感受不是基督教式的罪感文化，而是日本赫赫有名的耻感文化。用美国学者本尼迪克特的定义，即“任何人都十分注意社会对自己行动的评价。” 与罪感文化发自内心依靠罪恶感在内心的反映来做善行不同，这种耻感文化依靠的是外部的强制力来做善行。 在《阿白》中，黑色便是耻辱的象征，而阿白不顾性命一次次铤而走险不为别的，只是“为自己的怯懦感到可耻”，“讨厌这乌黑的一身”。更重要的是，阿白从家中被逐出门直至载誉而归的结构完全符合了日本著名学者新渡户稻造在其名作《武士道》一书中对传统武士道的描绘。“名誉——往往不过是虚荣或世俗的赞赏——则被珍视为人生的至善。唯有名誉，而不是财富或知识，才是青年追求的目标。许多少年在跨越他父亲房间的门槛时，内心就发誓：除非在世上成了名，否则就决不再跨进这个门槛。而许多功名心切的母亲，除非她们的儿子衣锦还乡，否则就拒绝再见他。 ”阿白亦如此，虽然不过是犬类，也只有舍命救人洗去耻辱才有资格回家，并且按照武士道精神，生命的价值远远低于这种虚荣或世俗的赞赏。我们可以看见芥川这一时期的矛盾，只要能行善，只要能营救现代社会的弊端，哪怕借助武士道精神也没关系。读到这个小说不免令人痛心，在芥川早年的作品《手绢》中他是如何无情地斥责那种压抑人心以致连丧子之痛也无法正当言说的武士道精神和那个分不清西方戏剧表演还是日本武士道精神的新渡户稻造的原型 。
可以说这个时候，芥川命运的悲剧走向已经奠定，他走入自己设置给自己的矛盾中走不出来。新与旧，宗教与利己，害人的教义与现代的生活，他渐渐分不清楚。
很大程度上，芥川的路途冥冥中印证了竹内好对于日本现代化的界定：“精神这个东西就不曾存在过。当然，近代以前有过与此类似的东西，如在儒教或佛教中就曾经有过，但这并非欧洲意义上的发展”。芥川对基督教的着迷转而引向对于佛教甚至武士道的回溯，都是为建立起一种补救现代文明的“精神”，因为“在欧洲，不仅物质是运动的，精神也在运动”，“运动以抵抗为媒介”。然而他的抵抗在日本却是不合时宜的，根据伊藤虎丸引述的竹内好对日本近代的批判：
日本近代因“精神的虚位”（缺乏“抵抗”）而容易接纳西洋现代，急速实现“近代化”，但反过来说，也就并没经历过于西洋近代真正交锋所产生的“回心”，而不过是“转向”，不过是由“奴隶”变成了“奴隶主”。在缺乏“精神”这一点上，两者相同，没有丝毫变化。最直接的表现是“对先进国的劣等感和对后进国的优越感同居”于我们一身。也就是说，没有“发展”，而只有“周而复始”的重复。
我们可以清楚地看见，起初芥川怀有一个建立某种类似于“精神”的东西的理想，他抵抗现代文明，甚至对日本传统产生某种“回心”，然而这种所谓的“回心”并没有帮助他在日本以往的历史进程中发现“精神”，反而使得他自己陷入某种东洋式的循环。
他虽然抵抗囫囵吞枣式的日本现代化（或伊藤虎丸所指的“近代化”），然而他本人也在转向之中沾染上了近代日本的精神虚位。这种精神虚位不仅表现在他极力通过佛教或武士道精神塑造类似于欧洲的精神，也表现在他本人那种典型日本“优等生”的心态。在邵毅平教授的《芥川龙之介与洛蒂：分裂的中国与日本形象》一文中，芥川将洛蒂以一个强国（法国）子民看待弱国（日本）的眼光敏感并且原始地嫁接到他的《中国游记》之中，劣等感与优越感同居。芥川无法克服日本急速现代化带给他的深刻矛盾，一方面他想以知识分子的身份指斥现代化进程中的“精神虚位”，另一方面他本人也无法摆脱转向过程中的日本国民性，这种尴尬的姿态最终让他走向否定自我的极端。
