机械复制时代的艺术

【已卖给《青岛文学》，不好转载了】

第一部分 灵光的消逝 本雅明属于尼采、罗兰·巴特等通常被称为文体家的一类写作者，即使是在《摄影小史》这样的题目之下，他的文字也并不受学术写作的条条框框的规范，而是达成了一种诗性的自由，不大量铺陈材料却能明晰的理出一条艺术发展脉络。 虽然在今天看来，这种诗性的自由是切中肯綮的精准分析和流畅清通的语言风格近乎奇迹般的统一，但是在当时，显然本雅明并没有因此受到赞赏，他的教授职位论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。 在这本主要谈摄影和绘画艺术的小书中，本雅明的风格依旧明显，他并没有像惯于建构体系的文艺理论家一样急于提出自身立场，用观点和术语来解剖艺术作品。即使是整本书的核心词汇“灵光的消逝”，本雅明也并没有给出一个明确的定义，而只是在《摄影小史》这样写道： “什么是"灵光"?时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方远山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山，那树枝的灵光。”（p36） 这样近乎于诉诸感性的写法，并没有真的“如一片泥淖”，而是形象的击中了问题的核心： 一、“遥远之物的独一显现” 机械复制时代的来临，首先消解了“遥远之物的独一显现”。正如瓦莱里当初的预言所揭示的“如同水、瓦斯和电流可以从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”（p61） 技术的进步使得”遥远“这个词汇渐渐丧失了他的本来意义，我们坐在家中就可以轻易的看到数千里之外事物的照片，而鼠标点动的频率催促着我们跟上图片和图片交替的节奏，而配套的图说文字介入这一过程，激发观者的联想力，使得照片与”真实“的关系不再重要，重要的是形成叙事。”遥远“的概念并不取决于物品的”独一显现“，而是渐渐被我们当下对”远方“的解读所掩盖，”图说“反倒变成了相片的最本质因素。达盖尔发明照相术至今，终于卸下了”真实性“这一历史的包袱与压力。 我们今天这个一张底片可以洗出无数张照片的时代，甚至更近一步来说，随着柯达公司的电影胶卷的停产胶片时代都已经要消亡，一切图像大踏步数码化的时代，询问哪一张照片是独一的原版或说”真品“，已经变成一个荒谬的举动。 ”机械应允了艺术作品的复制“，甚至强迫原先陈列在博物馆中的经典画作，也进入类似绯闻照片流传的传播通路。我们看见梵高们的油画被一排排密集的摆放着，不仅被大量匆忙的游客排着长队移动着参观，还被拍成照片在互联网上大量展览。 在《机械复制时代的艺术作品》一文的开头，本雅明简要回顾了历史上技术进步对艺术品复制的影响，从古希腊人用来复制铜器、陶器和钱币的熔铸与压印模方法，到木刻技术第一次用来复制素描作品，再到印刷术大量复制文书为文学带来了重大的改变，中世纪还出现了铜刻版画和蚀铜版画，19世纪再加上石版，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，而且日复一日大量推陈出新，素描成为每日报道的所配的插图，可是这项发明几乎立即就被摄影所取代了。 ”摄影技术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度“，”如果说石版蕴藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。“ 我在这里几乎是大段的摘录了本雅明的原文，这正证明了其写作观点密集和论述精确的风格，然而这一切又不是通过严密的说理来达成的，只迅速的列举了历史上关于复制的例证和一个浅明的类比，就毫不延滞地直奔接下来的话题而去，仿佛这个道理大家都应当立即能明白过来。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究传播学的学者们，就媒介、技术与艺术产品的传播问题这一个议题就敷衍成了多少著作。 本雅明最终想要讨论的议题是，”艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。“（p67） 在这里本雅明又重新简要回顾了一次艺术的发展，而完全与前面那一段毫无重叠，却又互成关照，这使得本书在文字上几乎达到一字不可易的程度。本雅明这种语流从容地与论述结构环环相扣的散文风格，是德语文艺批评的一座罕见的高峰。难怪得知当时还碌碌无闻的本雅明在西班牙边境的死讯后，他的挚友布莱希特说:“这是希特勒给德国文学界造成的第一个真正损失”。 我还得继续引用原文：”艺术的生产最早是为了以图像来供应祭奠仪式的需要。我们得承认这些图像的”在场“比他们被看见与否更为重要。石器时代的人在石窟墙上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让别人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是因诸如此类的祭仪价值而将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祗的塑像是藏在教师才可以进入的起到室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式天（此处本书错字”大“）主教堂的雕像从地面上根本望不见。