据说芥川龙之介在1925年就已经患有严重的精神衰弱并产生幻听，可以想见，这种幻想出的声音也有他二元矛盾的对立两面，好像是两个人往对立的方向撕扯着身体本就嬴弱的作家。《编年别裁集》的点题之作是芥川写于1919年的小说《疑惑》，中村一家遭遇大地震，中村玄道眼看地震并发了火灾，拯救无望，因不想妻子活活忍受被房梁压垮的苦痛而动手杀妻。不料之后杀妻的阴影像鬼魂一般缠扰着他。有另一个声音时时在耳畔对他念叨，“你一直以来都想杀妻，只不过地震给你提供了这样的机会而已！”之后在地震特刊中读到的消息更加剧了他的怀疑，别人的妻子在同样情况下因大火烧断房梁而得救。如此，他便是真真正正杀害妻子的元凶了。可是早年的作品芥川用疯子的口吻给这种可怕的利己主义一种论调，那种促使中村杀妻的怪物生活在每个人的心中。是而《疑惑》虽然满布阴郁，到头来止于对利己的提防与批判，尚未堕入极端。
发表于芥川自杀之后的遗作《暗中问答》则截然不同，我们可以清楚地读到《疑惑》中阴魂不散的中村玄道似乎已经成为芥川的幻听之一，日夜纠缠着作家，陡然变作另一个芥川本人，把他一步步逼问到无可隐躲的旮旯角儿。
声：这么说来，你是利己主义者。
我：抱歉得很，我还不是利己主义者，但我想成为利己主义者。
声：不幸的是，你传染上了崇拜现代利己主义的思想。
我：这正说明我是现代人。
声：现代人就是古人。
我：古人一度也是现代人。
……
《暗中问答》谈论的缘由正是芥川为婚外情与外遇自杀未遂的事情，在作家看来，这种抛妻弃子的行为不啻于中村的杀妻之举 。然而《暗中问答》给不了芥川以答案，就个人经历而言，他对现代利己主义的憎恶和现代物质文明的破除到头来全部劈头盖脸地砸向自己，且不论他的姐夫因纵火焚烧自己住宅骗取保险的嫌疑而卧轨自杀，就是他自己，他亦无法避免自己一次又一次利己行为的出现；他由内心深处崇拜宗教所宣扬的博爱，但他确实又感受到这种教义隔靴搔痒，对于现代性的困境束手无策，连他自己也未能成功被宗教所感化。芥川深深陷入了近代日本的“精神虚位”之中，至此，他对现代化的解读不再是“发展”，而只是“周而复始”的重复。
一切都尝试过，一切都枉然，芥川无法遏制自己的悲观论调：“我相信，在任何社会组织下，我们人类的痛苦也是难以解救的。”（《文艺的，过于文艺的》）其实这种“人类的痛苦”可以明确为“日本的痛苦”，而那个他曾经寄予无限希望的宗教，免不了在日本，在现代思想的熏陶之下沦为河童世界里的“生活教”，芥川已经无力回天。
河童世界“流行基督教、佛教、伊斯兰教、拜火教等宗教，最有实力的怎么说都是近代教。近代教又称作生活教”。这个“生活”的意思包括“吃饭、喝酒、交合” 。
这种“生活教”的悲观论调在芥川的人生末途多次出现，标志着芥川对于建立日本“精神”（或说“核心思想坐标轴”）这个理想的彻底放弃。他已经承认了丸山真男关于日本思想“杂居”性的批评：
我国并没形成一种不论是非曲直而能给所有时代观念和思想赋予相互关联性，并使所有思想立场都能在与此的关系当中——即使通过否定——可用来为自己做历史定位的相当于核心或坐标轴的思想传统。
当然，即使我们现在忙着要持有像欧洲基督教那种意义的传统也是做不到的，因此，通过与自身传统的交锋（但不是反对之意）而被形成的欧洲近代的足迹——哪怕是去掉其根基而只限定为近代思想——其不可追随这一点也是明摆着的事。
宗教不过是虚幻，而人性的恶原是那样冥顽不灵，而日本核心思想传统的缺位更预示着一切在日本的努力也不过成就其陷于盲目转向的循环。万念俱灰的芥川龙之介只能效仿笔下的殉道者，留给后人永世追醒的背影。
刊于「上海文化」2012年第6期
自1927年猝然离世至今，芥川的作品与芥川的死因相仿，都具有谜一般的魅力，经久不衰，对于邻邦中国亦是如此。早在1921年鲁迅先生已将芥川的部分作品译介给国人，之后更是有楼适夷、艾莲、文洁若、高慧勤、魏大海等各有千秋的芥川译本，今年恰逢这位龙属相作家诞辰120周年，上海文艺出版社推出了全新的《疑惑：芥川龙之介编年别裁集》，演绎者为著名翻译家吴树文先生。与以往的小说选集或全集不同，吴先生颇具创意地将小说与小品文打散，按照时间重新编裁，似乎为读者提供了另一条清晰的芥川智慧线，以便我们追本溯源，重新走进这位鬼才作家的内心世界。
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芥川龙之介主要的创作期都在大正年间，这一时期在日本历史上极为特殊，既无明治维新时的雷厉风行，也无昭和年间的草木皆兵，大正天皇的疯癫与 软弱使得这个短命的年代赢得表面上的宽容和自由，正是这种宽容和自由，西方先进文明的利害双方同时冲击着日本社会，而过往的和式风情又显得垂垂可怜；也正是这种宽容和自由，天皇权威不再，各种名目的政治纷争不断。因之，这一时期深重的社会矛盾，动荡的阶级斗争以及激烈的文明冲突犹如头顶的乌云盘踞在芥川心间。自然，芥川小说不可避免地反映出大正文人的迷惘和疑惑。
与当时盛行的“私小说”不同，芥川尤其钟爱“故事新编”，有相当一部分小说都取材于诸如《今昔物语》，《聊斋志异》等中日古典小说，鲁迅先生很早就对这种写法有所评价：“他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。 ”
芥川寻找到的“现代人”的端倪以今天的眼光来看似乎并非什么好事，而是困扰他心头一辈子的“利己主义”，这种现代文明风貌首先表现在对固有宗教信仰的摈弃之上。《罗生门》一开场读者就被这样一番平安时期的凄清冷漠的京都景象所包围，因为近两三年灾害不断，“人们砸毁佛像、佛具，把这些饰有丹漆或金箔银箔的木料物件摞在路边，当作柴禾卖钱。 ”也正仰仗着信仰式微之机，才有了罗生门城楼上随意抛尸的习惯。如此，这座门楼把一个尚在做强盗与饿死之间徘徊不前的家仆推向毫不犹豫地撕扯死人头发衣服拿去变卖以求保身的境地也就不足为奇了。
然而年轻的作家并不为宗教的倒塌而感到忧伤，在那个时期的他看来，宗教本身就足够引起世人的质疑。小说《鼻子》是先师夏目漱石来信称道的佳作，讲述禅智和尚这位内供“成也鼻子，败也鼻子”的荒诞趣闻。禅智内供的鼻子无人不晓，长达十七八公分，“从上嘴唇以上垂至颚下，根部端处一样粗，简直像一条细长的香肠，由脸部的正当中披垂下来”。这么长的鼻子，喝起粥来自然也麻烦，要一个徒弟夹着，可一不小心打个喷嚏什么的，鼻子便掉进碗里，落人笑柄。有一天禅智和尚得到一个来自震旦的药方子，又是烫又是挤又是夹，终于疗好了这个心病。可出人意料的是，他并没有因鼻子回复正常而不被嘲笑，别人的嘲笑反而比之前更为放肆，反倒是禅智内供自己迫切地要渴望鼻子恢复“原型”。末了，禅智的鼻子又长长了，他认定别人不会再笑，但现实如何读者不得而知。