艺术从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。一座人物胸像可搬来搬去，所以它比神像更有机会展出，而神像却得待在庙里头指定的位置。弥撒原则上可能与交响乐一样可以展演，可是在交响乐出现的时代人们已预知它将会比弥撒更容易展演了。“ 而摄影见证了复制技术对”艺术品的展演价值“的强化，电影更是如此。量上的变动变成了质的改变，甚至影响其本质特性。像货物一样被展演，使得艺术品变成了商品，而艺术功能变得越来越次要。 看看如今的艺术品拍卖市场和电影艺术在与商业化的斗争中未老先衰的现状，就不难明白本雅明作为预言家的感伤之处，他认出风暴而激动如大海。 他无奈地写道，“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去他的“灵光””。（p66） 于是本雅明不无感伤的再次回到《摄影小史》开篇的切入点，“摄影的展览价值使得祭典仪式的价值退居次要的地位。可是仪式价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给原有他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之处。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出“灵光”，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。然而一旦相片里不再有人影，展览价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值。”(p68~p69) 看到这里大概读者也就理解了为什么在《摄影小史》中本雅明近乎滥情的赞美早期人像摄影“甚至连衣服的褶痕也更持久”（p19）了。 我们还能记得那个纽黑文的渔妇怎样证明了希尔的摄影技艺；照片中有个东西不肯安静下来，傲慢的强问相中人的姓名。”那人不愿完全被”艺术“吞没，不肯在”艺术“中死去“。 那时“灵光”还没有被阿热特的风景像把积水汲出半沉的船一样从现实中吸干。那时遥远之物还向我们独一显现，而我们则呼吸着那远山，那树枝的灵光。 二、“此时此刻” “物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品易手转主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个传统。 原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。”（p62） 我认为这也等于从另一个方面谈论同样的问题，但又不局限于上一段的范围：”艺术的独一性也等于是说他包容于所谓"传统"的整个关系网络中，两者密不可分“。（p66） 同样我们可以在《摄影小史》中找到与此有互文关系的段落：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来以成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来””。（p14） 这里谈论的当然还是早期人像摄影，那个时候，由于长长的曝光时间，摄影有本事以放慢速度与放大细部的方法，透露了“真实”。“此时此刻”，乃是歌德所说的当下一刻，是威力无俦的女神。 那时摄影甚至向绘画接过了传承的火炬，直到纳达尔这一代摄影家慢慢地消逝，各地的商人进入摄影圈，被摄影抢占了生存空间的肖像画家也改行做摄影摄影师，很快恶劣的画家用底片修饰法报复了摄影，家庭相薄开始流行，人像开始被设计的布景吞没，早期相片中的“灵光”就此消逝了。 这样看来，本雅明所说的“此时此刻”多少是带有历史唯物论色彩的概念，它包含了以上谈到的艺术品的过去和未来，它与伟大传统的关系，这与本雅明的马克思主义立场是相吻合的。 事实上本雅明正是要借助“此时此刻”的概念，从文艺批评走向更深刻的普遍的群众政治层面。 “...直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦说乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或史诗影片中的复制影像显然有别于原来的影像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让事物破壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义...” 于是没有“此时此刻”也即真实性的复制品们，因为大众就近拥有事物的要求，“破坏其中的“灵光”，这是新时代感受性的特点”。"