乍看之下，《鼻子》的主题似乎与《罗生门》大同小异，还是脱不开人的利己一面。“当然，看到他人的不幸时，谁都会有恻隐之心的；然而，当不幸者设法摆脱了不幸时，便轮到观看者出现难以摆脱的不满足感了。说得稍微夸张一些，那简直是一种希望不幸者再度陷于不幸的心情。”不过文本绝非如此单一。小说时刻影射着宗教信仰的无用性。这里至少有三点值得质疑的地方，一是禅智和尚皈依佛门的初衷，大约并非什么高尚的看破红尘、一心向佛之类，而是人们传言的在尘世之中“没有女人会嫁给他”；二是禅智和尚诵经的功效，他的诵经本就无半点诚意，只为在典籍之中找到个和他长着同样鼻子的菩萨，另外诵经这个功德本身也没有给他带来半点补救世俗心重的意思，震旦传来的药方子影射着古中国东渡来的佛法，治标不治本，对于禅智的心结自是无用；还有一点是佛门之地僧侣的荒唐群像，似乎都是些六根不净的弟子，且毋论禅智内供本不该如此看重颇富世俗意味的鼻子，就是其他弟子亦半斤八两，讥讽嘲弄，无所不用其极，实在不符合佛门的严规戒律。
在芥川看来，固有的宗教信仰象征着老旧，不外乎愚昧的迷信，不仅毫无用处，说不定还要误人子弟。这种思想在两年之后的《蜘蛛丝》中变得愈加炽热。
《蜘蛛丝》本就由佛门因果报应衍变而来，大盗犍陀多虽然在人世间坏事做尽，但他的小小善果也进入释迦牟尼的眼帘——曾经饶过小小蜘蛛的一命。于是释迦牟尼就挂起一缕细细的蜘蛛丝给予犍陀多一逃离地狱的机会。犍陀多拼命地往上爬，急切地逃离刀山火海，转眼已爬至半空之中，然而当他往下一望，数以百计如蚂蚁般的小黑点也像他一般顺着这根蜘蛛丝亟求脱离苦海，就在一念之间，犍陀多唯恐小小蜘蛛丝承受不住人群的重量而大喝一声，这一刹那，蜘蛛丝崩断，犍陀多又被打入万劫不复之地。
这个小说完全符合佛教式的公平原则，小小善因换来小小善果，如有恶心，则善果不复存在。但我们看到芥川字里行间流露出的对于宗教的不屑。极乐世界之中，释迦牟尼透过莲叶“随意地看池下的情景”。而池下恰好就是十八层地狱，“地域底层有一个血池。犍陀多正和其他罪人在血池里时浮时沉。无论往那一个方向看，周围都漆黑不见五指。偶尔见到有物影从暗中朦胧浮出，却又是令人毛骨悚然的刀山剑树的雪刃霜尖，因此更令人胆怯异常。加之四周凄凉静寂，真像是进入了墓中。”如此惨不忍睹的情状，芥川却形容释迦牟尼“像看西洋镜一样”。无独有偶，当犍陀多最终重归地狱，释迦牟尼认定其罪有应得，“极乐净土那荷花池里的荷花对这种事却是毫不介意”。太上忘情，芥川用残酷的笔法指责人们将情感寄托于这类无情救世主身上实则自欺欺人。
初入文坛的芥川，善恶分明，老旧的迷信早该捐弃，而现代的利己虽则可恶但也纯属人性使然。即便在《蜘蛛丝》中，我们尚且可以读出犍陀多喝走追随人群的人性使然。这种刹那间闪现的人性之恶与其说是口诛笔伐的对象倒不如说是芥川一心追求的艺术洞察力。在芥川对人性丑态猎奇般的追溯中，我们不难看出他包容的胸襟，好像他在《烟草与魔鬼》中所表达的，既然圣徒进来了，魔鬼也会跟着进来，烟草好比西方文明的副产品，买一送一，他自然是为当时盲目崇洋的日本人泼上一盆冷水，可那种禁绝西方文明的历史倒退比起烟草大约可怕上千倍万倍，他的写作与其说是要驱逐魔鬼，毋若说只是象征性地吆喝一声：“魔鬼也来了，大家请小心！”
2.
越来越沉浸在艺术表现力之中的芥川龙之介很快便无法容纳放之四海而皆准的人性丑态，这种转变最初是从他1917年左右“正于艺术上爱着基督教——尤其是天主教”开始的，直到弃世之前的一个月，他还在写有关基督生平的文章《西方的人》 。芥川无法抛弃这种艺术化的宗教信仰是因为他在其中找到了补救当时人性丑恶的良药。
以宗教来偏补人心的思想在芥川1918年写于《蜘蛛丝》数月之后的佳作《基督徒之死》中已有萌芽。面若冠玉的罗连卓是古时日本长崎圣露其亚教堂一神甫捡来的弃婴，深得众人怜爱。不过在罗连卓将及弱冠之时忽起流言，说是他与伞铺女私通，紧接着伞铺女的怀孕使得流言更是被传得栩栩如生，罗也被赶出教堂。在伞铺女诞下女婴的一年之后，伞铺突发火灾，冲进火场抢救的不是别人，正是罗连卓本人。旁人都说：“毕竟敌不过父子之情！”母女平安，罗连卓却被大火夺去了性命，他被救出时候身上的衣服已经被大火吞去，围观的人群这才发现，传言中的“父亲”竟是位女子 。
这种高度理想化的人物在芥川小说中几乎是绝无仅有的，真、善、美高度凝结，以舍身殉教的行为溶化了人群的冷漠与残酷。然而此时的芥川对于宗教所宣扬的教义仍然有所警惕，小说第二部分看似画蛇添足地补上一段考证，说是这个故事约为长崎某教堂之实录，不过“所记大火曾否发生，经查《长崎港草》等书，均未得证实；事件之准确年代，亦无从确定。”知识分子似的关怀历历在目，芥川不愿这则故事变作宗教式的殉教范本号召一代又一代信徒舍生取义，如果是那样，又会堕入新的迷信。
不过可以想见，在芥川眼里，这种对善的发现会是多么可贵，又是多么可喜！资本主义文明的利己在西方国家本就由基督式的原罪和博爱所纠正，芥川似乎找到了师夷长技以制夷的捷径，这种对真、善、美的理想主义追求怂恿芥川把被弃置一旁的宗教信仰捡回来，用这种信仰来唤回人情，哪怕是“不真实”的人情。
《别裁集》所录的《弃儿》正是这种宗教理想升华到极致的作品。一个失去孩子的母亲听了和尚的一番讲经，渐渐觉醒了早已泯灭的母爱，她认领回由和尚代为抚养的男婴。当叙述者追问长大后的男婴回到母亲怀抱后的生活，男子却说，这位并非他的生母。他查证过，当初这个母亲生下的是个女娃，后来夭折了。他也弄不懂了，“母亲为了抚养我这个并非亲生的弃儿，编造了一个抛弃孩子的谎言，母亲究竟是出于何种考虑呢？而且，自从领养我之后，二十多年来，她为了我，废寝忘食，呕尽了心血。”这又是一个理想化的母亲形象了，不惜为了追求至善而去编织本不属于她的原罪，和尚宗教式的感化弥补了没有血缘关系的天伦裂痕，甚至在知晓秘密的孩子眼里，“我更觉得母亲和蔼可亲……对我这个弃儿来说，母亲是一个超过生身母亲的人了。”
彼时的芥川沉醉于宗教营造的这种“至善”之中。不难发现，在向至善迈愈发靠近的路途中，现实生活中人性的丑恶于他而言也更加难以容忍。《母》是芥川紧随《弃儿》之后创作的另一个小说，这是个刚刚遭遇新生儿夭折的母亲，她害怕听到对面楼宇内婴儿的啼哭。丈夫理解她，也计划着如她所愿尽快带她搬离这个新住址。没想到她不用搬了，因为对面的那个婴儿也不幸染病死了。这位现代社会的母亲理智气壮地反问丈夫：“我为婴儿的死去感到高兴，尽管我感到那是很可怜悯的事，但我还是感到高兴，感到高兴不应该吗？喂，不应该吗？”
和前期一样，利己主义者义正言辞的腔调没有减弱半分，芥川也在小说结尾称呼这种人性弊端为“非人力企及的东西”，不过这一时期的他正希望援引宗教感化后的弃儿之母来拯救这个丧子之母，甚至不惜编造恶来伪造善。我们也看到，前者与后者之间的差异何止千万。前一故事设定的时间是开化伊始的明治二十年，后一故事却是活生生的现世描摹；前一故事里的母亲如虚构出的罗连卓一般理想而不切实际；后一故事里的母亲却几乎属放眼皆是。何况，日本追逐西方现代化的历史潮流往往等同于信仰不再，且利己更甚。两者之间不可调和的矛盾最终指引着芥川的绝望和厌世。
3.