现实顺应大众及大众配合现实，都是不可限量的进程。"（p65) 问题就这样从美学进入政治，展览取代祭典礼仪式不可避免，因为群众在现今生活中的重要性日渐提高，而群众观画的形式本身就不再是古典的上层阶级的艺术爱好者们的形式了，他们要求艺术像绯闻一样传播，要跟上图像追逐着图像的刺激，而不是慢下来凝神静思，瓦莱里的预言终于实现了。 “很明显的，最后我们还是在老调重弹：大众想要散心，艺术却要求专心”（p96）。 而图像的政治学在今天的唯一真理，就像大行其道的好莱坞动作特效电影昭示的那样，我们不关心“此时此刻”，我们甚至可以在电脑上点着快进奔向下一帧图像，再下一帧图像。复制品和影子，以及复制品的复制品和影子的影子，那些没有“真实性”的图像，占领了现实，灵光已经消逝。 第二部分 艺术（抑或美学）与政治 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》前言和结语中都在谈法西斯主义的艺术政治，尤其是结语中对法西斯主义政治运作的美学批判，字字千钧。 他指出法西斯主义者欲组织民众而不触动资产阶级，可是民众却希望推翻资产阶级。这无疑是本雅明对马克思论文中斗争性的继承，并没有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活，而政治美学化的一切努力只能导向一个结果：战争。“因为只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位”（p101）。 本雅明接着援引法西斯主义者马里内蒂关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言佐证自己的论点，在宣言中，他们反对“战争是反美学”的说法，歌颂战争是美丽的。甚至提出“让艺术实现，即使世界得灭亡”的口号。 “法西斯主义者希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。这显然正完美的实现了”为艺术而艺术“。荷马的时代，人们向奥林匹斯山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享受。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。”（p103） 本雅明写道这里就戛然而止了。但是他打开了一个有趣的比照，即法西斯主义是将美学引入政治，而共产主义则是将政治引入美学，“让艺术政治化”。 那么我们可以将法西斯主义发动的战争替换为通向共产主义的政治运动，事实上后者也并不真的触犯最高权力的地位，也利用了群众对不公平和腐败的表达权力。 未来主义者们说战争是美丽的，可是戈达尔也说，样板戏是最伟大的电影艺术。 “让艺术实现，即使世界得灭亡”！ 姜文说过，毛是艺术家，整个中国就是他的艺术品。如果这样看待，那么艺术确实实现了，而艺术是美丽的。只不过我们已经不再停留和深思，只是散心、消遣。 本雅明似乎还是嫌不够尽兴，于是在（108页）注20中继续写道，布尔乔亚政治中的民主危机在于政治家变成演员，选出来的赢家就是明星和独裁者。 那么我想在共产主义这一方也出现一个有趣的比照，即演员和文艺界人士甚至黑社会大哥变得像政治家，譬如成龙、譬如杨振宁、譬如王蒙。 这是个一体两面的奇妙世界。一方面是美学不可避免的塑造了政治运作的形式，即使是独裁者也不得不在这样的形式内操纵群众；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美学和艺术品的生产机制，而正如潜在政治力量作用的一贯特性，不仅政治家否认这一点，文艺工作者也羞赧的不愿承认这一点，比如莫言在获得诺奖后接受采访时的避重就轻、顾左右而言他。 所以我可能并不认为共产主义会给出更好的答案，正如我也不赞同本雅明对马拉美等人“为艺术而艺术”观点的批判一样。 更通俗地讲，如果刘若英真的在演唱会说服经纪公司，演唱了她爷爷在台湾时代退役后还 念念不忘唱给她听的《黄埔军校校歌》，我们可以说艺术参与了政治而艺术最终获胜。因为艺术没有被政治淹没掉，去除了军事动员的政治意义和战争年代对纪律、集体观念的宣扬，在这个个体空虚需要消费的时代，艺术居然还在为演唱会听众提供消遣的同时，传达了某种遥远的过去，某种历史传承到“此时此刻”的真实性；而如果军队文艺汇演或春节联欢晚会上，总政文工团排演了一处《三大纪律八项注意》的大合唱，我们会说政治还是进入干预甚至宰制了艺术。 可是1984年，在美国洛杉矶举办的第23届奥运会上，中国代表团入场时响起《三大纪律八项注意》的旋律，接着中国台北代表团入场，《三大纪律八项注意》的曲调再次响起。面对这样的情境，我们该如何批评这首《德皇威廉练兵曲》结合政治的方式呢？ 这显然是两种政治与艺术结合的方式，然而两种方式之间曾经深刻的鸿沟居然也随着历史紧张的消除而模糊不清了。我们最终知道即使我们的问题还有意识形态的成分，更多的也是在艺术面对群众的消费习惯时才显露出来了。 还是本雅明口中的“陈词滥调”：大众想要散心，艺术却要求专心。艺术需要沉思，而人民只愿消遣。 我们这个灵光消逝的年代里，这才是重点所在！