在芥川生命的最后几年，正是日本社会国内矛盾最大化的几年。1923年，日本当局趁关东大地震之机血腥镇压工人运动；1927年，随金融危机而来的企业倒闭潮席卷日本，现代化的弊端逐渐演化成挥之不去的灾难 。
其实，敏感的作家早已觉察出这股隐藏着的不安，小说《庭园》的开篇，即使描摹一方再普通不过的家族园林，他也忍不住表达自己的忧虑：“然而，在庭园里的什么地方，有一种无法隐蔽的荒凉感……在这明媚的人工雕琢的美景背后，有一种引人不安的粗暴力量在咄咄逼人。”这和他对时代大潮的感知不无关系，小说的背景是明治十年，庭园还保留着原来的姿态，但作为回看历史的现代人，他知道庭园所蕴含的日本传统美是保不住的。
这一时期的芥川时时流露出对于过往和式生活的留恋，这种留恋不能单单理解为对于古典物什的珍惜，还当然包括作为现代人常有的世风日下，人心不古之感，虽然这种错觉本身已经将芥川推入自我矛盾的歧途，他在“故事新编”的岁月里，何尝没有给古人套上利己的恶名？
在《皇家公偶》一文中，他借小女孩的口声声恳求父亲让自己再看一眼即将要卖给美国人的皇家公偶，他用细腻的笔触描摹着这些公偶的精致动人，“在纸灯的朦胧光亮中，有着持象牙笏的帝装偶、冠垂璎珞的后装偶，有阶右之橘树、阶左之樱树，有扛着长柄阳伞的臣仆、捧高脚盘至齐眉的宫女，有泥金的小镜台和衣柜、镶各种贝壳的屏风，有碗皿食案、带画六角纸灯、五色绣球，还有父亲的侧脸……”
小女孩做了一个迷人的梦，她不仅看到了父亲不允许她看的公偶，还看到偷偷望着公偶出神的父亲。这到底是不是梦已经不再重要，重要的是两代人对于日本文化的感情，这种感情每个走过西化道路的东方国度都能体会。这种悲伤被之后叙述者的一段亲身经历形象化了——在英国的客厅，一个小女孩正把日本的公偶和她的铁皮玩具，橡皮一起丢弃在玩具箱里。
他要破除现代人对物质文化的迷信，破除或许意味着“再使风俗淳”。然而现在的矫枉过正恐怕已经来不及了，说来说去倒会变成一个落后于时代的声音，芥川对此何尝不明白？纵然观点可能是逆大流的，但作为一个对时代对民族文化有感情有良知的知识分子，他又不能控制住自己内心对于未来的那一股“恍惚不安”。他在努力，在自己的作品中力图矫枉过正，可我们却看见这种纠正行为本身就具有深刻的讽刺意味，因为在他矫枉过正的努力中，他逐渐发现朦胧的传统之美更多是他的一厢情愿，日本根本没有核心的思想传统。
《阿白》虽然是一则童话，但在我看来，其沉重性绝不亚于芥川的任何一部小说。表面上看类似一个宗教救赎的故事。家犬阿白因为怯懦没有营救邻居阿黑而全身发黑，回到家中小主人不认识它，只得沦落成流浪犬。为了洗清身上的“黑色”，他干成一桩桩伟业，来到暴风雨盘旋的山脉为迷路的学生引路，冲进火场救三岁的男婴，与大狼搏斗救出看笼人……最后，他身上的黑毛重又褪尽为牛奶似的白，小主人兴奋地叫唤：“啊，阿白回来了！”
白与黑，好似宗教中的善与恶，洗净罪恶，终于迎来救赎。孩子大约会被末尾的大团圆结局所感动吧。可若仔细察看这则故事的文本结构，这内里的宗教不是天主教，亦非佛教，而是芥川早年竭力批判的武士道精神。没有出手营救阿黑落到阿白心头的感受不是基督教式的罪感文化，而是日本赫赫有名的耻感文化。用美国学者本尼迪克特的定义，即“任何人都十分注意社会对自己行动的评价。” 与罪感文化发自内心依靠罪恶感在内心的反映来做善行不同，这种耻感文化依靠的是外部的强制力来做善行。 在《阿白》中，黑色便是耻辱的象征，而阿白不顾性命一次次铤而走险不为别的，只是“为自己的怯懦感到可耻”，“讨厌这乌黑的一身”。更重要的是，阿白从家中被逐出门直至载誉而归的结构完全符合了日本著名学者新渡户稻造在其名作《武士道》一书中对传统武士道的描绘。“名誉——往往不过是虚荣或世俗的赞赏——则被珍视为人生的至善。唯有名誉，而不是财富或知识，才是青年追求的目标。许多少年在跨越他父亲房间的门槛时，内心就发誓：除非在世上成了名，否则就决不再跨进这个门槛。而许多功名心切的母亲，除非她们的儿子衣锦还乡，否则就拒绝再见他。 ”阿白亦如此，虽然不过是犬类，也只有舍命救人洗去耻辱才有资格回家，并且按照武士道精神，生命的价值远远低于这种虚荣或世俗的赞赏。我们可以看见芥川这一时期的矛盾，只要能行善，只要能营救现代社会的弊端，哪怕借助武士道精神也没关系。读到这个小说不免令人痛心，在芥川早年的作品《手绢》中他是如何无情地斥责那种压抑人心以致连丧子之痛也无法正当言说的武士道精神和那个分不清西方戏剧表演还是日本武士道精神的新渡户稻造的原型 。
可以说这个时候，芥川命运的悲剧走向已经奠定，他走入自己设置给自己的矛盾中走不出来。新与旧，宗教与利己，害人的教义与现代的生活，他渐渐分不清楚。
很大程度上，芥川的路途冥冥中印证了竹内好对于日本现代化的界定：“精神这个东西就不曾存在过。当然，近代以前有过与此类似的东西，如在儒教或佛教中就曾经有过，但这并非欧洲意义上的发展”。芥川对基督教的着迷转而引向对于佛教甚至武士道的回溯，都是为建立起一种补救现代文明的“精神”，因为“在欧洲，不仅物质是运动的，精神也在运动”，“运动以抵抗为媒介”。然而他的抵抗在日本却是不合时宜的，根据伊藤虎丸引述的竹内好对日本近代的批判：
日本近代因“精神的虚位”（缺乏“抵抗”）而容易接纳西洋现代，急速实现“近代化”，但反过来说，也就并没经历过于西洋近代真正交锋所产生的“回心”，而不过是“转向”，不过是由“奴隶”变成了“奴隶主”。在缺乏“精神”这一点上，两者相同，没有丝毫变化。最直接的表现是“对先进国的劣等感和对后进国的优越感同居”于我们一身。也就是说，没有“发展”，而只有“周而复始”的重复。
我们可以清楚地看见，起初芥川怀有一个建立某种类似于“精神”的东西的理想，他抵抗现代文明，甚至对日本传统产生某种“回心”，然而这种所谓的“回心”并没有帮助他在日本以往的历史进程中发现“精神”，反而使得他自己陷入某种东洋式的循环。
他虽然抵抗囫囵吞枣式的日本现代化（或伊藤虎丸所指的“近代化”），然而他本人也在转向之中沾染上了近代日本的精神虚位。这种精神虚位不仅表现在他极力通过佛教或武士道精神塑造类似于欧洲的精神，也表现在他本人那种典型日本“优等生”的心态。在邵毅平教授的《芥川龙之介与洛蒂：分裂的中国与日本形象》一文中，芥川将洛蒂以一个强国（法国）子民看待弱国（日本）的眼光敏感并且原始地嫁接到他的《中国游记》之中，劣等感与优越感同居。芥川无法克服日本急速现代化带给他的深刻矛盾，一方面他想以知识分子的身份指斥现代化进程中的“精神虚位”，另一方面他本人也无法摆脱转向过程中的日本国民性，这种尴尬的姿态最终让他走向否定自我的极端。
据说芥川龙之介在1925年就已经患有严重的精神衰弱并产生幻听，可以想见，这种幻想出的声音也有他二元矛盾的对立两面，好像是两个人往对立的方向撕扯着身体本就嬴弱的作家。《编年别裁集》的点题之作是芥川写于1919年的小说《疑惑》，中村一家遭遇大地震，中村玄道眼看地震并发了火灾，拯救无望，因不想妻子活活忍受被房梁压垮的苦痛而动手杀妻。不料之后杀妻的阴影像鬼魂一般缠扰着他。有另一个声音时时在耳畔对他念叨，“你一直以来都想杀妻，只不过地震给你提供了这样的机会而已！”之后在地震特刊中读到的消息更加剧了他的怀疑，别人的妻子在同样情况下因大火烧断房梁而得救。如此，他便是真真正正杀害妻子的元凶了。可是早年的作品芥川用疯子的口吻给这种可怕的利己主义一种论调，那种促使中村杀妻的怪物生活在每个人的心中。是而《疑惑》虽然满布阴郁，到头来止于对利己的提防与批判，尚未堕入极端。
发表于芥川自杀之后的遗作《暗中问答》则截然不同，我们可以清楚地读到《疑惑》中阴魂不散的中村玄道似乎已经成为芥川的幻听之一，日夜纠缠着作家，陡然变作另一个芥川本人，把他一步步逼问到无可隐躲的旮旯角儿。
声：这么说来，你是利己主义者。
我：抱歉得很，我还不是利己主义者，但我想成为利己主义者。
声：不幸的是，你传染上了崇拜现代利己主义的思想。
我：这正说明我是现代人。
声：现代人就是古人。
我：古人一度也是现代人。
……
《暗中问答》谈论的缘由正是芥川为婚外情与外遇自杀未遂的事情，在作家看来，这种抛妻弃子的行为不啻于中村的杀妻之举 。然而《暗中问答》给不了芥川以答案，就个人经历而言，他对现代利己主义的憎恶和现代物质文明的破除到头来全部劈头盖脸地砸向自己，且不论他的姐夫因纵火焚烧自己住宅骗取保险的嫌疑而卧轨自杀，就是他自己，他亦无法避免自己一次又一次利己行为的出现；他由内心深处崇拜宗教所宣扬的博爱，但他确实又感受到这种教义隔靴搔痒，对于现代性的困境束手无策，连他自己也未能成功被宗教所感化。芥川深深陷入了近代日本的“精神虚位”之中，至此，他对现代化的解读不再是“发展”，而只是“周而复始”的重复。
一切都尝试过，一切都枉然，芥川无法遏制自己的悲观论调：“我相信，在任何社会组织下，我们人类的痛苦也是难以解救的。”（《文艺的，过于文艺的》）其实这种“人类的痛苦”可以明确为“日本的痛苦”，而那个他曾经寄予无限希望的宗教，免不了在日本，在现代思想的熏陶之下沦为河童世界里的“生活教”，芥川已经无力回天。
河童世界“流行基督教、佛教、伊斯兰教、拜火教等宗教，最有实力的怎么说都是近代教。近代教又称作生活教”。这个“生活”的意思包括“吃饭、喝酒、交合” 。
这种“生活教”的悲观论调在芥川的人生末途多次出现，标志着芥川对于建立日本“精神”（或说“核心思想坐标轴”）这个理想的彻底放弃。他已经承认了丸山真男关于日本思想“杂居”性的批评：
我国并没形成一种不论是非曲直而能给所有时代观念和思想赋予相互关联性，并使所有思想立场都能在与此的关系当中——即使通过否定——可用来为自己做历史定位的相当于核心或坐标轴的思想传统。
当然，即使我们现在忙着要持有像欧洲基督教那种意义的传统也是做不到的，因此，通过与自身传统的交锋（但不是反对之意）而被形成的欧洲近代的足迹——哪怕是去掉其根基而只限定为近代思想——其不可追随这一点也是明摆着的事。
宗教不过是虚幻，而人性的恶原是那样冥顽不灵，而日本核心思想传统的缺位更预示着一切在日本的努力也不过成就其陷于盲目转向的循环。万念俱灰的芥川龙之介只能效仿笔下的殉道者，留给后人永世追醒的背影。
刊于「上海文化」2012年第6期
有关键情节透露
